淺談關(guān)系軸線在影視作品中的應(yīng)用

王 笛，吳 凡

（西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)與攝影動(dòng)漫學(xué)院，陜西 西安 710130）

在影視作品中有一種獨(dú)特的表現(xiàn)藝術(shù)會(huì)貫穿作品始終，即視聽(tīng)藝術(shù)。視聽(tīng)藝術(shù)是一種由“視覺(jué)”和“聽(tīng)覺(jué)”相互結(jié)合的藝術(shù)形式。視聽(tīng)藝術(shù)是一種形象思維方式，將生活中的故事在影視作品中用藝術(shù)的方法表現(xiàn)出來(lái)，是影視作品的基本結(jié)構(gòu)手段和組接方式，同時(shí)還是影視作品中必不可少的創(chuàng)作技巧和方法。因此想要?jiǎng)?chuàng)作出完整的影視作品，對(duì)于視聽(tīng)藝術(shù)的了解和學(xué)習(xí)將是必不可少的。在視聽(tīng)藝術(shù)當(dāng)中，分為“視覺(jué)”“聽(tīng)覺(jué)”兩大部分，在“視覺(jué)”的部分又分為了鏡頭、畫(huà)面、軸線、場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇、剪輯等六個(gè)部分；在“聽(tīng)覺(jué)”的部分則分為配音、音樂(lè)、音效等三個(gè)方面。在影視作品當(dāng)中，觀眾能最直接獲悉的，最容易理解的就是“視聽(tīng)藝術(shù)”中“視覺(jué)”的部分，鏡頭傳遞了創(chuàng)作者的視野；畫(huà)面展現(xiàn)了作品中的情感；場(chǎng)面調(diào)度決定了拍攝的進(jìn)程；蒙太奇和剪輯講述了作品的發(fā)展過(guò)程；而軸線則保證了影視作品中鏡頭的連貫性，畫(huà)面的空間統(tǒng)一感和方向性。

一、軸線的發(fā)展與概念

“軸線”最早于二十世紀(jì)三十年代被廣泛地運(yùn)用到好萊塢的電影當(dāng)中，好萊塢電影中想要展現(xiàn)的是“既不能讓觀眾察覺(jué)到創(chuàng)作者的存在，又不能讓觀眾感覺(jué)到自己是旁觀者的身份。”也就是說(shuō)，要讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中將自己代入到影片劇情中去，沉浸在好萊塢電影所創(chuàng)作的“幻境”之中，并且感受不到創(chuàng)作者的“刻意”。影視本身就是“幻覺(jué)藝術(shù)”，依靠心理上的“心理補(bǔ)償機(jī)制”，通過(guò)有效畫(huà)面的引導(dǎo)，利用觀眾自身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生活中的約定俗成，將影片內(nèi)的“意有所指”暗示給觀眾，達(dá)到讓觀眾看懂影片內(nèi)核的目的。在影片制作的過(guò)程中，創(chuàng)作者通過(guò)多種拍攝方式和多種剪輯手法，將影視作品中的時(shí)間感、空間感表現(xiàn)出來(lái)，使得整個(gè)影片表達(dá)流暢、故事線清晰，同時(shí)還要自然、隱秘，不被觀眾察覺(jué)出來(lái)。“軸線”就是依附于這些目的和要求而逐漸探索形成的。

在二十世紀(jì)八十年代初，英國(guó)人阿·英格蘭和保羅·佩佐爾德的專(zhuān)著《電視影片的攝影》中提到了關(guān)于軸線的概念：“在拍攝中，被攝體的視線，運(yùn)動(dòng)方向或攝像機(jī)與被攝體間相互交流的位置關(guān)系所構(gòu)成的一條無(wú)形的直線?！睆倪@里我們可以清楚地了解到什么是軸線：這條線是不存在的，是由創(chuàng)作者假想的，同時(shí)這條線也是存在的，是由創(chuàng)作者必然假想的。我們現(xiàn)在將軸線定義為：為保持空間統(tǒng)一感的一條虛擬直線。這條無(wú)形的線在影視作品制作的過(guò)程中限制著攝影機(jī)和被拍攝主體的運(yùn)動(dòng)、位置和環(huán)境范圍，同時(shí)限制了影視作品后期的剪輯與合成，因此影片創(chuàng)作者想要完整順利地完成影視作品的創(chuàng)作，對(duì)于“軸線”的了解是必不可少的。

二、軸線的原則與分類(lèi)

軸線的原則是指在拍攝同場(chǎng)景相關(guān)聯(lián)鏡頭時(shí)，攝影機(jī)的視線和軸線一側(cè)所成的角度在180°以內(nèi)，也叫“180°原則”。這個(gè)原則完全地限定了創(chuàng)作者在影片拍攝的過(guò)程中攝影機(jī)的位置和角度，規(guī)定在進(jìn)行同一場(chǎng)景拍攝時(shí)，前后相連的兩個(gè)鏡頭要在軸線的同側(cè)進(jìn)行拍攝，來(lái)保證鏡頭內(nèi)畫(huà)面空間的統(tǒng)一性，避免同一空間由攝影機(jī)的相反角度拍攝而造成畫(huà)面空間混亂。

在影視作品中軸線一般分為兩個(gè)大類(lèi)：關(guān)系軸線和運(yùn)動(dòng)軸線。關(guān)系軸線是指根據(jù)被拍攝主體的視覺(jué)方向或者兩個(gè)抑或者兩個(gè)以上角色之間形成的一條或多條虛擬的直線。關(guān)系軸線最容易體現(xiàn)出被拍攝對(duì)象之間的氣氛和關(guān)系，以及被拍攝對(duì)象之間的矛盾和沖突，可以起到推動(dòng)劇情的作用。運(yùn)動(dòng)軸線是指根據(jù)被拍攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)的方向所假想的一條虛擬的線。既可以是直線，也可以是曲線，還可以是根據(jù)主體的運(yùn)動(dòng)方向隨時(shí)改變而形成的不規(guī)則的曲線。在表現(xiàn)主體運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，需要考慮運(yùn)動(dòng)軸線的規(guī)律，避免出現(xiàn)空間混亂、畫(huà)面銜接不上的情況。

三、關(guān)系軸線在影視作品中的應(yīng)用

關(guān)系軸線具體劃分為四類(lèi)：方向軸線、雙人單軸線、多人單軸線、多軸線。

方向軸線是指畫(huà)面中的人物處于靜止?fàn)顟B(tài)下，在觀察周?chē)沫h(huán)境或者是某固定物體時(shí)，人物的眼睛（即視線方向）與所觀察物體之間構(gòu)成的虛擬直線。而雙人單軸線、多人單軸線、多軸線則屬于人物對(duì)話時(shí)的關(guān)系軸線，在人物位置關(guān)系相對(duì)靜止的情況下，兩人或者三人及以上的人物進(jìn)行對(duì)話時(shí)，在人物位置與朝向之間所形成的一條或者多條的虛擬直線。其中，鏡頭畫(huà)面內(nèi)只有兩個(gè)人物（主體）進(jìn)行對(duì)話，那么畫(huà)面中只形成一條軸線，即雙人單軸線；鏡頭畫(huà)面內(nèi)雖然有多個(gè)人物（主體）但能根據(jù)位置與朝向清楚地劃分為兩個(gè)不同的主體陣營(yíng)，那么畫(huà)面中實(shí)際只形成一條軸線，即多人單軸線；鏡頭畫(huà)面內(nèi)有多個(gè)人物（主體）且位置與朝向分散，那么每?jī)蓚€(gè)人物（主體）之間都可以形成一條軸線，即多軸線。

在影片的實(shí)際創(chuàng)作中，關(guān)系軸線占據(jù)了非常大的比重，不同的關(guān)系軸線所應(yīng)對(duì)的拍攝場(chǎng)景不同，在創(chuàng)作過(guò)程中根據(jù)不同的情況選擇合適的方式，對(duì)于影片來(lái)講能起到事半功倍的效果。我們以關(guān)系軸線為主要討論對(duì)象，使用影視作品《偽裝者》中的鏡頭，來(lái)詳細(xì)分析關(guān)系軸線在影視作品中的應(yīng)用。

（一）方向軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中選取了兩個(gè)方向軸線的場(chǎng)景。第一個(gè)場(chǎng)景是明臺(tái)看報(bào)紙上的消息的場(chǎng)景。第一個(gè)鏡頭拍攝的是明臺(tái)的視線方向和表情，畫(huà)面的前景是一張展開(kāi)的報(bào)紙，制造了懸念“主角到底看到了什么”；第二個(gè)鏡頭拍攝了明臺(tái)手中的報(bào)紙，使觀眾看到了報(bào)紙上的內(nèi)容“明董事長(zhǎng)（主角的姐姐）被綁架”的消息。畫(huà)面中在重要位置的是主角手中報(bào)紙的內(nèi)容，旁邊主角拿報(bào)紙的手也在微微地晃動(dòng)，透漏出主角內(nèi)心的情感；第三個(gè)鏡頭回到反拍鏡頭并進(jìn)行推鏡，依舊是報(bào)紙為前景，人物為主體，再次交代了物體和人物視線之間的關(guān)系，同時(shí)加重了對(duì)人物情感狀態(tài)的描寫(xiě)。

第二個(gè)場(chǎng)景是汪曼春將錄音機(jī)放進(jìn)了鐘表的后殼里面，再將鐘表掛到了墻壁上的場(chǎng)景。第一個(gè)鏡頭中的主體是錄音機(jī)，點(diǎn)明了主要物體的位置；第二個(gè)鏡頭是汪曼春低頭看向一處的鏡頭，交代了主角的動(dòng)作和視線；第三個(gè)鏡頭是運(yùn)動(dòng)鏡頭：起幅畫(huà)面是主角手中的錄音機(jī)，運(yùn)動(dòng)過(guò)程為鏡頭沿著主角的視線方向進(jìn)行移鏡，落幅畫(huà)面定格到主角的臉上。隨著鏡頭的移動(dòng)，明顯地體現(xiàn)出了方向軸線的位置與朝向；第四個(gè)鏡頭是物體的交代鏡頭，交代主角將錄音機(jī)放進(jìn)鐘表后蓋的過(guò)程；第五個(gè)鏡頭是總角度鏡頭，起始畫(huà)面交代了主角和鐘表之間的位置關(guān)系，以及主角、鐘表與周?chē)h(huán)境之間的關(guān)系；停止畫(huà)面內(nèi)，鏡頭位置不動(dòng)，主角將鐘表掛到了墻壁上，這里依舊運(yùn)用的是方向軸線的拍攝方法，主角的視線和手臂的方向交代了方向軸線的方向，至此完成一系列的鏡頭拍攝。

通過(guò)舉例可以看出方向軸線是一種影視作品中比較常見(jiàn)的軸線，在影視作品中常常被用在主角發(fā)現(xiàn)了什么關(guān)鍵性的物品，看到了重要的消息，做了什么關(guān)鍵動(dòng)作等情況下。

（二）雙人單軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中，選取了三個(gè)雙人單軸線的場(chǎng)景。第一個(gè)場(chǎng)景是標(biāo)準(zhǔn)的兩人對(duì)話的鏡頭。第一個(gè)鏡頭，明樓和明誠(chéng)走進(jìn)工廠門(mén)口的總角度鏡頭，交代了兩個(gè)人之間的位置關(guān)系和環(huán)境位置；第二、三個(gè)鏡頭分別是明樓、明誠(chéng)的外反拍鏡頭，用客觀的鏡頭體現(xiàn)二者位置關(guān)系，交代說(shuō)話的主體是兩人中的哪位；第四個(gè)鏡頭是總角度鏡頭，再次交代兩者的位置關(guān)系，環(huán)境位置；第五、六個(gè)鏡頭分別是明樓、明誠(chéng)的內(nèi)反拍鏡頭，用主觀鏡頭表現(xiàn)出該鏡頭是另一方說(shuō)話者眼中所看到的畫(huà)面，體現(xiàn)了鏡頭中正在說(shuō)話者的狀態(tài)、表情；第七個(gè)鏡頭依舊是總角度鏡頭，最后交代兩者的位置關(guān)系，環(huán)境位置，為銜接下一個(gè)主角走動(dòng)的鏡頭做準(zhǔn)備。從這一系列鏡頭中可以看出來(lái)，總角度鏡頭總是夾雜在其他一系列鏡頭里面，主要起到的就是交代主角位置關(guān)系，主角與環(huán)境的關(guān)系，以及銜接上下兩個(gè)鏡頭，使得畫(huà)面流暢、空間統(tǒng)一的作用。

第二個(gè)場(chǎng)景是明樓和明鏡在車(chē)中對(duì)話的鏡頭。談話雙方處于肩并肩坐下的狀態(tài)，采用的拍攝方法基本與舉例中第一個(gè)場(chǎng)景的拍攝方法一致，但是因?yàn)榄h(huán)境（在車(chē)中）和主角動(dòng)作（開(kāi)車(chē)行駛）的局限，鏡頭角度要比第一個(gè)例子中的鏡頭角度有所收斂。

第三個(gè)場(chǎng)景是汪曼春和明樓打電話的鏡頭。在這個(gè)場(chǎng)景中，大部分用的是正反拍鏡頭和平行鏡頭，第一個(gè)鏡頭是明樓拿起話筒，銜接第二個(gè)鏡頭汪曼春拿著電話；第三、四個(gè)鏡頭分別是明樓、汪曼春的反拍鏡頭，表現(xiàn)正在講話的主體；還有一些穿插鏡頭給到了拿著電話聽(tīng)電話的主角，從電話里傳出另一個(gè)主角講電話的聲音，說(shuō)明兩者之間的對(duì)話關(guān)系，然后進(jìn)行鏡頭的多種切換銜接；最后一個(gè)鏡頭以其中一方的畫(huà)面為該場(chǎng)景的截止鏡頭，繼續(xù)銜接下一個(gè)鏡頭。打電話的鏡頭是特殊的雙人單軸線的對(duì)話場(chǎng)景，因?yàn)檎勗掚p方不在同一個(gè)環(huán)境中，沒(méi)有面對(duì)面的接觸，因此打電話鏡頭的處理方式和其他雙人單軸線鏡頭的處理方式不同，沒(méi)有總角度鏡頭可以交代談話雙方的位置關(guān)系和環(huán)境關(guān)系，只能靠對(duì)話的內(nèi)容和兩個(gè)主角的朝向（例如說(shuō)一個(gè)主角面朝左，一個(gè)主角面朝右）來(lái)表示兩者之間的聯(lián)系。

雙人單軸線是影視作品中使用最多的一種軸線，可以運(yùn)用在任何兩者對(duì)話的場(chǎng)景中，主要體現(xiàn)兩者的位置關(guān)系、環(huán)境關(guān)系、矛盾沖突等方面的內(nèi)容。

（三）多人單軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中選取了一個(gè)多人單軸線的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)的是明樓和特高科的人爭(zhēng)論問(wèn)題的鏡頭。場(chǎng)景中第一個(gè)鏡頭是一個(gè)總角度鏡頭，交代了雙方對(duì)立的關(guān)系；第二、三個(gè)鏡頭分別是明樓和特高科眾人的內(nèi)反拍鏡頭；第四、五個(gè)鏡頭分別是明樓和特高科眾人的外反拍鏡頭，第六個(gè)鏡頭是總角度鏡頭，再一次描寫(xiě)雙方的對(duì)立關(guān)系。畫(huà)面中有多個(gè)人物，但是明顯地分為了對(duì)立的兩個(gè)方面，這種情況下可以將他歸類(lèi)到雙人單軸線的情況中去，按照雙人單軸線的處理方式進(jìn)行處理。

（四）多軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中選取了一個(gè)典型的多軸線的場(chǎng)景，表現(xiàn)的是明樓、明臺(tái)、明誠(chéng)三人對(duì)峙時(shí)的場(chǎng)景。第一個(gè)鏡頭是明樓和明誠(chéng)之間的交流溝通，這是第一條軸線的確立；第二個(gè)鏡頭明誠(chéng)從樓梯上跌落，明樓將明誠(chéng)扶住，明臺(tái)從樓梯上下來(lái)，第三方主角出現(xiàn)；第三個(gè)鏡頭明樓、明臺(tái)、明誠(chéng)三人呈三角的位置站立，兩兩之間各形成一條軸線，變成了多軸線的位置關(guān)系；第四個(gè)鏡頭是總角度鏡頭，通過(guò)鏡頭的搖鏡將三人的位置關(guān)系和三人與環(huán)境之間的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。第五、六、七個(gè)鏡頭為反拍鏡頭分別交代了三個(gè)人的動(dòng)作、表情、狀態(tài)。將諸多的反拍鏡頭進(jìn)行銜接組合，構(gòu)成一段完整的對(duì)峙場(chǎng)景。多軸線的應(yīng)用、處理方式是在雙人單軸線的基礎(chǔ)上衍生過(guò)來(lái)的，但要注意的是，因?yàn)殓R頭中出現(xiàn)了多條軸線，所以人物之間的關(guān)系也需要仔細(xì)地表現(xiàn)。

四、總結(jié)

通過(guò)以上的例子說(shuō)明，關(guān)系軸線在影視作品中得到了大量的應(yīng)用。利用軸線來(lái)保持空間的統(tǒng)一性和方向感已經(jīng)成為影視作品中的一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法。創(chuàng)作者在進(jìn)行影視作品的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)了解軸線的原理，并敢于嘗試各種軸線的表現(xiàn)方法，使得軸線在影視作品的創(chuàng)作中發(fā)揮更大的作用。