論“心象說”在中國古典舞人物塑造中的運(yùn)用
——以舞劇《情殤》中角色“蘩漪”為例

高 琦

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100091）

一、“心象說”的內(nèi)涵

（一）“心象”

“心象”是一種創(chuàng)作元素與手段，是構(gòu)成“心象說”的核心要素，對(duì)于“心象”，焦菊隱先生對(duì)其解釋道“創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。必須先把你心中的那個(gè)人物的‘心象’培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它?！边€有其他學(xué)者提出“‘心象’就是指演員通過生活中真實(shí)的體驗(yàn)，對(duì)劇中人物進(jìn)行了研究，從而獲得自己的感受和認(rèn)識(shí)，并逐步在內(nèi)心孕育著準(zhǔn)備在舞臺(tái)上體現(xiàn)出來的角色的具體形象?！逼鋵?shí)，“心象”簡(jiǎn)單來說就是演員心中孕育的人物形象。

（二）“心象說”

“心象說”是從建立到體現(xiàn)“心象”的演員創(chuàng)造人物形象的一整套理論和方法?！靶南笳f”要求演員要經(jīng)過“生活、心象、形象”三個(gè)階段，即體驗(yàn)生活、產(chǎn)生心象和外化形象的過程。該學(xué)說從中國民族戲劇美學(xué)出發(fā)，借鑒吸收表現(xiàn)派、體驗(yàn)派的理論精華，學(xué)習(xí)了中國戲曲中的“表演精神”，結(jié)合了焦菊隱先生自身對(duì)戲劇的見解而形成，供演員學(xué)習(xí)運(yùn)用?！靶南笳f”從形成到成熟，逐漸被業(yè)界所認(rèn)可，是西方“表現(xiàn)派”“體驗(yàn)派”民族化的產(chǎn)物，對(duì)中國戲劇表演提供了明確的指導(dǎo)，影響深遠(yuǎn)。

二、“心象說”在塑造舞劇《情殤》中蘩漪角色的運(yùn)用

中國戲劇家協(xié)會(huì)原副主席于是之先生對(duì)于“心象說”體悟良多，在口述中曾提到焦菊隱先生的課堂語錄：“沒有心象，就沒有形象”“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”“這次演員的創(chuàng)作，要從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外，先培植出一個(gè)心象來，再深入找其情感的基礎(chǔ)”這三句話，集中概括了孕育“心象”的內(nèi)涵，并說明“心象”的孕育需要經(jīng)過三個(gè)階段——體驗(yàn)生活、孕育“心象”、外化形象。三個(gè)階段是一個(gè)由外到內(nèi)再到外的過程，說明演員創(chuàng)作“心象”不是一蹴而就的，而是對(duì)生活進(jìn)行不斷體驗(yàn)，并加之苦練后才得以形成。

（一）體驗(yàn)生活——以模仿定位人物性格

體驗(yàn)生活是創(chuàng)建“心象”的第一階段，是一個(gè)從外到內(nèi)的過程。在這一過程中，焦先生提出要先從類型入手，逐漸發(fā)展成典型，并且在體驗(yàn)生活的過程中不斷修正、豐富人物的“心象”，這一方法不僅適用于戲劇演員同樣也適用于舞蹈演員。如在舞劇《情殤》中的蘩漪，并不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人，而是文學(xué)作品中虛構(gòu)的人物，筆者首先回歸文學(xué)作品《雷雨》，該作品創(chuàng)作于20 世紀(jì)30 年代左右，此時(shí)的中國正處于社會(huì)急劇變動(dòng)的時(shí)期，人民的內(nèi)心燃燒著怒火，而書中的蘩漪就代表著當(dāng)時(shí)想沖出封建束縛、抵制壓迫的中國人民，作者將他自己反抗壓迫的決心傾注于蘩漪這一角色身上，用她所處虛擬環(huán)境的無助來比喻現(xiàn)實(shí)生活的殘酷。

仔細(xì)剖析文字可以完成對(duì)人物的基本認(rèn)知，但不足以深刻理解人物，最關(guān)鍵的是要將舞劇中的動(dòng)作和原著中的情感相聯(lián)系，從原著中找尋情境描寫，將其形成一幅具體圖像移入演員內(nèi)心，再通過模仿人物走路找其性格。走路是每個(gè)人生活當(dāng)中最自然的運(yùn)動(dòng)形式，不同性格的人走起路來會(huì)產(chǎn)生不同的狀態(tài)，例如蘩漪，對(duì)于一個(gè)身穿旗袍，腳蹬皮鞋，珠寶首飾樣樣不少的姨太太形象，走起路來應(yīng)高貴優(yōu)雅、風(fēng)姿綽約，步伐中不失穩(wěn)重和自信。模仿能力是舞蹈演員不可或缺的重要能力之一，但模仿的目的是為了超越，從文學(xué)作品中獲得形象、模仿形象，最后再用自己的理解超越前人塑造的形象，使之貼上演員獨(dú)有的標(biāo)簽，代表演員對(duì)其的獨(dú)特理解。剛開始的模仿盡管只限于形似，但是為后面表演的神似奠定了基礎(chǔ)，從外在形象的模仿到內(nèi)在神韻的把握需要一個(gè)過程，這一過程需要舞蹈演員對(duì)生活不斷體驗(yàn)、觀察、提煉和琢磨。

（二）孕育“心象”——以想象豐富人物狀態(tài)

孕育“心象”是完成從“模模糊糊”到“有血有肉”的過程，具有承上啟下的作用。斯坦尼斯拉夫斯基曾說過“想象是引導(dǎo)演員的先鋒”，“心象”的孕育需要演員通過想象來不斷豐富、完善。對(duì)于舞蹈演員來說，想象的范圍不能只局限舞者本身，應(yīng)包含同演者的心理狀態(tài)、舞臺(tái)空間的情境構(gòu)建以及舞劇情節(jié)的填充。在表演《情殤》中蘩漪與周樸園“喝藥”片段時(shí)，舞者除了要在頭腦中孕育一個(gè)蘩漪的狀態(tài)，更要提早想象到周樸園的內(nèi)心狀態(tài)，在所有后背對(duì)著他完成動(dòng)作的時(shí)候，要將心理狀態(tài)和意識(shí)從后背傳遞出來，如此兩人的關(guān)系能更加明確，情感矛盾也越發(fā)清晰。再如表演舞劇中蘩漪與周萍的“幽會(huì)”片段時(shí)，此時(shí)的舞臺(tái)就像是一個(gè)房間，一個(gè)可供幽會(huì)的隱蔽場(chǎng)所，演員除了要表現(xiàn)情愛關(guān)系，更要構(gòu)建舞臺(tái)之外的虛擬空間，如門口偷看的四鳳父親，不遠(yuǎn)處端茶送水的四鳳和樓下忙于工作的周樸園。如此一來，舞蹈演員的“心象”不只有單一的人物，而是一個(gè)生動(dòng)的情境圖，使得塑造的人物更加豐富立體，觀眾看來也真實(shí)可感。

此外，訴說內(nèi)心潛臺(tái)詞也是行之有效的方法。在戲劇表演中，潛臺(tái)詞是臺(tái)詞的表現(xiàn)形式之一，“具有準(zhǔn)確表達(dá)人物說話的真正目的和潛在的心理動(dòng)機(jī)的特點(diǎn)，能夠形成強(qiáng)烈的戲劇效果”。舞蹈表演的過程雖沒有開口說話，但內(nèi)心的潛臺(tái)詞貫穿始終，只是在傳統(tǒng)的練習(xí)過程中沒有表達(dá)。正因?yàn)榇?，如今在?xùn)練時(shí)，要求舞蹈演員邊跳邊說，按照相應(yīng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)潛臺(tái)詞。這樣既能夠便于舞者“找出劇中角色的思想和行為邏輯并在演員身上構(gòu)建劇中人物對(duì)待事物的情感態(tài)度”，也讓舞者明確人物間的情感關(guān)系。用說臺(tái)詞的方式輔助演員孕育“心象”，定位性格，把握情感，調(diào)動(dòng)內(nèi)心，再反哺至動(dòng)作，使臺(tái)詞和動(dòng)作相互影響，相輔相成。

（三）外化形象——以節(jié)奏表現(xiàn)人物情感

如果說戲劇表演中最重要的是孕育“心象”，那么在舞蹈中，最重要的應(yīng)該是外化形象。舞蹈與戲劇表現(xiàn)形式的方式不同，戲劇有“聲臺(tái)形表”，而舞蹈僅有“形表”，肢體語言是主要表現(xiàn)手段，因此二者在外化形象的階段有所出入。戲劇演員將自己的情感灌注到對(duì)臺(tái)詞的控制，在語速、聲色、聲音的抑揚(yáng)頓挫中表演，而舞蹈演員則通過調(diào)配動(dòng)作的速度、力度、幅度、發(fā)力方式等表現(xiàn)人物，將“心象”滲透在動(dòng)作節(jié)奏和心理節(jié)奏的處理上。以蘩漪的腿部動(dòng)作為例，一個(gè)伸腿動(dòng)作可以清楚地體現(xiàn)不同節(jié)奏處理下不同情緒的變化。與周樸園“喝藥”片段中，蘩漪的伸腿是堅(jiān)定、頓挫地一拍到位，出腿速度短促有力，表現(xiàn)了她倔強(qiáng)堅(jiān)韌的性格；與周萍“幽會(huì)”片段中，她的腿速開始放慢，緩緩伸直后再曲腿，伸腿以纏綿、延展的質(zhì)感緊緊貼住周萍的身體，重心依靠在他的身上，體現(xiàn)出她對(duì)周萍情感的依賴；與四鳳的舞段中，她又恢復(fù)了姨太太的模樣，此時(shí)的伸腿節(jié)奏平均，流露著嚴(yán)肅、冷漠的氣息，體現(xiàn)蘩漪與四鳳的主仆關(guān)系。可見，同一個(gè)動(dòng)作對(duì)待三個(gè)人物產(chǎn)生的速度、力度、質(zhì)感不同，所體現(xiàn)的人物內(nèi)心情感也不同。

外化形象的過程也是演員二度創(chuàng)作的過程，舞蹈演員的二度創(chuàng)作就是將自己認(rèn)知的人物形象化在動(dòng)作節(jié)奏的處理上，使“心象”嫁接于動(dòng)作，動(dòng)作表現(xiàn)形象。當(dāng)演員達(dá)到動(dòng)作爐火純青時(shí)，就要求他與角色合二為一，即演員既要投入地表現(xiàn)角色，又要保持清醒，時(shí)刻關(guān)注與同演者的配合、位置的調(diào)度、舞臺(tái)的環(huán)境和整體的控場(chǎng)，過于忘我地表演而無暇顧及其他，很有可能導(dǎo)致舞臺(tái)事故。因此，“任何舞臺(tái)表演的過程都要掌握好角色中有自我，自我中有角色的辯證統(tǒng)一”。

三、“心象說”對(duì)中國古典舞人物塑造的啟示

其實(shí)中國古典舞的發(fā)展歷程和“心象說”理論形成的過程有相似之處，二者都借鑒了中國戲曲，都學(xué)習(xí)了戲曲的表演精神、形神兼?zhèn)涞谋硌莘椒ā⒗寺髁x表現(xiàn)方式等等。但焦菊隱先生早在1963 年“借鑒戲曲的美學(xué)處理方法”中就提出了對(duì)美學(xué)的重視，后來在文集中提及“用話劇的形來傳戲曲的神”，他抓住了戲曲表演的核心，通過話劇的方式表現(xiàn)出來并形成表演理論。

中國古典舞借鑒戲曲的過程中，雖然對(duì)于“形”的把握十分準(zhǔn)確，但更應(yīng)該對(duì)于它所形成動(dòng)作的美學(xué)原理多加挖掘。對(duì)于中國古典舞表演來說，我們應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注表演而不停留在動(dòng)作要求，關(guān)注內(nèi)涵而不只局限于外在形態(tài)，關(guān)注風(fēng)格而不只拘泥于技術(shù)精湛。對(duì)于中國古典舞身韻“形、神、勁、律”的掌握既要做到形而下的外在，也要體現(xiàn)形而上的內(nèi)在神韻，對(duì)于中國古典舞人物的塑造既要符合古典舞獨(dú)特的風(fēng)格韻律，也要將所塑造人物的“心象”化入二度創(chuàng)作中。中國古典舞的動(dòng)作不是機(jī)械的肢體運(yùn)動(dòng)，而是由內(nèi)在神韻帶領(lǐng)動(dòng)作，古典舞一個(gè)眼神的收、放、聚、合，都是“受內(nèi)涵的支配和心理節(jié)奏所表達(dá)的結(jié)果”，因此“心象”的建立對(duì)于中國古典舞人物塑造有很大的幫助。正如呂藝生教授所言，“其實(shí)在古典舞美學(xué)看來，修煉包含兩大方面，一是形體的修煉，一是精神的修煉。前者為外功，后者為內(nèi)功?！痹S久以來，中國古典舞對(duì)外功的訓(xùn)練高度重視，反而對(duì)內(nèi)功的訓(xùn)練稍有欠缺，而“心象”的建立就彌補(bǔ)了這一精神上的修煉。

對(duì)于中國古典舞表演，“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系解釋不了舞蹈表演現(xiàn)象；布萊希特戲劇體系和中國戲曲雖然有接近之處，其理論也有借鑒之處，但仍不足以構(gòu)成舞蹈表演理論基礎(chǔ)與表演體系方法論?！蹦壳皞鹘y(tǒng)舞蹈表演教學(xué)方式以經(jīng)驗(yàn)式的“口傳心授”為主，未建成一套比較直接的表演方法論，但舞蹈表演理論的建立是舞蹈自身建設(shè)的需要，“它應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)走在研究的路上”。

四、結(jié)語

總之，中國古典舞需要表演課，且一定要適用于舞蹈，不可直接將純戲劇表演理論生搬硬套，而是需要我們對(duì)其理論進(jìn)行深入理解、判斷、取舍、篩選、整理、轉(zhuǎn)化后使用。同時(shí)，中國古典舞表演需要如焦菊隱“心象說”這樣的理論來幫助舞蹈演員尋找“心象”、輔助表演并指導(dǎo)教學(xué)，從而推動(dòng)舞蹈表演專業(yè)的蓬勃發(fā)展。

注釋：

①蘇民,等.論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派[M].文化藝術(shù)出版社,1985.33.

②③敖登.論“心象說”[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2013,10(03):46-51.

④于是之.焦菊隱先生的“心象”學(xué)說[J].戲劇報(bào),1983,(04):5-7.

⑤⑥蔡筱牧.臺(tái)詞在戲劇表演中的重要作用[J].戲劇之家,2014,(09):45+47.

⑦趙喬,侯達(dá).舞蹈演員的“雙重生活”——以獨(dú)舞〈飛天〉的舞臺(tái)表演為例[J].舞蹈,2020,(05):86-90.

⑧唐滿城.唐滿城舞蹈文集[M].南京師范大學(xué)出版社,2018.68.

⑨呂藝生.中國古典舞美學(xué)原理求索[M].中央民族大學(xué)出版社,2019.101.

⑩呂藝生.舞蹈表演理論探秘[J].文化藝術(shù)研究,2020,13(04):24-34.