非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃梅戲的傳承與傳播
——以電視劇《劈棺驚夢》為例

孔令融

（中國傳媒大學 北京 100024）

一、經(jīng)典作品《劈棺驚夢》的戲曲傳承

（一）《劈棺驚夢》對于黃梅戲的文化傳承

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃梅戲起源于湖北黃梅縣，黃梅縣屬于亞熱帶氣候。當?shù)厝酥饕圆刹?、售賣茶葉為生，人們會在采茶的過程中即興哼唱一些山歌民調(diào)，這些歌曲逐漸發(fā)展成為黃梅戲；從而黃梅戲也稱采茶戲，并在安徽安慶發(fā)揚壯大。無論是湖北省的黃梅戲還是安徽省的黃梅戲，都將農(nóng)耕文化作為表達主體，與當?shù)氐拿袼滋厣o密相關(guān)，展現(xiàn)特點鮮明的鄉(xiāng)土特征。

《劈棺驚夢》由馮夢龍的擬話本《莊子休鼓盆成大道》演變而來，其中充分體現(xiàn)了對黃梅戲的文化傳承，突出黃梅戲的人文思想?！杜左@夢》的主要情節(jié)為莊子修道，莊子的妻子田氏留居南華山，支持莊子修行。田氏的生活清貧辛苦，但也能通過每日耕作來自給自足。一位少年秀士楚王孫來南華山拜訪莊子，彼時莊子仍在修行，田氏在陪伴楚王孫的半日中漸生情愫，情難自已。莊子修煉終成圣賢，在與田氏相處時發(fā)現(xiàn)田氏神情異常，便拿寡婦煽墳的事情作為試探，后用法術(shù)假死，自己幻化成楚王孫試驗妻子。后田氏知道真相，羞憤自盡，莊子出家。

經(jīng)過多種改編，1988 年版《劈棺驚夢》在故事改編上依舊保留了大眾所喜愛的民俗情節(jié)，彰顯了黃梅戲“接地氣”的選題特征。通過不斷推動情節(jié)發(fā)展，將人物的心理細節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致，把田氏的猶豫不決，備受煎熬的狀態(tài)細膩婉轉(zhuǎn)地剖析給觀眾看，更加表現(xiàn)了樸實平凡的勞動人民對于情感消費的需求，對曲折故事內(nèi)容的偏愛。

此外，《劈棺驚夢》中不少唱詞仍舊傳承了舊時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃梅戲的鄉(xiāng)土特征，通過拿田間的鳥兒、花草作比，在意象化描繪田氏和莊周的心情的同時也體現(xiàn)農(nóng)耕文化。如：田氏的唱詞：鳥兒辛勤筑鳥窩/鳥窩偏被風吹落/黃昏歸來（它）不見家/繞樹悲啼又奈何/田氏（我）雖然苦寂寞/寂寞人兒尚有窩/先生之言實不錯/若能知足便常樂/清凈淡泊少嗟嘆/無欲無求過生活。

莊周的唱詞：菊花長枝頭，搖曳春風前/吸天地滋養(yǎng)而吐艷/受日月精華而香甜/你將它活活（地）折斷/損了本性，傷了自然/豈不知，老莊的學旨與心愿無為、無求、無傷天。

但是1988 年版《劈棺驚夢》沒有延續(xù)原來的主題，反而間接地替受禮教壓迫的田氏正義吶喊，易于現(xiàn)代觀眾理解，可看性提高。相較于以往的版本中將田氏作為道德批判的焦點，1988 年版《劈棺驚夢》淡化了譴責意味，不再將封建倫理禮法作為唯一的信條，而是作為一種給人施加的枷鎖。電視劇不斷用鏡頭語言展現(xiàn)田氏的美好，從初出場的素面朝天可見溫婉氣質(zhì)，再到菊花會和登上塔樓令人驚艷，田氏外在美好的形象也映襯出人的自然天性——對愛與美的渴求。田氏深受道德綱常與自然人性沖突下的雙重折磨，莊子雖身為圣賢，卻無法控制內(nèi)心猜忌，無法擺脫情理，楚王孫出于愛慕卻害人身死。電視劇開頭的題記已然點明：“人類最大的弱點是難以戰(zhàn)勝自己?！笨梢钥闯觯娨晞∫呀?jīng)從傳統(tǒng)的神仙道話和世俗批判的主題上升至人性與悲劇的永恒。

這意味著，《劈棺驚夢》在黃梅戲上承載了一定的文化傳承作用，通過唱詞和劇情展現(xiàn)黃梅戲極具民俗和樸實的特征。同時，為適應(yīng)社會發(fā)展，也在主題及價值導(dǎo)向上發(fā)生轉(zhuǎn)變，將社會背景和人的心理需求作為中心并傳承，推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)向著更加適合中國的形式與特色方向前進。

（二）對黃梅戲唱腔、唱法與表演的傳承

中國傳統(tǒng)戲劇有四項基本功——唱、念、做、打，由于劇種演變，黃梅戲由勞動人民在采茶時哼唱的采茶小調(diào)衍生而來，戲劇題材更扎根于民俗生活，相較于其他劇種的武打成分較少。為提高娛樂性，吸引觀眾，黃梅戲增加了歌唱與舞蹈的表演形式，并把四項基本功轉(zhuǎn)變成黃梅戲特有的“唱、念、做、舞”。1988 年版《劈棺驚夢》同樣繼承了黃梅戲經(jīng)典的唱腔、唱法與表演方式。

在20 世紀80 年代前后，黃梅戲電視劇蓬勃發(fā)展，提供了良好的觀看環(huán)境，從而《劈棺驚夢》在對白中延續(xù)使用黃梅戲的特色——黃梅方言，讓黃梅戲發(fā)源地的人們擁有共同的審美和文化記憶。隨著電視行業(yè)的發(fā)展，音畫技術(shù)更加成熟，《劈棺驚夢》拍攝期間有了錄音機和各種器械的輔助，黃梅戲不再單純的是舞臺藝術(shù)。雖然有了這些幫助，演員仍傳承了傳統(tǒng)黃梅戲舞臺演出的習慣，用高位置發(fā)聲，并保證高、中、低音區(qū)發(fā)聲位置基本不變，使觀眾獲得更優(yōu)的觀看體驗。在唱腔方面，《劈棺驚夢》需要演員展現(xiàn)出扎實的基本功。在電視劇版本中，馬蘭的氣息渾厚堅實，同時非常靈活，在中低音區(qū)和高音區(qū)切換自如。

電視劇導(dǎo)演吳文忠和陳佑國在導(dǎo)演闡述中寫道：“對待戲曲的表演特征，我們不能把觀點留在‘走邊'‘起霸'等程式表象上，而要升移在‘詩歌舞'三位一體的藝術(shù)規(guī)律中……我們不要求演員去表現(xiàn)性格，這樣勢必會圖解性格。要多注意對生活的自然形態(tài)的感受?！毖輪T相對于傳承“手、眼、身、法、步”的傳統(tǒng)戲曲舞臺程式表現(xiàn)手法，積極發(fā)揮了揚棄精神。在掌握前文提到的基本功的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演和演員更傾向于查閱資料、揣摩人物特質(zhì)，在舞臺和影視劇中將自身形象與角色有機融合，達到你中有我、我中有你，包含演員自身特質(zhì)的特色形象。比如，眼神與面部表情作為表演的一大重點，承擔了展現(xiàn)人物情緒變化等重要作用，需要表演者仔細揣度。

《劈棺驚夢》在傳承傳統(tǒng)程式表演方式與唱腔唱法的基礎(chǔ)上，通過改編使得以馬蘭為代表的第二代表演藝術(shù)家在新時期為黃梅戲的二度輝煌注入了新的力量和生機，為黃梅戲的發(fā)展作出了新的嘗試。

（三）《劈棺驚夢》服飾設(shè)計對黃梅戲的傳承

中國戲曲擁有獨特的服飾文化，黃梅戲同樣具有其特色的服飾特征。“莊周戲妻”的故事在不同舞臺和不同渠道演出，其服飾也會發(fā)生微調(diào)?！杜住芬徽邸扒f周戲妻”最核心也是將劇情推向高潮的橋段，展現(xiàn)了服飾設(shè)計對于黃梅戲戲種的傳承與轉(zhuǎn)變。黃梅戲誕生之初被稱為“草臺小戲”，初期的服飾很是簡陋，據(jù)著《江淮戲曲譜》：“旦角只是一件女褂、一條裙子，扮小姐是這套服裝，演乞丐也是這套服裝，衣服上沒有水袖，演員也就用不著水袖功?！敝钡叫轮袊某闪辄S梅戲帶來了發(fā)展機遇，舞臺服飾從生活化逐漸走向舞臺化，在借鑒了其他劇種的服飾設(shè)計后，黃梅戲的服飾從簡衣布衫演變出各式各樣的服飾。

一定時期的戲曲舞臺上，水袖是服飾的鮮明特征。在《劈棺驚夢》電視劇中導(dǎo)演提到“服裝、人物造型、化妝等無須受歷史局限，不受舞臺劇的規(guī)律限制”，以及“《劈》劇要求寫意性，一切都彌漫著一種飄飄渺渺，虛虛實實的神秘感?！彼蕴锸吓讜r其服飾化繁為簡，選擇了純白色素衣，不再使用水袖的設(shè)計。由于室內(nèi)營造了燭火跳動，與楚王孫情意綿綿的場景；而莊周的靈堂陰冷蕭瑟，田氏需要在兩個場景間來回往返，整體色彩色值較之前增大，所以為營造虛擬縹緲之感，服飾設(shè)計不應(yīng)過分突出，不應(yīng)在原本就沖突強烈的場景里搶走觀眾視線。在田氏白色簡潔、略帶點綴的服飾映襯下，利用光線反射突出了田氏暖色調(diào)冷色調(diào)的面部變化來呈現(xiàn)強烈對比。此外在其他橋段中，《劈棺驚夢》的服飾設(shè)計傳承了黃梅戲的特征——自然雋永、秀麗清雅，更加風流。另在1997 年版《夢蝶劈棺》中，戲曲服飾設(shè)計師藍玲提出在純白素衣上增加一條紅色絲帶，使田氏火熱的情感在服飾上得到外化。

二、從《劈棺驚夢》看黃梅戲的傳播策略

（一）精細本地基礎(chǔ)展演

作為中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式，黃梅戲歷史悠久，長期在固定的場所由固定的團隊進行演出，從而形成了本地化展演。隨著時代發(fā)展，部分黃梅戲的本地演出形式逐漸沒落，實質(zhì)上，本地化的線下演出最能夠讓人們直接地感受到黃梅戲的魅力，使觀眾在觀看后形成二次傳播，達到傳播的核心目的。所以應(yīng)該要重整本地化展演，精細演出宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃梅戲。其中旅游對接是精細本地演出的重要渠道。旅游對接主要指相關(guān)旅游項目和本地文娛活動與黃梅戲有機結(jié)合，并與當?shù)芈糜挝幕a(chǎn)業(yè)進行對接，利用常態(tài)演出的方式，實現(xiàn)旅游商品的有效展演，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)黃梅戲能再次曝光在觀眾面前，并達到資金與流量的反哺。同時不能僅僅將黃梅戲作為簡單的旅游類演出，應(yīng)與相關(guān)旅游產(chǎn)品融合，在皖山皖水的游覽中將黃梅戲包含其中。拿黃梅戲發(fā)揚的地點安徽省安慶舉例，安慶周邊的景點有限，距離市區(qū)最近的古南岳天柱山也有1 個多小時的車程，交通頗為不便。所以更需要把黃梅戲本地化展演融入到本地化的山水及其他娛樂設(shè)施當中，發(fā)掘本地基礎(chǔ)展演的策略。在旅游對接能夠引入部分資金的基礎(chǔ)上，應(yīng)該擇優(yōu)精細化演出。應(yīng)盡量還原舊時的固定場所，保留舊時的風貌與精神內(nèi)核，喚起本地居民對于原始演出地依戀的情愫。

（二）結(jié)合數(shù)字化手段展現(xiàn)戲曲魅力

電視劇《劈棺驚夢》于1988 年上映后引起熱烈反響，至今互聯(lián)網(wǎng)平臺上仍能看到有觀眾不斷回看并在評論區(qū)留言。所以為了打造戲曲黃梅戲的品牌，應(yīng)借鑒《劈棺驚夢》的經(jīng)驗，借助數(shù)字化手段，助推傳統(tǒng)戲曲。在視頻的播出端口，無論是在廣播電視，還是在線上長視頻平臺播放，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都應(yīng)與數(shù)字時代發(fā)展下的產(chǎn)物緊密結(jié)合，打破地域和文化界限，在實現(xiàn)經(jīng)濟效益的同時，成為一種能提高中華傳統(tǒng)文化感召力、戲曲形象親和力、中國戲曲文化說服力的傳播新方式，在促進中華傳統(tǒng)文明與當下社會交流的同時，充分、鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量。移動觀看提供便攜性、打破空間限制所帶來的優(yōu)勢，有便于傳統(tǒng)戲曲打破圈層；而廣播電視定時播出戲曲節(jié)目則可以繼續(xù)鎖定中老年圈層，深入到他們的生活之中。

在黃梅戲進入影視化的過程中，有了多元手段輔助，更不能缺失原汁原味的文化元素，缺少對演員的訓練。如前文提到，即使《劈棺驚夢》有了收音修音設(shè)備，但演員馬蘭、黃新德等人在演唱方面扎實的基本功依舊可以清晰地展現(xiàn)給觀眾，成為觀眾不斷復(fù)看欣賞的原因。

另外要借助短視頻的優(yōu)勢，突破戲曲鋪墊長、理解難度大的困境。將短視頻重新編排，擇取傳統(tǒng)戲曲曲目精選最精彩的七秒鐘放在短視頻的開頭，譬如《劈棺驚夢》最精彩的片段應(yīng)該是劈棺發(fā)現(xiàn)真相后自刎，既吸引觀眾的注意力，也不破壞戲曲的完整性結(jié)構(gòu)。

有數(shù)據(jù)顯示，觀眾在互聯(lián)網(wǎng)平臺上觀看視頻后自發(fā)創(chuàng)作的作品成為視頻產(chǎn)品二次傳播的重要動力。所以在攝制戲曲時，應(yīng)將符合“短、平、快”傳播模式的內(nèi)容擇取出來，反復(fù)檢驗，使其便于理解也富有趣味性。觀眾在欣賞非遺藝術(shù)遺產(chǎn)黃梅戲后，借助觀眾“二創(chuàng)”使黃梅戲中最吸引人的部分成為移動網(wǎng)絡(luò)傳播的主要內(nèi)容，以此吸引更多人關(guān)注黃梅戲的文化內(nèi)核與藝術(shù)特征。

在主流的傳播方式之外，還可以通過設(shè)計創(chuàng)意性廣告、在線上游覽軟件中加入虛擬現(xiàn)實觀演以及公眾號推文等方式，提高黃梅戲出現(xiàn)在大眾視野中的頻率。近年來也有不少戲曲類自媒體通過拍攝變裝類、仿妝類視頻活躍在大眾視野間，其粉絲活躍度不低。這說明還有許多人是戲曲的潛在用戶，應(yīng)該通過有針對性的市場調(diào)研，配合數(shù)字化手段優(yōu)化視頻內(nèi)容，促進觀眾對于黃梅戲的感觸、思考以及情感升華。最后，在戲曲行業(yè)發(fā)展層面，數(shù)字化手段的進入為戲曲藝術(shù)拓寬了新形態(tài)，打開了新的想象空間。2020 年全球疫情的大背景下，傳統(tǒng)影視行業(yè)停擺，商業(yè)價值受挫。憑借數(shù)字優(yōu)勢，虛擬數(shù)字人物形象成為文藝類不可忽視的新領(lǐng)域，并與其特有的國風概念緊密結(jié)合，其中不少人物正在嘗試戲曲?；跀?shù)字化的發(fā)展趨勢，未來虛擬戲曲演出有望成為新的發(fā)展風向，帶動新的傳播風潮。

三、結(jié)語

綜上所述，1988 年版電視劇《劈棺驚夢》展現(xiàn)出對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃梅戲的文化傳承力，并通過有意識地改編使主題更適應(yīng)現(xiàn)代社會環(huán)境，不再一味地尊崇封建倫理禮法。同時使演員們在唱腔、唱法以及表演上對于經(jīng)典藝術(shù)的傳承得以發(fā)揮，配合精簡化的服飾設(shè)計，使其在傳承的基礎(chǔ)上更加適合影視化的制作。此外以《劈棺驚夢》為代表的黃梅戲及其他戲曲形式應(yīng)繼續(xù)精細化本地展演，并通過數(shù)字化手段，結(jié)合長短視頻平臺優(yōu)勢，重塑觀眾對于中國傳統(tǒng)戲曲文化的印象，引發(fā)思考并帶動傳播。