淺析“門”作為影視景框在電影中的作用

袁佳樂(lè)

（西南大學(xué) 重慶 400715）

一、門在電影視聽(tīng)語(yǔ)言中的作用

（一）電影景框

“框”作為一個(gè)在各種視覺(jué)藝術(shù)中被頻繁使用的元素，具有吸引觀看者眼球、強(qiáng)調(diào)框中內(nèi)容的作用。框在電影中也發(fā)揮著同樣的作用。

19 世紀(jì)末，在愛(ài)迪生“電影視鏡”的基礎(chǔ)上，盧米埃爾兄弟研制出了“活動(dòng)電影機(jī)”，并在1895年12 月28 日向社會(huì)公映了他們拍攝的12 部紀(jì)實(shí)短片。電影以一個(gè)將每秒24 格的連續(xù)畫面投射在某一固定景框內(nèi)的形式出現(xiàn)在大眾的視野中。后來(lái)，愛(ài)森斯坦在電影蒙太奇理論的基礎(chǔ)上提出了“畫框論”，巴贊提出了長(zhǎng)鏡頭理論中的“窗戶論”。他們都從事實(shí)和理論角度出發(fā)，說(shuō)明電影是“景框”中的藝術(shù)。

（二）電影景框中門的框中框作用

電影中的門框在構(gòu)圖中一般起強(qiáng)調(diào)作用。影視景框就像一道矩形屏障，一個(gè)分離器，它首先屏蔽與分離景內(nèi)和景外的兩個(gè)空間。電影在制作時(shí)強(qiáng)調(diào)有限的景內(nèi)空間，制作者力求通過(guò)其有限的景內(nèi)空間塑造出無(wú)限的景外空間，并以此影響景外觀眾生活的現(xiàn)實(shí)空間。自觀眾開(kāi)始看電影，他們就被銀幕框框進(jìn)電影畫面中，而畫面中的框中框就是電影的重音符。

在《我的父親母親》這部電影中，兒子是講述者。兒子在回憶父親告訴他第一次見(jiàn)到母親的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演采用了聲畫對(duì)位的方式。此時(shí)展示母親樣貌的鏡頭是父親的視點(diǎn)鏡頭，畫面中母親站在門框里，框內(nèi)背景為純黑色，框外為墻面，母親的形象被門框框住，將門框內(nèi)與門框外分隔開(kāi)。門框內(nèi)，加上母親衣服色彩的對(duì)比作用，畫面整體因?yàn)殚T框這一視覺(jué)語(yǔ)言大大增加了這一形象的視覺(jué)沖擊力。在父親的眼里（父親的視點(diǎn)鏡頭里），畫面中只有門框內(nèi)這一明眸皓齒的女子，鏡頭前推，畫面中人物比例不斷放大，更加凸顯母親的美麗，母親與父親的心靈距離也不斷拉近。在電影《控方證人》中，導(dǎo)演以關(guān)門這一視覺(jué)形式強(qiáng)調(diào)律師和女仆的沖突，通過(guò)門框?qū)⒋藭r(shí)畫面的重心放在二者的爭(zhēng)吵上，畫面中雖然人物多，并且二者占畫幅比例小，但是仍能讓觀眾注意到二者的沖突。在這里，導(dǎo)演利用門框這一視覺(jué)語(yǔ)言，為二者的沖突加上了重音符。在許多電影中，門框都發(fā)揮了類似的作用，例如電影《穿裘皮的維納斯》中，女偵探走進(jìn)來(lái)的鏡頭；電影《西西里的美麗傳說(shuō)》中，瑪蓮娜開(kāi)門主動(dòng)找小男孩幫她買煙的鏡頭等。

電影中的門在畫面構(gòu)圖中還可以起到對(duì)比作用。門作為一個(gè)景框，可以對(duì)電影空間起到分割作用，導(dǎo)演利用攝影技法，將門內(nèi)與門外不同的空間進(jìn)行對(duì)比。在電影《霸王別姬》中，小蝶衣的母親帶他第一次來(lái)戲園的時(shí)候，導(dǎo)演就運(yùn)用門框所構(gòu)成的屋內(nèi)屋外不同光影的對(duì)比來(lái)暗示人物的前途和命運(yùn)，小蝶衣被送入黯然無(wú)光的戲園子內(nèi)，人物從光明走向黑暗，也暗示了程蝶衣的悲慘命運(yùn)。在電影《末代皇帝》中，溥儀被迫離開(kāi)皇宮，在這個(gè)鏡頭里，溥儀的小與宮門的大形成了對(duì)比。導(dǎo)演利用仰拍、大全景、深焦的攝影方式，使宮門內(nèi)溥儀的弱與宮門外日軍的強(qiáng)形成對(duì)比。導(dǎo)演通過(guò)宮門道出了此時(shí)人物的弱小、無(wú)奈、悲傷。

此外，門還經(jīng)常出現(xiàn)在電影的景深鏡頭中，成為多個(gè)電影空間的連接點(diǎn)，在縱深上擴(kuò)展了有限的電影景框，豐富了畫面內(nèi)容。在影片《永恒和一日》中，詩(shī)人來(lái)到以前居住的屋子，影片以現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的方式描繪了亞歷山大看到的夢(mèng)境，門在此時(shí)連接了屋內(nèi)、陽(yáng)臺(tái)和海灘三個(gè)空間。導(dǎo)演通過(guò)空間和時(shí)間的長(zhǎng)鏡頭讓觀眾真實(shí)且冷靜地思考，極大地豐富了影片內(nèi)容。在電影《困在時(shí)間里的父親》中，導(dǎo)演充分發(fā)揮了門在電影空間中的連接作用，使用門將家、雜物間、醫(yī)院走廊、療養(yǎng)院等多個(gè)不同的空間巧妙地連接起來(lái)，設(shè)計(jì)了異常多的、違背現(xiàn)實(shí)功能性的門，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“家”這一本應(yīng)有安全感的空間的切割，同時(shí)也暗示觀眾，門是時(shí)間/記憶的出入口，而安東尼正是一個(gè)彷徨不可前行者。影片《悲情城市》《霸王別姬》《東京物語(yǔ)》《教父》等都使用了這樣的拍攝手法。

二、電影中門的典型象征意義

（一）自由之門

門是人物所在的封閉、狹小空間和外界未知、廣闊的空間的連接點(diǎn)，在影片中，人物跨越門，擺脫之前的桎梏，進(jìn)入更自由的世界。在此類影片中，門就是自由的象征。

在電影《楚門的世界》中，楚門從小到大都生活在一座名叫桃源島的小城，對(duì)于楚門而言，他的生活是那么正常和普通。但是實(shí)際上，楚門周圍的一切都是虛假的。他是一部紀(jì)實(shí)性肥皂劇《楚門的世界》的主人公，他被欺瞞、禁錮在一座巨大的攝影棚里。在知道真相之后，楚門開(kāi)始想盡辦法逃離這座城市。在影片最后，克里斯托弗導(dǎo)演將事件的來(lái)龍去脈告知楚門，并告訴他，外面的世界和桃源島一樣充滿了謊言和欺詐，如果選擇繼續(xù)呆在這里，他會(huì)繼續(xù)享受被保護(hù)的生活。楚門站在門口，這個(gè)門連接已知和未知、分離虛擬和現(xiàn)實(shí)、象征禁錮和自由。最終，楚門選擇跨越這道門，進(jìn)入未知的現(xiàn)實(shí)世界，放棄保護(hù)和舒適，奔向自由。

這部影片通過(guò)“門”這一特殊的意象，將人物對(duì)于自由的向往具象化。門這一意象在此部影片中象征的就是楚門不惜一切代價(jià)追求的自由。

在影片《為奴十二年》中，所羅門最終被解救出來(lái)，打開(kāi)了象征著自由的門，終于結(jié)束了自己十二年的奴隸生活，和自己的家人團(tuán)聚，重回自由身。影片《胭脂扣》的結(jié)尾，如花親眼見(jiàn)到違背誓言的十二少在人世間凄慘偷生的樣子，終于放下了心中對(duì)這段愛(ài)情的執(zhí)念，走出了院門，向著“下面”（陰間）去了。如花從情愛(ài)與怨念的束縛中解脫出來(lái)，恢復(fù)自由，開(kāi)始了下一世的輪回。在影片《蘋果酒屋的法則》中，荷馬離開(kāi)了自己一直生長(zhǎng)的孤兒院，開(kāi)始探索未知的世界，導(dǎo)演也通過(guò)一個(gè)開(kāi)門的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這一點(diǎn)。在這類影片中，門象征著自由，導(dǎo)演通過(guò)影片中的主人公跨越“門”這個(gè)意象，來(lái)表現(xiàn)人物對(duì)門外/內(nèi)的自由的向往。

（二）人性之門

門在象征層面上是“兩種狀態(tài)，兩個(gè)世界，已知和未知，光明和黑暗之間的出入口?！眱H一門之隔，一切就會(huì)大不相同。門作為一個(gè)有著多重解釋的復(fù)雜的意象，在影片中也時(shí)常被當(dāng)作與之同樣復(fù)雜多變的人性的象征。

在影片《羅生門》中，故事是從云游和尚、砍柴人、乞丐三人在羅生門下躲雨閑聊開(kāi)始的。影片中，三人對(duì)同一件事情的描述各不相同，但是事件的真相只有一個(gè)，人們或因掩蓋自己的罪行或因美化自己的道德或因彌補(bǔ)自己的過(guò)失，在不同程度上對(duì)事件的真相進(jìn)行加工，使得案件變成一團(tuán)迷霧?！傲_生門指人世與地獄之界門，事實(shí)與假象之別?！痹谶@部影片中，羅生門下三人的講述貫穿全片，黑澤明導(dǎo)演用羅生門這一意象來(lái)隱喻人性光明面之下的陰暗面。在影片最后，雨過(guò)天晴，三人在門的另一側(cè)發(fā)現(xiàn)了被遺棄的嬰兒。砍柴人決定收養(yǎng)棄嬰，他抱著孩子，從門的另一側(cè)向著夕陽(yáng)走去。導(dǎo)演最后的安排道出了羅生門所象征的復(fù)雜人性，并給壓抑的城門（人性）灑下了微弱的陽(yáng)光和希望。

在影片《春夏秋冬又一春》中，金基德導(dǎo)演以春、夏、秋、冬、再一春五個(gè)章節(jié)講述主角人生，探討人之欲、人之孽、人生之輪回。影片中多處運(yùn)用象征性的符號(hào)語(yǔ)言，其中，最具代表性的就是電影中的門。春因癡，幼年和尚越過(guò)了寺廟的大門，將石頭綁在青蛙、魚(yú)、蛇身上，破了佛教中不可殺生的戒律；夏因貪，少年和尚經(jīng)不住少女的誘惑，壓抑不住心中對(duì)情愛(ài)的欲望，越過(guò)了寺廟內(nèi)的小門，打破了佛教中的“戒色”一律；秋因嗔，成年和尚完全走出寺廟的大門后，女孩背叛了他，他壓抑不住心中的憤怒，將女孩殺害。在本片中，有形之門象征著無(wú)形之心門，一旦欲望超越理性建立的信仰，因果便會(huì)帶來(lái)罪孽反噬內(nèi)心。

在影片《黑暗面》中，導(dǎo)演利用一個(gè)表面是鏡子的隱形門，道出了人性的黑暗面。門內(nèi)是一個(gè)與世隔絕的暗室，兩個(gè)女人的命運(yùn)因?yàn)殚T這一意象出現(xiàn)了戲劇性的互換，門這一意象也將人性的黑暗面展現(xiàn)出來(lái)。

（三）封建之門

門可以開(kāi)，也可以合，可以導(dǎo)向自由，也可以將人禁錮。在許多影片中，門也時(shí)常被當(dāng)作封建禮教的象征。

在影片《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀導(dǎo)演運(yùn)用了許多電影符號(hào)來(lái)進(jìn)行隱喻，門就是其中十分具有沖擊力的意象之一。影片通過(guò)講述一個(gè)封建家庭里女人的悲慘命運(yùn)，展現(xiàn)封建禮教對(duì)社會(huì)女性的荼毒。在影片中，導(dǎo)演多次使用門這一意象，傳達(dá)影片的主題。例如，在影片開(kāi)頭，頌蓮走了無(wú)數(shù)個(gè)門，才進(jìn)入自己的房間，導(dǎo)演利用多重門的束縛，展現(xiàn)出封建禮教制度的森嚴(yán)和壓抑。

（四）心靈之門

從抽象意義上說(shuō)，影片中的門還象征隔離著愛(ài)和孤獨(dú)的心靈之門，人只有自己跨越心門才能用愛(ài)解救自己。

在影片《永恒和一日》的最后，亞歷山大重新回到自己以前居住的房間，隨著門漸漸打開(kāi)，亞歷山大進(jìn)入了美好的幻想，他看到了自己的母親，看到了海灘上的妻子，仿佛回到了過(guò)去的生活。他跨越自己的心門，將自己從孤獨(dú)中解救出來(lái)，在生命盡頭釋放了自己的心靈，最終遇到了愛(ài)，滿足了心里的空虛和孤獨(dú)。

在短片《自殺熱線》的最高潮部分，斯坦在生命的盡頭終于在幻想中看到了從門外走進(jìn)來(lái)的妻子，然后，鏡頭朝著門前推，斯坦遺體從門內(nèi)抬出。此時(shí)，門在影片中也象征著斯坦的心門，斯坦結(jié)束了自己的生命，與妻子團(tuán)聚，用愛(ài)跨越了孤獨(dú)。

在影片《卡比利亞之夜》中，卡比利亞被關(guān)在富豪明星的浴室中，隔著門洞的微光看著門外的人在愛(ài)欲中纏綿，而門內(nèi)的自己只能與小狗孤獨(dú)共眠。門在這里將卡比利亞與愛(ài)相隔，而卡比利亞奮力朝門外望去的動(dòng)作，也暗示了她內(nèi)心的空虛、孤獨(dú)以及對(duì)愛(ài)的渴求。

除了上述四種類型，門還有許多象征意義，例如，《一代宗師》之中，門代表同門、師門，是一種認(rèn)同的象征。在影片《盧旺達(dá)飯店》中，門代表人的信任，但是門并沒(méi)有起到承接主題的作用，所以影片沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行詳述。但不可否認(rèn)的是，門的活動(dòng)性和人們隨時(shí)可以走出門而進(jìn)入自由天地的可能性，體現(xiàn)了門的意義和價(jià)值。門作為一個(gè)特殊的意象，在電影中具有空間結(jié)構(gòu)、敘事意象、象征要素等多重作用，因此，門在電影中被賦予了多樣的意義。

注釋：

①世界文化象征辭典編寫組，《世界文化象征辭典》，湖南文藝出版社，1992 年版，第616 頁(yè)。