中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段演唱在聲樂課堂中的實(shí)踐與研究

黃 凰

（阿壩師范學(xué)院 四川 阿壩 623002）

一、中國(guó)民族歌劇發(fā)展脈絡(luò)

（一）新中國(guó)初期的中國(guó)民族歌劇

二十世紀(jì)三四十年代黎錦暉的兒童歌舞劇拉開了中國(guó)民族歌劇的序幕，黎錦暉以中國(guó)民間音樂表現(xiàn)手法為主，基于中國(guó)民族語言習(xí)慣，少量引用了西洋話劇、舞劇、歌劇的音樂特征等綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這種中西合璧的探索與實(shí)踐，接近人民群眾的審美，大眾化與現(xiàn)代化結(jié)合的表演形式在中國(guó)民族歌劇的演繹中也得到了一定的啟發(fā)。

延安秧歌劇對(duì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展起著重要的作用?！栋酌愤@部民族歌劇的崛起產(chǎn)生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后，新中國(guó)成立時(shí)期。追根其源頭是延安秧歌劇運(yùn)動(dòng)。它是民族風(fēng)格和革命激情的結(jié)合，是從早期的民族歌劇探索到成熟發(fā)展的源頭與支流的統(tǒng)一。秧歌劇的內(nèi)容豐富，多以人民大眾的生活為主，反映實(shí)際生活場(chǎng)景。表演形式上角色單一，通常人物由兩三個(gè)人擔(dān)任，有自由的表演形式特點(diǎn)，題材以敘述為主，曲調(diào)多以民間小調(diào)、地方戲曲組合。例如《兄妹開荒》是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娮钕矏鄣膭∧恐?，以陜北的民間小調(diào)為基礎(chǔ)，采用對(duì)唱與合唱的形式把工農(nóng)兵的形象生動(dòng)地表演出來。從以上例子可以看出秧歌劇同以往的戲劇相比最大的特點(diǎn)是具有濃厚的生活氣息，凸顯了愉悅、快樂、健康的氣氛。

（二）民族歌劇的初步成形

《白毛女》的誕生標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇走進(jìn)嶄新的階段?！栋酌废啾纫郧暗难砀鑴≡谌宋锝巧茉臁⒔?jīng)典唱段演唱、戲劇表演、舞蹈形態(tài)以及對(duì)歌劇的結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系矛盾沖突的設(shè)置上做出了很大的改變?！栋酌匪憩F(xiàn)的當(dāng)時(shí)廣大人民的心理訴求同共產(chǎn)黨解救貧苦老百姓這一事實(shí)相吻合，它所表現(xiàn)的民族歌劇的主題與形式使觀眾們耳目一新。在舞臺(tái)表演方面，《白毛女》借鑒了中國(guó)戲曲表演形式，再結(jié)合當(dāng)?shù)氐赜蛭幕攸c(diǎn)，去除了西方歌劇以唱為主的單調(diào)表演形式，繼承了中國(guó)戲曲的吟誦、道白等表現(xiàn)手法，塑造了生動(dòng)的主人公“喜兒”這一人物形象，傳達(dá)了“喜兒”復(fù)雜的心理變化，增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力，渲染了濃厚的民族風(fēng)色彩。

（三）中國(guó)民族歌劇的發(fā)展時(shí)期

《白毛女》演出的成功促進(jìn)了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展，這一時(shí)期表現(xiàn)人民生活、革命斗爭(zhēng)、民族特色的作品越來越多，例如民族歌劇《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》等，作曲、作詞家在音樂形式和題材上嘗試了更多的創(chuàng)新，取得了進(jìn)一步的發(fā)展?！缎《诮Y(jié)婚》運(yùn)用了山西民歌和河北梆子、山西梆子，音樂具有淳樸的鄉(xiāng)土氣息?！秳⒑m》繼承了民族民間音樂，它把人民群眾與革命運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，表達(dá)了堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員思想。《紅霞》充分利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材，以民族性特點(diǎn)的歌唱旋律把歌劇人物性格形象刻畫得惟妙惟肖。

二、中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段演唱在聲樂課堂中的運(yùn)用

（一）把傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧融入聲樂課堂教學(xué)中

我國(guó)民族歌劇很大程度上借鑒了傳統(tǒng)戲曲元素，運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中的緊拉慢唱、話白、搖板的演唱處理手法。例如《白毛女》中經(jīng)典片段《恨似高山仇似海》其伴奏是散板—搖板—散板的結(jié)構(gòu)形式，曲調(diào)上采用了戲曲的河北梆子和山西梆子，在唱詞“難道是劈雷閃電你發(fā)了抖”和“我是人……”中唱腔和獨(dú)白交替進(jìn)行，增加了戲劇的張力，使故事情節(jié)更加有感染力，讓觀眾能夠更加深刻地體會(huì)到《白毛女》中“喜兒”的冤屈。民族歌劇《江姐》充分吸收了川劇、越劇的音樂元素，其中經(jīng)典片段《五洲人民齊歡笑》主要以川劇戲曲為基礎(chǔ)的板腔體，形成以字行腔的演唱技巧。其中唱詞“不要用哭聲告別”運(yùn)用散板方式演唱，抒發(fā)出“江姐”對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀之情?！暗矫魈臁⒐凇惫?jié)奏變化成快板形式，唱腔上采用“緊拉慢唱”的感覺，運(yùn)用傳統(tǒng)戲劇手法——搖板形式?！霸扑瓐?bào)春到”這部分是散板，持續(xù)到結(jié)尾處變成4/4 拍，節(jié)奏由散板—快板—散板的變化，表現(xiàn)出“江姐”對(duì)重慶解放抱有堅(jiān)定的信心。

（二）通過對(duì)民族歌劇經(jīng)典片段演唱實(shí)踐把握作品的戲曲風(fēng)格

中國(guó)戲曲是集“唱、念、做、打”的綜合藝術(shù)形式。其中咬字吐字的準(zhǔn)確性是核心內(nèi)容，戲曲演唱中對(duì)咬字有著“噴口”一詞的提法，在許多民族歌劇角色中都會(huì)帶“噴口”準(zhǔn)確地咬字。如《江姐》唱段《紅梅贊》的運(yùn)用，有助于樹立共產(chǎn)黨員對(duì)革命勝利的堅(jiān)定信念；《江姐》中的《革命到底志如剛》這首詠嘆調(diào)具有強(qiáng)烈的戲劇性色彩，是江姐看見自己丈夫的頭顱掛在城墻上，唱詞“寒風(fēng)撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸”運(yùn)用了戲曲中的板式變化體，描述江姐悲痛欲絕的心理，其中女聲伴唱運(yùn)用散板的節(jié)奏，形象地表達(dá)出江姐悲壯的情緒，江姐想起丈夫?qū)Ω锩聵I(yè)的忠誠(chéng)決心，此刻化悲痛為力量直奔華鎣山進(jìn)行革命斗爭(zhēng)；《江姐》中經(jīng)典片段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》采用了戲曲元素中的潤(rùn)腔形式，唱詞中“為勞苦大眾求解放，粉身碎骨心也甘”其中“甘”字，運(yùn)用了前倚音的裝飾潤(rùn)腔技巧，這樣演唱不但達(dá)到字正腔圓的效果，而且彰顯了江姐堅(jiān)毅的性格特征，塑造出了一個(gè)鐵骨錚錚的共產(chǎn)黨員形象。

三、中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段演唱特點(diǎn)個(gè)案分析

（一）以歌劇《白毛女》經(jīng)典片段《恨似高山仇似?！窞槔?/h3>

《白毛女》創(chuàng)作的民族色彩濃郁，吸收了中國(guó)許多地方民歌、戲曲音樂元素，又融合了戲曲中的場(chǎng)景自由變化，其中念白運(yùn)用地方方言與淳樸自然的人物角色相結(jié)合，烘托出有血有肉的“喜兒”人物角色。《恨似高山仇似?！肥亲钅苤苯颖磉_(dá)“喜兒”內(nèi)心變化的一個(gè)經(jīng)典片段。作曲家運(yùn)用了我國(guó)地方戲曲的河北梆子、山西梆子，為了更凸顯喜兒內(nèi)心的矛盾沖突，加強(qiáng)歌劇作品的戲劇張力，在歌曲演唱處理上運(yùn)用了話白、緊拉慢唱的方式。如唱段中“我的冤仇要你做證”到“難道是劈雷閃電你發(fā)了抖”運(yùn)用緊拉慢唱，“我是人”“好”運(yùn)用念白突出喜兒怨恨的思想情緒。《恨似高山仇似?！方?jīng)典唱段中還運(yùn)用了潤(rùn)腔處理，“恨似高山仇似?！敝小昂！笔菨?rùn)腔，“?！痹诎凑掌胀ㄔ捳Z音中是第三聲標(biāo)語是“去”聲，但是在樂譜技法中“?！弊衷诟咭舻奈恢?，在演唱的時(shí)候同學(xué)們很容易唱成四聲即標(biāo)語的“去”聲。因此，在演唱時(shí)，我們加入潤(rùn)腔，一個(gè)下三度裝飾音，這樣就和普通話標(biāo)準(zhǔn)的音標(biāo)相符合，成功解決了在歌唱中倒字的問題。這樣演唱豐富了作品的結(jié)構(gòu)，增加了戲劇性色彩，更符合中國(guó)老百姓的審美特點(diǎn)。同時(shí)對(duì)《恨似高山仇似?！分小跋矁骸比宋锏奶幚硪哺@細(xì)膩，給大家呈現(xiàn)出一位受盡舊社會(huì)折磨、無可奈何的“喜兒”形象。

（二）以歌劇《江姐》經(jīng)典片段《五洲人民齊歡笑》為例

《五洲人民齊歡笑》在曲式風(fēng)格上合理運(yùn)用了戲曲元素，從歌詞的韻腳來分析，采用了窈窕轍，是“造、草、拋、跳、報(bào)、料、道”，窈窈轍有著偏明亮的特點(diǎn)?！段逯奕嗣颀R歡笑》是歌劇詠嘆調(diào)，在演唱技巧上運(yùn)用了川劇的高腔、傳統(tǒng)的戲曲板式和四川清音的散板，同時(shí)加入了以曲牌體為代表的“京劇”元素，吸收了板腔體的聲腔造型。樂句唱詞“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋”，唱詞為戲曲中規(guī)整的“七字句”，帶著川劇美妙動(dòng)聽的唱腔，使得前后情緒銜接自然。此曲的“青山到處埋忠骨，天涯何愁無芳草！”運(yùn)用了川劇高腔的唱法特點(diǎn)，高亢激昂的情緒表達(dá)了江姐面對(duì)死亡無所畏懼的心理，對(duì)革命事業(yè)充滿美好的期望。歌詞中“黎明之前生死去，臉不變色心不跳。滿天朝霞照著我，胸中萬桿紅旗飄，胸中萬桿紅旗飄！”此唱段運(yùn)用戲曲板腔體，以起伏的音符、復(fù)雜的思緒、多變的節(jié)奏，描繪出獄中惡劣的環(huán)境與江姐一心想著革命勝利的心情，現(xiàn)實(shí)與期望形成強(qiáng)烈對(duì)比，江姐懷著沉著冷靜的心態(tài)，對(duì)自己的家鄉(xiāng)與革命有著無限的眷戀之情?！暗矫魈焐匠墙夥?，紅日高照，請(qǐng)代我向黨來匯報(bào)，就說我永遠(yuǎn)是黨的女兒，我的心永遠(yuǎn)和母親在一道?！背ㄉ喜捎昧藗鹘y(tǒng)戲曲的“拖腔”，塑造出一位從容不迫、不畏艱險(xiǎn)、樂觀向上的革命先烈英勇的形象。

四、中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段演唱在聲樂課堂的價(jià)值體現(xiàn)

（一）時(shí)代性與民族性

聲樂課是一門理論與實(shí)踐相結(jié)合的課程，更多的是實(shí)踐的正確與否去證明理論是否具有科學(xué)性，聲樂課堂融入中國(guó)民族歌劇經(jīng)典唱段使課堂氣氛更加活躍，聲樂教學(xué)方式更加多元化。民族歌劇經(jīng)典唱段融入聲樂課堂具有時(shí)代性和民族性特征。民族歌劇唱段演唱水平隨著人民大眾的審美變化而不斷提高，因此體現(xiàn)出時(shí)代性特征。從新中國(guó)成立時(shí)期的民族歌劇經(jīng)典片段演唱中偏生活化、自然的嗓音，運(yùn)用“寫實(shí)”的表現(xiàn)手法到十一屆三中全會(huì)后改革開放政策的實(shí)施，伴隨著全國(guó)人民思想的解放，迎來了中國(guó)民族歌劇作詞、作曲家的春天，他們搖旗吶喊：“實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化”“中國(guó)文化走向世界”。中國(guó)民族歌劇形式也呈多元化的發(fā)展，以王昆老師為代表的“戲歌唱法”，此唱法吸收了意大利歌劇唱法形式，結(jié)合中國(guó)戲曲的唱腔，演變成中國(guó)新民歌的“民族唱法”。其表演形式不斷學(xué)習(xí)前輩的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自身的本土文化特色，使中國(guó)民族歌劇走出國(guó)門，向世界展示中國(guó)的文化成果。新中國(guó)成立以來，伴隨著中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作不斷完善，它將曲藝和中國(guó)聲樂藝術(shù)不斷融合，民族歌劇經(jīng)典唱段的唱腔音色明亮、淳樸、發(fā)聲位置相比意大利歌劇唱法靠前，用適當(dāng)?shù)墓缠Q腔體演繹民族歌劇中的人物角色更顯親切感，其唱法具有濃郁的民族性特征。以著名民族歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英老師為代表，她將戲曲的功底融入民族歌劇經(jīng)典片段的演唱中，富于“字正腔圓”“聲韻美”“詩化美”的藝術(shù)效果，她將二十世紀(jì)四十年代的“戲歌”唱法形式推到了趨于完美的藝術(shù)層面。郭蘭英老師的“戲歌”嘗試，對(duì)民族歌劇經(jīng)典片段的演唱起到了承上啟下的作用。隨后中國(guó)的一些藝術(shù)院校如：中國(guó)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院陸續(xù)開設(shè)了中國(guó)民族聲樂藝術(shù)課程，到后來中國(guó)音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院先后建立了歌劇系，創(chuàng)作和演出了一部又一部的中國(guó)民族歌劇作品，深受大眾的喜愛。

（二）聲樂演唱具有的戲劇性

在中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段演繹中的戲劇性一直是歌劇演員二度創(chuàng)作中的一個(gè)重要的內(nèi)容。戲劇性是民族歌劇創(chuàng)作的主要特征之一，離開了戲劇性，民族歌劇便失去了賴以生存的基石。聲樂演唱中的戲劇性體現(xiàn)在演員對(duì)作品人物關(guān)系、矛盾沖突的理解，表現(xiàn)出故事情節(jié)的敘述性、抒情性；還表現(xiàn)在對(duì)民族歌劇作品節(jié)奏、旋律、音色、音量、音質(zhì)的把握，對(duì)人物心理特征的描述、二度創(chuàng)作人物動(dòng)作層次感的變化。民族歌劇演員精準(zhǔn)地把戲劇性與音樂性相結(jié)合，遵循民族歌劇創(chuàng)作規(guī)律，在舞臺(tái)上表現(xiàn)一個(gè)個(gè)鮮活的歌劇人物，切實(shí)滿足了大眾對(duì)中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段演唱的審美需求。

（三）紅色歌劇角色的“類型化”傾向

紅色歌劇角色演繹宗旨是為人民服務(wù)，考慮的是老百姓的根本利益，其目的是促進(jìn)中國(guó)式的美學(xué)思想發(fā)展。從《延安文藝座談會(huì)講話》以后，作曲、作詞家創(chuàng)造了一大批富有政治色彩的紅色經(jīng)典民族歌劇，其表演形式與民間形式相結(jié)合，風(fēng)格剛健、清新。這類型的民族歌劇在戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)下給了中國(guó)人民強(qiáng)大的鼓舞。在特定的社會(huì)環(huán)境下，民族歌劇有著“類型化”“臉譜化”的特征。新中國(guó)成立不久，又打響了抗美援朝戰(zhàn)斗，中國(guó)共產(chǎn)黨依靠廣大人民群眾的“獨(dú)立”“民族”“民主”開辟了一條新道路。在當(dāng)下產(chǎn)生的文化藝術(shù)也是面向工農(nóng)兵、面向廣大貧苦大眾，為戰(zhàn)斗起著積極的宣傳作用，因此紅色歌劇“類型化”的產(chǎn)生對(duì)當(dāng)下社會(huì)有著重要的價(jià)值。

綜上所述，中國(guó)民族歌劇藝術(shù)形式在中國(guó)的發(fā)展史中已經(jīng)和戲曲、曲藝文化相結(jié)合，中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段融入聲樂課堂具有一定的價(jià)值，這些新的形式如同星星之火可以燎原，把中國(guó)文化傳承發(fā)展下去，未來的中國(guó)民族歌劇演唱片段會(huì)在大量的作品中舍其糟粕取其精華，最終在量變的基礎(chǔ)上形成質(zhì)的飛躍，取得突破性的發(fā)展。