建黨百年獻(xiàn)禮電影的抒情復(fù)歸與摩羅詩力
——以《1921》和《革命者》為例

喬 慧

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟南 250014)

在2021年的院線電影中，建黨百年獻(xiàn)禮電影無疑占據(jù)了不小的比例。這種在1959年國慶10周年之際被列入指示、組織生產(chǎn)的特殊電影類型，歷經(jīng)數(shù)十年審美范式的變革，步入新世紀(jì)以來其實屢有佳作。概而言之，這一階段的獻(xiàn)禮電影可以分為兩種基本模式：其一包括《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等，以群像塑造的方式對重大事件和重要時間進行全景構(gòu)建，力圖成其“史詩”之壯闊；其二以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》為代表，以拼盤短章的結(jié)構(gòu)對平凡人物做戲劇描畫，力圖成其“微觀”之挖掘。但總體而言，這兩種模式都是以故事講述為重心，進行再現(xiàn)式或戲劇式的經(jīng)驗性描摹和展示，以“史”“事”為中心融會類型片特征為表現(xiàn)方式。然而，今年的《1921》和《革命者》雖則一者選擇了群像全景，一者傾向于人物傳記，但在敘事傾向上卻皆與上述之前兩種基本模式截然不同，具體來說，體現(xiàn)了獻(xiàn)禮電影從“立傳”講史向“抒情”表達(dá)的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

西方漢學(xué)家普實克認(rèn)為：中國新文學(xué)從20世紀(jì)初到60年代經(jīng)歷了從抒情(詩歌)向史詩(敘事)過渡、從個別的抒情的主體向史詩的群體主體的過渡這兩個過渡過程。哈佛大學(xué)教授王德威則以陳世驤為引子、以沈從文為重心，上追詩騷，下至當(dāng)今，探討了現(xiàn)代中國文學(xué)文藝“詩”與“史”的兩種路徑，這與李歐梵對普實克思想的解讀隱隱相和。在他的論述中，從毛澤東、瞿秋白一類無產(chǎn)階級革命領(lǐng)袖，到魯迅、沈從文一類以文為生的社會作家，再到胡蘭成、周作人一類通敵文人，無一例外都堅守了中國自古以來的“抒情傳統(tǒng)(meta-tradition)”，因而王德威極為看重抒情?！啊闱椤鳛橐环N文類，一種‘情感結(jié)構(gòu)’，一種史觀的向往，充滿了辯證的潛力。”眾所周知，陳世驤提出“抒情傳統(tǒng)”之時，以“文學(xué)”為界，卻在實際論述中從不限于狹義“文學(xué)”本身；至王德威論抒情，又將范圍進一步擴大并明確下來，他稱，“除了抒情詩這一特定文類，也涉及其他文學(xué)藝術(shù)媒介，包括電影、繪畫、書法等”，而如今，在《1921》和《革命者》中，我們看到了這種與以往獻(xiàn)禮電影“史”“事”相悖而行的、面向抒情的復(fù)歸，以及由抒情而發(fā)、魯迅謂之“攖人心”的摩羅詩力。

一、抒情復(fù)歸：情動為志串聯(lián)敘事線索

“電影最好還是不要按照歷史事件的編年進程，而是要以人為中心來敘事和表情達(dá)意。有了這樣的想法，就覺得新的電影可以轉(zhuǎn)換一下思路?！薄拔蚁Ｍ捌慕Y(jié)構(gòu)是跟著情緒進行的……是一種情緒的邏輯，而不是故事發(fā)生的時間順序?！痹趦蓜t訪談中，《1921》的導(dǎo)演黃建新、《革命者》的導(dǎo)演許展雄不約而同地談到了各自電影以“情”為動力、為中心、為邏輯的導(dǎo)演設(shè)計。在《1921》之中，李達(dá)和王會悟夫妻在黨成立之初的地位，被提高到之前建黨電影中從未展現(xiàn)過的高度，已超脫了群像電影的戲份，隱隱成為主角，由此圍繞他們的經(jīng)歷展開的敘事成為電影的主線索，這正是該影片與之前同類型同題材電影《建黨偉業(yè)》的最大區(qū)別。影片以二人婚禮這種輕松的家庭事務(wù)和詩意場景為起始氛圍，串聯(lián)起諸如我黨建立之初預(yù)備開會、找尋住處、躲避偵查、會議成功等發(fā)生于不同時間多個地點的建黨史，非為再次講述在《建黨偉業(yè)》中已經(jīng)交代清楚的建黨前因和建黨過程，只為鋪陳一場各路先驅(qū)所見所感，在每個階段心有戚戚，終至水到渠成直抒胸臆的建黨情懷。同樣，在《革命者》中，徐展雄采用了以一人切入展一代歷史的角度，并以一人之情撼動眾人之情為故事邏輯，展現(xiàn)李大釗促成數(shù)個革命階層覺醒的歷史功績。通過兩部影片、兩位導(dǎo)演不謀而合將宏大的史詩敘事大手筆擱置，代之以細(xì)膩的抒情細(xì)繪，幫助當(dāng)下的觀眾更好地理解革命先驅(qū)的個人意志如何與歷史的腳步錯綜交會。兩位導(dǎo)演試圖重繪一個時代，那個時代是被各種情感力量撬動了根基改變了走向的時代，而非一個風(fēng)雨如晦興風(fēng)作浪、偉人被迫應(yīng)戰(zhàn)的時代。因此，他們都不吝于在歲月靜好歌舞升平的場景上浪費鏡頭，這與之前同類電影多鋪墊水深火熱命懸一線的處境又迥然不同。李達(dá)夫妻新婚燕爾相敬如賓、李大釗與學(xué)生民間生活自食其力其樂融融，這些看起來并不迫在眉睫的“閑筆”，有效組成了人之所以為人的一生，和一個時代多音共奏的真實。無關(guān)性命催逼生活所迫，偉人們勇立潮頭，以無窮之力展開了向前向上、積極主動的社會理想建構(gòu)。正因如此，這兩部影片表現(xiàn)出的情懷和態(tài)度，回溯仰望大過追悼憑古，恰是“獻(xiàn)禮”二字題中應(yīng)有之義。

中國古文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，往往是以“興”來聯(lián)情?！?921》中房頂上的小女孩、李達(dá)堅持要改的字，《革命者》中李大釗為慶子改的名，和兩部電影中用心考究的燈影，都是先驅(qū)的思想波動與他們的行動所能觸發(fā)的影響力，在抒情調(diào)性之下得以大肆使用“興”來展現(xiàn)，盡顯詩意與蘊意，刻板的歷史和圣潔的人物因而生動鮮活。電影借助光影，借助抒情之“興”，盡數(shù)將歷史上所有黑云壓城城欲摧的危機轉(zhuǎn)換為主人公們啟悟、陳情、投身的動人契機。至于《革命者》，李大釗痛斥反動派幫兇走狗時刻意安排的《黨同伐異》，比興的明諷暗喻顯而易見；張作霖殺機涌動的時候鏡頭盤桓于天平這個道具，與李大釗論“人與騾子”隱隱相應(yīng)。尤其在影片結(jié)尾，影片大膽地以“大事不虛、小事不拘”的編劇原則，編織出一場發(fā)生在北京城樓上的會晤。當(dāng)李大釗與毛澤東一人一句詠嘆“試看將來的環(huán)球，必是赤旗的世界”，這座古城在二人的俯視視角中儼然成為感情積蓄的儲存所，并終于在吟哦中打開一扇門，這扇門里盛放了一代先驅(qū)所有激蕩于胸的意志和情感，在一瞬展開的空間變換光影穿梭中令所有觀眾為那個場景、那個時代、那種精神而目眩神迷。北京城和聯(lián)句，在圖像與聲音的共振中，生成一種魯迅的“吶喊”之金聲玉振，后面巧妙與數(shù)次國慶閱兵紅旗招展剪輯在一起，“興”的意味渾然天成，并且安排在影片結(jié)尾，實現(xiàn)了影片六條線索調(diào)度編織之后蓄力而發(fā)，又充分升華自足的“興”的抒情意義整體。

抒情性同樣體現(xiàn)在節(jié)奏上?！笆?杼指調(diào)節(jié)宛如流水的情”，《1921》多個橫截面并行敘事，其間跌宕起伏的節(jié)奏由李達(dá)夫妻二人的種種決策帶動，二人或急躁或沉穩(wěn)，或慷慨陳詞或喁喁私語，分明決定了下一個環(huán)節(jié)故事的輕重緩急與情緒基調(diào)。同樣，《革命者》以絞刑之前的倒計時為時間線索回憶李大釗革命生涯，多用閃回和倒敘，因此出現(xiàn)多次返回監(jiān)獄中，燭影飄搖一人靜坐的“暫息(ceasure)”。陳世驤在《楚辭》中發(fā)現(xiàn)了時間，“總是高度個人化的時間，是一個抒情的召喚”。無獨有偶，為了突出抒情主體的主動性，兩部電影也將歷史時間進行了高度的個人化，尤以《革命者》的倒計時時間軸為最，一個人的倒計時，是一個時代翻云覆雨的變動，共產(chǎn)黨生死存亡的關(guān)頭。

自然，在對過去幾年獻(xiàn)禮電影的研究中，學(xué)者們幾乎都已經(jīng)關(guān)注到了它們在宏大歷史敘事之中普遍使用的“泛情化策略”，但應(yīng)該加以區(qū)別的是：“泛情化策略”是人物形象塑造的補充策略；而“抒情傳統(tǒng)”則是為了以人為主體摹寫對象，重點在于“有情”的主體如何生成，這正是《1921》和《革命者》作為獻(xiàn)禮電影的革新性。

二、摩羅詩力：發(fā)憤抒情塑造史詩主體

關(guān)于魯迅與電影的關(guān)系，影史或者文學(xué)史上應(yīng)有這么一筆：當(dāng)魯迅初次看到有關(guān)日俄戰(zhàn)爭的電影里中國人被殺頭的場景，感到深深的震驚，這是他棄醫(yī)從文的契機。學(xué)者周蕾(Rey Chow)曾經(jīng)特意撰文區(qū)分魯迅與本雅明所言“震驚”內(nèi)蘊的不同，并指出魯迅的震驚“已經(jīng)道出了其他理論家將對現(xiàn)代性特質(zhì)所下的定義”。棄醫(yī)從文的次年，魯迅發(fā)表《摩羅詩力說》，呼吁一種能夠令人震驚、“攖人心”的表達(dá)，以求使人“心弦立應(yīng)”。

魯迅曾與李大釗有緣。他為《守常文集》作序，其中稱李大釗“像文士”。魯迅推崇以拜倫為代表的革命浪漫主義詩人所擁有的摩羅詩力，是為“發(fā)為雄聲，以起其國人之新生”，這幾乎與《革命者》中拒絕搭救、自愿赴死，宣稱“如果我死了可以去喚醒那些麻木的人，我可以去死，我應(yīng)該去死”的李大釗之愿殊途同歸。王德威認(rèn)為“抒”與“宣泄”不無相關(guān)。“碑披文以相質(zhì)”，舊墓碑深埋底下無名只寫“李先生”，刻新碑雨水里油漆滑落宛如鮮血，電影開場即是情緒頂點，令人心旌震動難以不“抒”。與魯迅的“震驚”相類似，徐展雄在《革命者》中十分擅長“看客”與“震驚”的使用：當(dāng)李大釗懷抱孩子穿過人群看到哀鴻遍野；當(dāng)張學(xué)良目睹晨兒被俄國人打死繼而目睹李大釗奮不顧身帶人抗議；當(dāng)徐三躲在桌子下一邊往嘴里塞東西一邊看到李大釗和眾人被打……三次震驚，表情鮮明，直截了當(dāng)?shù)貙⑶榫w鋪滿了演員的眼和臉。這三次震驚中的后兩者，“看客”的身份無疑是臺下觀眾的化身，越過百年，當(dāng)我們?nèi)缤纯土私饽嵌沃趁裾咦魍鞲２葺讶嗣臍v史，感受到先驅(qū)們肩擔(dān)的痛苦與憂患，自然能產(chǎn)生不亞于他們目擊之時的畏懼與震撼。如魯迅觀影后棄醫(yī)一般，看客們行動起來，紛紛成為救亡的一員，帶領(lǐng)當(dāng)下的我們進入一個時空交錯、感懷升沉的宏域，以此，電影實現(xiàn)了“有情”的召喚。

魯迅棄“無邪”而求“摩羅”，希望能“發(fā)憤以抒情”。《革命者》中罷工的眾人，正是在徐阿晨慘死之后的憤怒里，在“這不是人間地獄，是什么”的詰問里追隨李大釗向前；同樣，在《1921里》，黃建新導(dǎo)演用“發(fā)憤”做了三個重要的故事節(jié)點：其一是李達(dá)傾訴“偌大的一個國家,我們連自己的火種都沒有,多么悲哀”；其二是毛澤東觀煙花作為中國人被拒之后郁郁難平奔跑的長鏡頭；其三是何叔衡的陳情和殉志。國將不國、同胞受難的憂患啃噬先驅(qū)們，在“發(fā)憤”之后，“情”成功取代“啟蒙”“救亡”等社會身份話語和知識分子標(biāo)志；同時，電影用“發(fā)憤以抒情”這種最感性的方式構(gòu)筑了所要刻畫所要成就的主人公。

魯迅講求摩羅詩力須有“足以振人”的力、“較有深趣”的語，和“最雄桀偉美”的聲。兩部電影極為重視感情的積累，在展現(xiàn)突變之際講究水到渠成，是為蓄滿振人之力；多用比興、隱喻與象征，是為深趣之語；至于展望、號召與犧牲前舉杯祝語，無不擲地有聲，是為雄桀偉美。經(jīng)由言語、鏡語的雕琢，《1921》與《革命者》事實上塑造好了“攖人心”的革命歷史書寫者形象——魯迅謂之“自覺勇猛、發(fā)揚精進”的“精神界之戰(zhàn)士”，并就此達(dá)成了獻(xiàn)禮電影“攖人心”的政治話語力量。

如普實克所認(rèn)為的，抒情性是一種“塑造現(xiàn)代主體性的特別姿態(tài)”，作為一種力圖在“所獻(xiàn)禮之人”也即電影主人公寄身的時代與社會結(jié)構(gòu)中建構(gòu)其主體主動性的話語裝置，獻(xiàn)禮片中的“抒情”無疑比“史傳”更具有效性。這兩部電影，張揚了百年之后的今人對先驅(qū)們投身革命的歷史想象，也增補進了與今人經(jīng)驗相熟的倫理想象。抒情使他們的人生和態(tài)度都被“看見”。更重要的是：當(dāng)這種抒情性將革命話語和犧牲精神歸結(jié)為“發(fā)憤抒情”，在身不由己國將不國的憤懣中迸發(fā)，獻(xiàn)身革命獻(xiàn)身國家是作為一種情感傾瀉的結(jié)果而非前置條件，這其實頗為“政治無意識”地強調(diào)了一個認(rèn)知：中國革命與中國革命的主體，并非完全來自國外革命和國外現(xiàn)代性思想的影響，而是在“發(fā)憤”之后，“新質(zhì)發(fā)于舊胎”，自發(fā)自動自生而成。這一點對于建黨獻(xiàn)禮的文藝作品來說，也是極為關(guān)鍵的。柄谷行人認(rèn)為“文學(xué)(文藝)是通過作用于每個個體的情感和文化想象而構(gòu)造其‘共同體’意識的”，高友工則認(rèn)為“抒情能夠觸及無意識的隱秘層面，給予人啟蒙和完滿之感”?！?921》和《革命者》的抒情之調(diào)顯然比早先獻(xiàn)禮電影的史傳之書更符合民族文化的構(gòu)成邏輯，更能充分調(diào)動觀眾的情感、倫理以及民族歷史的共同經(jīng)驗，因而，二者實際上洞見了塑造歷史主體與呼喚觀眾主體的新姿態(tài)。

盡管在輿論上被批評者們不時指摘“散”或“淡”，但也不可否認(rèn)，《1921》與《革命者》所選擇的抒情傳統(tǒng)，恰是以常人情感的向度來勾連人與社會、情懷與政治之間天然內(nèi)部矛盾最好的渠道，也與人文精神最為相稱。在王德威那里，抒情性與社會政治想象并不相斥，在兩部電影中，導(dǎo)演也有意將抒情性作為幫助觀眾理解革命情懷的通道，他們讓編年史書一樣的敘事手筆暫且退后，抒情筆觸使偉人作為“人”的主動性處于歷史的至高處。兩位導(dǎo)演在建黨百年之際交出這樣的獻(xiàn)禮電影，都是出于有目的有設(shè)計的美學(xué)選擇，這在他們的訪談中早已經(jīng)得到確認(rèn)：黃建新說“就《1921》而言，我希望有很明確的抒情性和詩意表達(dá)，這是我們的突破點”；徐展雄說“它不是《史記》，而是《楚辭》，是一種像敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片”。這無疑再次說明，中國獻(xiàn)禮電影正在明晰而自覺的導(dǎo)演藝術(shù)掌控之下，走向一場與傳統(tǒng)獻(xiàn)禮電影“史詩”傳統(tǒng)所不同的“抒情”復(fù)歸。

以“情”論革命，用王德威的常用語來說，是一個“其來有自”的命題。1922年朱謙之就斷言革命的動力“無他”“唯情”。獻(xiàn)禮電影最重要的任務(wù)之一，應(yīng)該是要建立一種明確的國家民族政治共同體想象，進而啟蒙/啟悟當(dāng)下觀眾愛國愛黨意識的生發(fā)覺醒，是為“獻(xiàn)禮”不言自明的初心和指歸。這與王德威論抒情并將之作為一種審度“革命”“啟蒙”“抒情”之間關(guān)系的參數(shù)若合符節(jié)。從史傳時代的以“現(xiàn)實反映”講歷史，到如今以“抒情表現(xiàn)”寫人物，這兩部電影強化了革命先驅(qū)在歷史大潮中的個人主體經(jīng)驗，進而試圖用“震驚”來體現(xiàn)當(dāng)時的普遍社會經(jīng)驗。用王德威的話來說：“抒情……可以推而廣之，成為一種言談?wù)撌龅姆绞?；一種審美愿景的呈現(xiàn)；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具有爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能?！薄?921》和《革命者》無疑走上了這種以“抒情傳統(tǒng)”摹寫當(dāng)代國人政治想象的道路，意圖實踐以“抒情”為渠道開展當(dāng)下與歷史、大眾與偉人之間政治對話的可能，這也許能給獻(xiàn)禮類型電影的后續(xù)發(fā)展提供一種政治審美美學(xué)的新思路。