《關(guān)于我媽的一切》的結(jié)構(gòu)美學

潘琰佩(興義民族師范學院文學與傳媒學院，貴州 興義 562400)

《關(guān)于我媽的一切》是由趙天宇執(zhí)導(dǎo)，徐帆、張婧儀等人主演的電影，2021年9月19日于全國上映，影片講述了一個中國傳統(tǒng)家庭的代際故事。徐帆飾演的媽媽季佩珍是這個家的靈魂所在，在她的面面俱到之下，這個家看上去井然有序，然而事實并非如此。女兒李小美獨自在北京工作生活，內(nèi)心對媽媽的掌控非常抵觸；醫(yī)生丈夫李文舫因幾年前的一次失誤，至今還無法拿起手術(shù)刀；婆婆患有阿爾茲海默病，生活都無法自理……就在身為教師的季佩珍剛剛退休，似乎能擁有自己的時間時，卻被查出了惡性腫瘤四期。如果媽媽只剩下四個月的生命，這家人的生活又該如何繼續(xù)下去呢？作為一部以女性視角進行推進的電影，《關(guān)于我媽的一切》對母女關(guān)系的呈現(xiàn)和刻畫超越了傳統(tǒng)觀念中母女其樂融融的關(guān)系想象。在母親身患癌癥的大前提下，季佩珍和李小美得以重新審視長期存在于二人之間的沖突、矛盾，并為這種既有溫情又有對抗的相處模式尋找一個新的出口。不同于傳統(tǒng)敘事中光與暗、善與惡、愛與恨之類的二元對立，《關(guān)于我媽的一切》中的對立者事實上是可以相互轉(zhuǎn)化的、相互理解的，這為母親和女兒的和解提供了可能，也實現(xiàn)了影片在對女性形象進行塑造時所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)美學。

一、稱職母親的局限：對“良母”形象的解構(gòu)

在當代中國的電影研究當中，女性電影通常建立在對兩個要素共同指認的基礎(chǔ)上：一是女性制作，二是女性立場。與此同時，由于商業(yè)力量的干擾和主創(chuàng)者落腳點的失焦，面向大眾市場的女性電影往往仍是一種披著“女性”外皮的“男性”電影。在這些影片中，女性并未獲得參與性的身份和位置，又或者與現(xiàn)實相去甚遠，僅僅是為了迎合大眾對于女性形象的浪漫想象而存在和采取行動。女性要素淪為一種點綴，一種噱頭，掩蓋了影片內(nèi)容那實質(zhì)意義上的男性中心思想和潛在的規(guī)訓意圖。帶有女性特征的敘事并不等同于女性立場。在許多聲稱自己是女性電影的影片中，觀眾只能看見大量的女性特征的能指不斷地堆疊，比如女性的衣物、身體特征、獨特的對話方式等，卻無法體會到其背后的所指。所指的失落與能指的任意飄浮是商業(yè)市場上女性電影的一大困境。盡管女性電影中以女性為中心，試圖對傳統(tǒng)敘事中的父權(quán)意識進行顛覆，但這種顛覆往往是“無意識的、不徹底的、轉(zhuǎn)瞬即逝的”。因此，如何把握女性立場，使影片在符合創(chuàng)作者的預(yù)期的同時，還能夠?qū)崿F(xiàn)商業(yè)和票房上的成功，這仍是當今中國女性電影創(chuàng)作者需要注意的一個要點。

在這種情形之下，女性電影呼喚著更多異質(zhì)性、對抗性、解構(gòu)性的形象出現(xiàn)。它需要擊碎人們的固有觀念，在作為影像歷史的電影媒介中，重新確立女性的主體性位置。在《關(guān)于我媽的一切》中，母親季佩珍就是一個這樣的形象。以傳統(tǒng)社會男性中心的觀點來看，季佩珍是一個完美的妻子和母親，甚至可以說是一個完美的姐姐。在季佩珍的身上，人們可以看見的是犧牲和奉獻，就如她的職業(yè)一般：人民教師。但這種圣人一般的理想女性在生活中卻并未收獲理想的結(jié)局。丈夫?qū)ζ淠魂P(guān)心，女兒叛逆，只想遠離她，弟弟與之反目成仇。季佩珍的生活處境詭異地被邊緣化了，甚至可以說，在其家庭成員的心目中，季佩珍是一個抽象化的符號，要么被刻意地視而不見，要么被習慣性地忽略。這種鮮明的對比令人疑惑：一個傳統(tǒng)意義上的理想女性，一個溫柔賢惠、甘愿奉獻的女性，最終的結(jié)果僅僅是被邊緣化的嗎？

但事實的確如此，這亦是大多數(shù)理想意義上的母親所面臨的困境。一方面，傳統(tǒng)社會的道德和秩序的規(guī)勸和訓誡為她們在現(xiàn)實中確定了一個位置，并通過召喚她們抵達該位置的方式賦予她們意義。另一方面，伴隨著女性意識在社會中的興起，這種完成撫育隨后便失語退入不為人知的世界的進程開始遭受到越來越多的質(zhì)疑。在與周遭關(guān)系的想象性再現(xiàn)中，季佩珍努力實現(xiàn)了一個理想意義上的良母目標，但良母只是迫使她不斷奉獻自我、犧牲自我的外界凝視的具象化。季佩珍與女兒李小美關(guān)系的困境正是對這種傳統(tǒng)男性中心論所認可的母親形象的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，對理想意義的良母形象的解構(gòu)。

與此同時，影片還呈現(xiàn)了三個截然不同的男性形象，來加深對良母形象解構(gòu)的力度。首先是季佩珍的丈夫李文舫。與傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的刻板印象相對應(yīng)，李文舫醫(yī)生的職業(yè)表明他是家庭經(jīng)濟的支柱。李文舫性格溫和，為人穩(wěn)重，但如影片呈現(xiàn)的一般，他在家庭的日常中實質(zhì)上是一種缺席的存在。不論是家務(wù)，照顧老年癡呆的母親，還是和女兒李小美聯(lián)系，李文舫都是某種程度上的“不在場”。他的不插手和漠不關(guān)心凸顯了良母季佩珍在家庭中承擔的雙份職責：不僅是作為教師的工作，還要維系家庭的日常運作。其次是弟弟季佩奇。他是一個完全叛逆、出格的男性形象。賭博、嗜酒、負債，乃至曾經(jīng)的吸毒，季佩奇偏離了社會的正軌，并享受這種偏離，由此對試圖讓他回到正道的姐姐季佩珍產(chǎn)生強大的敵意。最后是李小美的情人鄭毅。鄭毅介乎兩者之間，介乎遵守規(guī)矩者和越軌者之間。這三個男性都有著自己的癥結(jié)，但這份癥結(jié)顯然不是理想意義上的女性，或者說妻子、姐姐、母親可以施加拯救的。如果沒有癌癥的壓力和季佩珍隨時會死的現(xiàn)狀，他們大概率還是自行其是。

這便是影片除了母女關(guān)系外設(shè)置的又一重二元對立，男性與女性之間，并且這種男女的關(guān)系是多元的，超越了血緣意義上的聯(lián)系。季佩珍的犧牲偉大嗎？當然偉大。但這種偉大必須要癌癥來予以喚醒和照亮。作為生活陰影的癌癥在此時反倒成為一種探照燈式的存在，使得長久以來默默無聞、被常態(tài)化的奉獻陌生化了。影片中的丈夫李文舫和弟弟季佩奇處于季佩珍所營造的環(huán)境中，對一切習以為常，暗示著女性在男女的對立中總是處于犧牲者的地位。但這份犧牲又長期不被重視和發(fā)現(xiàn)，只有死亡強調(diào)的永恒逝去才能使人們正視它。如果說，季佩珍與李小美之間的矛盾還可以用代際沖突來予以概括，那么季佩珍在男性視野中的長期被掩蓋只能歸結(jié)于這個塑造她的結(jié)構(gòu)。

既然季佩珍已經(jīng)做到了最好，為何她的處境還是不盡如人意呢？這便是影片對良母形象解構(gòu)的終極目標。必須承認塑造季佩珍的那個結(jié)構(gòu)是陳舊、過時、不公平的，才能夠充分理解季佩珍與李小美、季佩奇等人之間的沖突。在塑造季佩珍的文化語境中，母親的干涉往往是正當、應(yīng)然的，母親對女兒的生活擁有無限的權(quán)力。這易于理解，犧牲總是要求著一定的回報。在季佩珍看來，她的犧牲理應(yīng)得到女兒無條件的信任和親密，在她們的關(guān)系之中不應(yīng)存在絲毫陰影。只有完全洞悉女兒的情況，她才能進一步地幫助女兒成長，進一步地犧牲和奉獻她自己。與此同時，季佩珍對女兒的干涉又是溫柔的。這迫使李小美的反抗只能是消極、被動的。孕育季佩珍的文化語境和社會結(jié)構(gòu)所培養(yǎng)的理想女性尚且如此，更別提那些沒能達成文化所設(shè)定目標的女性了。

因此，李小美與季佩珍之間的矛盾不只是簡單的老一輩和新一代之間的矛盾，更是女性對自我身份和他者身份認知上的差異。季佩珍認為女性的天職是奉獻，李小美更傾向于認為女性應(yīng)當為自己而活。季佩珍做出的良母范例凸顯出過去的那個文化所能到達的極限與其固有的局限。但影片并非是要批評季佩珍。個體在宏大的文化語境前往往是無力的。因此，對于后來者而言，他們所要做的更多的是去理解，去實現(xiàn)一種視域上的融合。這是由哲學家伽達默爾提出的概念。視域融合是指解釋者在進行解釋時，都是帶著自己的前見從自己的當下情景出發(fā)，去和文本的“視域”相接觸，去把握文本所揭示的意義，從而發(fā)生了解釋者的視域、文本的視域和當下情景的視域的融合現(xiàn)象。李小美對季佩珍所象征的良母文本的繼承和修正，標志著她在過往的歷史語境和當下的現(xiàn)實中重新確立了自己的女性身份，實現(xiàn)了對于季佩珍母親形象的解構(gòu)，在認清季佩珍局限的同時理解了季佩珍。而這種對于女性歷史主體性的勾勒和確認，對在家庭結(jié)構(gòu)中失語的女性的理解正是當下的女性影片所需要的。

二、叛逆女兒的歸宿：想象性的補償

在《關(guān)于我媽的一切》中，李小美和季佩珍的關(guān)系是失衡的。這種失衡不僅體現(xiàn)在母女二人的情感聯(lián)系中，還體現(xiàn)在對外部世界的參與、對人生夢想和人生價值的實現(xiàn)之上。在影片的結(jié)尾，影片以李小美的口吻講述了母親季佩珍的過往：基層氣象觀測員，為了生育放棄了前往南極考察的機會。這是良母做出犧牲的又一個范例。但這種犧牲不同于家務(wù)、照顧老人等日常性質(zhì)的犧牲，它關(guān)乎個體對于自我的實現(xiàn)，有著足以改變個體人生軌跡的力度和沉重的分量。換而言之，李小美的成長構(gòu)筑在母親季佩珍對于夢想的放棄之上，這使得這份母女關(guān)系天然地具備了一層愧疚與虧欠的色彩。母親所透支的龐大代價并未讓李小美獲得世俗意義上的功成名就。這便對李小美形成了一種無形的壓力。

此時，對李小美而言，母愛又多出了一份內(nèi)涵：不只是神圣的，更是充滿壓迫感的。壓迫感除了體現(xiàn)在母親季佩珍關(guān)心她的方式外，還體現(xiàn)在這段關(guān)系的根源之中。但很快，這種壓迫感又被死亡的威脅沖淡了。于是，季佩珍最后的這段時光形成了一個交錯著遺憾與逆反的場域。一方面，天然的母女之情令李小美想要去親近、去照料季佩珍；另一方面，季佩珍即便處于這種身體崩潰的狀態(tài)仍然要干涉李小美的生活，使得李小美產(chǎn)生了反感。母女之間的情感邏輯被篡改，犧牲與拒絕被置于首要的地位。季佩珍想要繼續(xù)犧牲，而李小美拒絕了這種犧牲。

因此，即便母女二人達成了和解，但季佩珍長久的犧牲之舉仍然是一種對于李小美的壓力。在季佩珍的視野中，犧牲或許是理所當然的，是母親的天職和規(guī)范。但對李小美來說，犧牲并不正當，它意味著某個人的人生可能性的失落。母親作為一個功能性身份依附于家庭結(jié)構(gòu)，不被注目，無法追求自我作為獨立個體的真正價值。此時，一種想象性的補償浮現(xiàn)了，它借由女兒的視角錨定母親的經(jīng)歷和經(jīng)驗，并對之進行反省、審查，進而將其內(nèi)化于自身，將叛逆從一種青春期的對抗轉(zhuǎn)化為一種文化對另一種文化的對抗。李小美參與南極考察隊，彰顯出一種別樣的家庭女性的系譜傳承。母親季佩珍在當今的文化中是一個未完成的個體，她擱置了夢想，成為母親，而這一被擱置的部分將由李小美來繼承。李小美最終與母親的和解，并不代表著她對于傳統(tǒng)父權(quán)社會對女性規(guī)訓的認同，恰恰相反，她是在為那一輩的女性尋找一個新的出路。她理解了母親的局限，并通過想象中的補償化解了這種局限帶給她的壓力，亦解決了困擾她自身的癥結(jié)，正如她的父親李文舫，她的舅舅季佩奇一般。而從這個角度來說，他們的解脫的緣由依然是良母的犧牲。

《關(guān)于我媽的一切》搭建了一個特殊的女性傳承的過程，通過女兒李小美的視角反思了母親季佩珍的生活經(jīng)驗與性別經(jīng)驗，并對這種經(jīng)驗進行了理解，從而使李小美實現(xiàn)了一種獨特的女性身份認同；同時，影片以細膩的筆觸刻畫了在中國傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中讓人無奈卻又引人淚目的情感羈絆，讓觀眾在實現(xiàn)深刻的情感共鳴的過程中，對于女性在家庭與社會中所扮演的角色有了更深的思考。