荒誕孤獨的夢幻世界
——費里尼《大路》解讀

柏蘊彤

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

一、轉(zhuǎn)折與背離之路

《大路》問世后，不少評論家將其劃為新現(xiàn)實主義的代表作，但費里尼并不同意這一說法。引發(fā)這一爭論的原因就在于《大路》中存在大量背離新現(xiàn)實主義的元素。

《大路》里的藏巴諾和杰索米娜都是生活在社會底層的流浪者，如果這是一部經(jīng)典的新現(xiàn)實主義電影，畫面應(yīng)該聚焦于角色艱難困苦的生存過程，譴責(zé)社會的苦難和不公。但《大路》顯然更關(guān)注角色的精神世界。影片刻意模糊了時間和空間。藏巴諾和杰索米娜坐著車從一個地方跋涉到另一個地方，像是從一處孤島經(jīng)過漫長的大路，到達另一處孤島，而當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ顒t完全被排斥在故事之外，像填充空白畫面的底噪。在影片中，人群的聚集、看藝、歡呼、散場反復(fù)出現(xiàn)，卻不具有任何現(xiàn)實意義。影片中沒有清晰的日常生活，沒有分明的階級，也沒有富人對窮人的剝削壓迫。影片中與現(xiàn)實苦難相關(guān)的元素被弱化、模糊。杰索米娜曾問起藏巴諾的老家，但藏巴諾在追問下也沒有說出具體的地名，只有模棱兩可的回復(fù)。

在費里尼的認知中，現(xiàn)實不僅僅局限于社會現(xiàn)實，還包含人的內(nèi)在。因此，模糊時間和空間，是為了屏蔽物質(zhì)世界的雜音，而去追求普遍的精神意義。在修道院情節(jié)中，這一點通過修女的話直白地表達出來。修女對杰索米娜說，我追隨我的上帝，你追隨你的丈夫，我們各走各的道路。這里虛化、抽象化的道路正是精神之路，費里尼著力表現(xiàn)的故事正是藏巴諾和杰索米娜二人的精神之旅。因此，我們可以說費里尼拍攝這部影片的目的不是批判，而是基于對“人”自身的關(guān)注，展現(xiàn)一種高于現(xiàn)實的人道主義和精神宣言。

所以，我們不妨稱《大路》是一條轉(zhuǎn)折之路，這是對意大利當時流行的新現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向——一個“大路變窄”的時刻。戴錦華先生稱之為一個“清晰的路標”，標志著人們從第二次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷中抽離，重建了平和富裕的生活后，轉(zhuǎn)而探索人類心理世界。因此，在《大路》中，費里尼擺脫了新現(xiàn)實主義導(dǎo)演完全寫實、客觀的風(fēng)格，致力于展示一種詩意而夢幻的現(xiàn)實。

二、荒誕與夢幻之路

隨著故事的展開，觀眾能夠逐漸認識到為何費里尼被稱為“夢旅人”。從燈光熄滅、片頭曲響起開始，觀者就作為客人被費里尼邀請進了他的夢幻世界。在這個世界里，現(xiàn)實是熟悉而又陌生的，與夢境的界限被模糊化。

1954 年的《大路》是黑白電影，本身就從形式上產(chǎn)生了表意效果。盛夏的日光是白色的，寒冬的大雪也是白色的，時間在黑白中模糊。杰索米娜被留在了白色的雪地里；畫面跳轉(zhuǎn)，同樣白得耀眼，但藏巴諾手上的冰淇淋卻提醒觀眾，現(xiàn)在已是另一個夏天。從一個冬天到另一個夏天，中間流逝的時間被黑白畫面吞沒，給人以幻夢般的不真實感。時間被邊緣化，但場景始終在變幻，從杰索米娜的家到城鎮(zhèn)的廣場，從大路的一頭到大路的另一頭，黑白電影的魅力就在于這奇特的時空剝離的效果，完美契合了費里尼這位“夢旅人”的敘事方式。

除了黑白元素對于夢幻荒誕屬性的加成，《大路》里的不少鏡頭也使用了現(xiàn)實與夢幻交織的敘事方式。藏巴諾和杰索米娜在一戶人家的婚禮上表演之后，杰索米娜被一群孩子引到閣樓上，去見一個臥病在床的小男孩。畫面切換至小男孩和他的床鋪時，電影似乎進入了與方才的熱鬧場景相割裂的狀態(tài)。小男孩和杰索米娜的臉部特寫讓人感到一種不可名狀的不真實感，鏡頭的移動和光影的變幻像是在誘惑觀眾進入一場奇妙而安寧的夢境。再如杰索米娜離開藏巴諾，獨自流浪時，在田埂旁遇見了三個吹號手。在荒涼的鄉(xiāng)下道路上，突然出現(xiàn)了一列裝扮隆重、步履整齊的吹號手，不得不讓人懷疑自己的眼睛。這兩處都是為了表現(xiàn)杰索米娜在現(xiàn)實生活之外擁有自己獨特的精神世界。總之，將日常場景用夢境的方式處理加工，是費里尼想表達的“主觀”部分。這種發(fā)自心靈的現(xiàn)實，與普遍意義上的現(xiàn)實對比，更顯得詩意且夢幻。

而除了心靈的折射之外，費里尼還在人物外表、身份和性情的塑造上加深了電影的反常態(tài)和陌生化，繼續(xù)模糊現(xiàn)實世界和精神世界的邊界。

馬戲團的傻子身著戲服，佩戴翅膀，行走在夜空的鋼絲上。當鏡頭轉(zhuǎn)向那張流著淚的小丑的臉時，觀眾可以看到艱難謀生的表演藝人和墜落人間的天使，小丑上揚的嘴角和臉頰上水粉畫出的淚滴?；?、嘲諷、悲憫等情緒在這一幕場景里交織。

藏巴諾和杰索米娜的人物形象也是“現(xiàn)實與超現(xiàn)實的結(jié)合”。野獸般的藏巴諾高大而粗野，少女杰索米娜則嬌小而溫和，極大和極小的組合與對比惹人注目，給觀眾以奇特的視覺沖擊和新奇體驗。乍一看，他們不過是塵世中最普通的兩個小人物，但細細品讀，這兩個小人物也有旁人不具備的特殊性。藏巴諾和杰索米娜作為流浪藝人的邊緣性賦予電影熟悉的陌生感。杰索米娜的輕微弱智讓她在生存層面上傻氣而遲鈍，像一只溫馴的小狗，卻在生命層面上具備了超脫俗世的純潔性；而藏巴諾則與之相反，他一俗到底，抽煙、喝酒、打架，甚至試圖偷修道院的東西，在生存上無所不用其極，但內(nèi)心世界卻一片枯寂，情感鈍化到極致。簡單而言，在生存層面，藏巴諾的精明襯托出杰索米娜的遲鈍；但在生命層面，杰索米娜豐富的情感世界襯托出藏巴諾的野蠻、冷漠和遲鈍。在兩個層面，兩個人物分別處于不同的兩個頂點，這顯然是一種極端化的處理方式。費里尼用這種方式放大了影片的荒誕屬性。

三、缺憾與孤獨之路

費里尼自述受到榮格精神分析理論的影響，而榮格的思想恰恰聚焦于個體的精神世界。費里尼深刻意識到，在戰(zhàn)后重建、經(jīng)濟復(fù)蘇的特殊時刻，人內(nèi)在的精神孤獨和心靈空虛已成為一種普遍現(xiàn)象。于是，在《大路》中，精神層面的缺憾和孤獨成為了聚光燈下的主題。

作為著名的“孤獨三部曲”之一，《大路》從頭至尾都在表現(xiàn)孤獨的主題，每一個人都是自己的孤島。杰索米娜的孤獨從一開始就已注定，她被母親賣給藏巴諾，孤身一人踏上流浪賣藝之路，悲劇底色已然顯現(xiàn)。在和藏巴諾的相處中，她試圖溝通卻得不到回應(yīng)，全力付出的柔情被粗暴地糟踐。她的孤獨是問話無回聲、奉獻無回報的孤獨，生命在重復(fù)的失望中日漸凋零。在藏巴諾那里，孤獨是失去情緒感受力，沒有快樂，沒有悲傷，也沒有愛，內(nèi)心一片荒蕪。他是“獸性”的代表，輾轉(zhuǎn)于各地，表演同樣一種野蠻的把戲——掙脫鐵鏈。在心靈層面，他把自己封閉反鎖在孤獨和冷漠里，只關(guān)注生存需求，而對杰索米娜試圖交流的舉動和情感置若罔聞，甚至厭煩責(zé)罵。藏巴諾一直認為自己“誰也不靠”，但事實卻是他陷入了永恒的孤獨而不自知，直到最后面對杰索米娜的死亡而痛哭嚎叫。這時，他才意識到了自己的孤獨。馬戲團里的小丑（傻子）也是孤獨的。他的高空繩索表演精彩絕倫，但這一危險的、可能讓表演者隨時殞命的職業(yè)也很大程度上加深了他的孤獨。他說：“很多人需要我，但我不需要任何人，一個人就夠了?！币虼?，他雖然以凡間天使的形象出場，并同杰索米娜交談、講故事，但還是會嘲笑她的傻氣和軟弱，最終在被馬戲團解雇時選擇獨自離開。直到被藏巴諾殺死時，他也是孤身一人。傻子的孤獨是無歸屬感的孤獨，居無定所，漂泊無依，歸屬感是他永恒的缺憾。

以樂景襯哀情在電影里變成以狂歡襯孤獨。在與藏巴諾發(fā)生矛盾后，杰索米娜獨自游蕩在夜晚空曠的大街上。一支狂歡游行隊伍迎面走來，火把明亮，彩燈鮮艷，笑聲回蕩，路人在狂歡享樂。但在這一場狂歡中，杰索米娜卻眉頭緊鎖，時刻處于崩潰哭泣的邊緣，這與周遭歡樂、極富感染力的笑聲笑臉格格不入。人的孤獨在這一刻是鋼筋水泥建成的城墻，拒絕所有異質(zhì)情緒的感染和侵入，將人本身變成孤獨的絕緣體。黑白的表現(xiàn)形式也有助于刻畫孤獨。黑白影片自帶肅穆的悲涼底色，加深了孤獨和缺憾的深度和廣度。杰索米娜得不到回應(yīng)的悲傷以及藏巴諾的野蠻粗俗，在黑白畫面里更具張力，人物的情感也在黑白畫面里更加沉重，主人公每一次的嗚咽和流淚都重重敲打在觀眾的心上。譬如，藏巴諾最后的懺悔：那是一個普普通通的地中海式夏天，干燥且熱，但黑色的大海和男人悲傷的黑色眼睛壓過了夏日的生機，更能夠表現(xiàn)藏巴諾枯萎的情感和悲痛的內(nèi)心，這時黑白電影里的眼淚也是直接而震撼人心的。

四、結(jié)語

《大路》是費里尼十分重要的作品。這部影片不僅擴大了他的國際影響力，還讓其獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎和奧斯卡最佳外語片的榮譽。這是第二次世界大戰(zhàn)后意大利電影對新現(xiàn)實主義的背離和轉(zhuǎn)折之路，是“魔法師”“造夢者”費里尼構(gòu)筑現(xiàn)實與夢境橋梁的荒誕夢幻之路，也是深入發(fā)掘人們精神世界空虛、孤獨和缺憾現(xiàn)狀的探尋之路。費里尼忠于內(nèi)心真實，看向深淵并描摹深淵，超越新現(xiàn)實主義的窠臼，對現(xiàn)代人的自我意識不斷進行開拓，對人的生存、生活和生命展開觸及本質(zhì)的思考，并通過高超的藝術(shù)技巧，將其展現(xiàn)給世界。