紀(jì)錄片《干媽》“蘇北”意象的生成邏輯

黃本亮

(鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051)

紀(jì)錄片作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡(jiǎn)稱“非遺”)數(shù)字化保護(hù)的重要方式，在非遺影像記錄方面，從未缺席。馬凱臻導(dǎo)演的非遺紀(jì)錄片《干媽》曾獲希臘電影節(jié)、韓國(guó)釜山電影節(jié)、亞洲電視獎(jiǎng)人文紀(jì)錄片大獎(jiǎng)和上海國(guó)際電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。該片以王桂英日常生活為主線，記錄了王桂英剪紙與日常生活的融合狀態(tài)，以及與蘇北文化生態(tài)之間的依存關(guān)系，是中國(guó)第一部自覺(jué)且全面地以電視攝像語(yǔ)言敘述原生態(tài)民間剪紙藝術(shù)的濕地文化電視片，呈現(xiàn)出濃烈的“蘇北”意象。王桂英，1940年出生于徐州新沂農(nóng)村，兒時(shí)父母雙亡，16歲嫁為人婦，擅長(zhǎng)剪紙，現(xiàn)為徐州剪紙國(guó)家級(jí)傳承人。在《干媽》拍攝時(shí)的2001年，王桂英還是一個(gè)窮困卑微的農(nóng)家婦女。那么，她何以吸引馬凱臻的關(guān)注？剖析《干媽》“蘇北”意象的生成邏輯，可以找到答案，也為非遺紀(jì)錄片的“地方”書(shū)寫(xiě)提供借鑒。

一、“蘇北”的美學(xué)意涵：從污名化到精神原鄉(xiāng)

江蘇以長(zhǎng)江為界分為蘇南、蘇北?！疤K北”原本是一個(gè)內(nèi)部邊界并不清晰的地理概念。從19世紀(jì)中葉開(kāi)始，“蘇北”一詞逐漸被貼上了污名化的標(biāo)簽，成為貧窮、愚昧、無(wú)知的代名詞。該污名經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)消解，特別是近年來(lái)以南通、揚(yáng)州、鹽城等城市為代表，蘇北在各領(lǐng)域都取得了舉世矚目的成就，從根本上扭轉(zhuǎn)了昔日貧窮落后的形象，使“蘇北”一詞與污名脫鉤。但在2001年，相較于同期蘇南喧囂的工業(yè)文明，蘇北依然是寧?kù)o的鄉(xiāng)土。從鏡頭記錄下的王桂英生活環(huán)境看，難抑其生存環(huán)境的貧窮?！案F”是觀眾在觀看《干媽》時(shí)首先建立的意象。如果將這種意象置于本世紀(jì)初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)宏觀環(huán)境中，就會(huì)明白導(dǎo)演建構(gòu)“蘇北”意象的美學(xué)意涵。

參與20世紀(jì)80年代文化尋根的藝術(shù)精英，在90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中仍以抵抗者的姿態(tài)堅(jiān)守各自藝術(shù)陣地。新世紀(jì)初，這些藝術(shù)精英已有相當(dāng)一部分人繳械投降，以史無(wú)前例的工廠化、模仿化來(lái)逢迎商業(yè)訴求。藝術(shù)家撕下了“藝術(shù)”的臉皮，轉(zhuǎn)換成以藝術(shù)為名的暴發(fā)戶。與此形成反差的是；王桂英卻在貧窮卑微的生活中守護(hù)著藝術(shù)創(chuàng)作最本真的底色。馬凱臻本人也是一位融繪畫(huà)者、畫(huà)評(píng)者、電視人等身份于一體的文人。在經(jīng)濟(jì)熱潮中，他將目光聚焦在一位農(nóng)婦身上，記錄其剪紙藝術(shù)文化生態(tài)，讓人感受到一位純粹的藝術(shù)堅(jiān)守者抵抗民間藝術(shù)跌入商業(yè)風(fēng)塵的崇高品質(zhì)。這使《干媽》記錄下的天空、草木、農(nóng)田、莊稼等自然環(huán)境，以及房屋、村莊、儀式等人文景觀，都呈現(xiàn)出有別于現(xiàn)代文明的原生性。但這種原生性不等于蠻荒，相反，它時(shí)刻散發(fā)著百姓勞作的溫情。影片中王桂英以剪紙藝術(shù)，影片外馬凱臻以鏡頭語(yǔ)言，都在對(duì)自我進(jìn)行精神援助。從此角度看，《干媽》中的“蘇北”意象，是為身陷商業(yè)文明語(yǔ)境中的藝術(shù)家所構(gòu)筑的精神原鄉(xiāng)。這也在當(dāng)代文壇得到印證：蘇北籍作家畢飛宇筆下的“王家莊”、曹文軒筆下的“油麻地”、劉仁前筆下的“香河村”都位于蘇北，但都不僅是文學(xué)故事的坐標(biāo)，還是作者揮之不去的原鄉(xiāng)，是可以讓讀者回到童年的地方。

二、《干媽》“蘇北”意象的生成邏輯：“景觀—人格—生活”分析框架

雅克·巴爾贊(Jacques Barzun) 認(rèn)為“藝術(shù)通過(guò)原始作品或者先驗(yàn)作品，改變?nèi)说撵`魂，從而能夠設(shè)法救贖某些人”，肯定了藝術(shù)的審美救贖功能。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，人格的內(nèi)省也往往被置于竹林山水之間，雖然位置偏僻，但環(huán)境優(yōu)美，與世無(wú)爭(zhēng)。這種世外桃源式的感知空間，是自然意象在文藝作品中的投射。非遺紀(jì)錄片，作為一種影像藝術(shù)，在如實(shí)記錄非遺的同時(shí)，可通過(guò)藝術(shù)化的攝像語(yǔ)言為審美主體創(chuàng)造出“在場(chǎng)感”與情景交融的世界。沉浸于意象世界的審美主體能以純美的眼光捕捉地方景觀之美，在感悟傳承人技藝、人格及“人技合一”的生活狀態(tài)中，反思自我，完善自我，這也是非遺紀(jì)錄片的審美使命?！陡蓩尅穼⒌胤骄坝^、王桂英人格統(tǒng)一于日常生活中，建構(gòu)出“蘇北”意象生成的“景觀—人格—生活”分析框架。

(一)以城鄉(xiāng)景觀的雙向?qū)徱曊宫F(xiàn)蘇北的寧?kù)o與“土”味

紀(jì)錄片敘事離不開(kāi)特定的空間環(huán)境和文化語(yǔ)境?？臻g環(huán)境與文化語(yǔ)境的互動(dòng)，將彼此轉(zhuǎn)換成具有精神、情感，甚至意識(shí)形態(tài)象征的地方景觀，成為非遺文化生態(tài)的重要部分。因此，在非遺記錄片拍攝中，地方景觀應(yīng)得到詳盡的影像記錄?！陡蓩尅吠ㄟ^(guò)聚焦城鄉(xiāng)景觀為“蘇北”意象的生成創(chuàng)設(shè)了情景。

后八楊村是王桂英蟄居地，適合小麥、玉米、西瓜、生姜、楊樹(shù)等農(nóng)林植物生長(zhǎng)。這些既是蘇北地理環(huán)境的縮影，也是標(biāo)志蘇北地方性的物質(zhì)載體。后八楊村的地理環(huán)境、人文建筑、民俗儀式等是王桂英剪紙生存空間中的地方景觀。雖然紀(jì)錄片呈現(xiàn)了四季變化，但其基調(diào)始終是灰色的，仿佛隔著屏幕都能觸摸到空氣中飄浮的泥土；雖然村莊是熱鬧的，但依然能感受到環(huán)境的寧?kù)o。這里的人、物、景都仿佛扎根在泥土中，移動(dòng)不得，顯得土氣。正如費(fèi)孝通所言，土氣是因?yàn)椴涣鲃?dòng)而發(fā)生的，寧?kù)o又何嘗不是呢？

紀(jì)錄片中，王桂英曾兩次到徐州：一次是趕泰山廟會(huì)賣剪紙，一次是去徐州博物館出席剪紙藝術(shù)展。當(dāng)王桂英身處城市，由穿梭的汽車、閃爍的霓虹、熙熙攘攘的人流、喧囂的聲音等構(gòu)成的現(xiàn)代空間，成為王桂英在城市中的背景，襯托出后八楊村的寧?kù)o。這些流動(dòng)的景觀不是物的簡(jiǎn)單聚集與位移，而是現(xiàn)代人對(duì)流動(dòng)性需求的景觀化。雖然此時(shí)蘇北打工潮已經(jīng)初顯，現(xiàn)代交通工具也增強(qiáng)了人們身體的流動(dòng)性，但村民的精神仍扎根在泥土中，移動(dòng)不得，王桂英也一樣。

王桂英剪紙?jiān)诩o(jì)錄片中是一種復(fù)雜的景觀存在，既是裝扮婚房的喜花，又是售賣的商品，還是展廳的藝術(shù)品，既是靜態(tài)的，又是移動(dòng)的，有時(shí)在鄉(xiāng)村，有時(shí)在城市，而且在不同空間中表現(xiàn)出不同的生存境遇。廟會(huì)上，王桂英剪紙不被市場(chǎng)接納，因?yàn)樘巴痢绷?。展廳中，同樣的剪紙卻備受觀眾好評(píng)，更受到專家高度褒獎(jiǎng)。無(wú)論是在廟會(huì)上的不被接納，還是在展廳中的好評(píng)褒獎(jiǎng)，都緣于王桂英剪紙的那股“土”味。不被接納，是因?yàn)椤巴痢蔽杜c現(xiàn)代審美發(fā)生了沖撞；被褒獎(jiǎng)，是因?yàn)椤巴痢蔽杜c現(xiàn)代文明形成了互補(bǔ)。接受與不接受都強(qiáng)化了王桂英剪紙的鄉(xiāng)土性。

(二)以生存鏈上的命運(yùn)抗?fàn)帍浐蟼€(gè)體人格的虛空

《干媽》采用非線性敘事方式，以王桂英一年四季經(jīng)歷的重要事件為線索，結(jié)合王桂英自述，以點(diǎn)帶面地勾勒出王桂英的日常生活狀態(tài)。導(dǎo)演將王桂英剪喜花、趕集、帶孫子、農(nóng)忙、參加開(kāi)幕式等片段濃縮在一起，描繪出王桂英忙碌的生活圖景。鏡頭事無(wú)巨細(xì)地記錄了王桂英日常生活，并以特寫(xiě)鏡頭捕捉王桂英滄桑的臉龐、苦澀的表情和干練的動(dòng)作，不僅如此，鏡頭中的元素繁雜，畫(huà)面完滿，也映射出王桂英生活的忙碌。

這種忙碌既來(lái)自傳統(tǒng)對(duì)王桂英的規(guī)訓(xùn)，也緣于王桂英對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?。在傳統(tǒng)文化中，繁衍生息是女性與生俱來(lái)的歸依。王桂英雖育有二子一女，但依然沒(méi)有掙脫對(duì)繁衍生息的祈盼?！陡蓩尅范嗑S度聚焦王桂英這種本能的價(jià)值追求：自16歲嫁為人婦，便步入維護(hù)婚姻，追求兒孫繞膝的軌道中；對(duì)兒子婚事的焦慮、對(duì)孫子的寵愛(ài)，都是王桂英希望子嗣延綿的反映；為鄰里結(jié)婚創(chuàng)作的喜花是王桂英對(duì)婚嫁、生育、媾和等生命繁衍主題的傳承。由于老伴性格溫和，家里大事小事都由王桂英做主，無(wú)論是蓋新房、借錢、賒賬，還是老伴病故的喪事，都是王桂英操持。她不停地趕集賣剪紙，一直試圖以剪紙來(lái)擺脫貧窮，但始終無(wú)法擺脫貧苦的命運(yùn)。在王桂英自述中，“沒(méi)錢”“生活困難”“省錢”“不花錢”“沒(méi)辦法”“節(jié)省”“賒賬”等詞語(yǔ)直接訴說(shuō)著生活的卑微。《干媽》記錄下王桂英和兒子遠(yuǎn)赴徐州泰山廟會(huì)售賣剪紙的片段：面對(duì)討價(jià)還價(jià)的市民，王桂英一言不發(fā)，只顧剪紙，在兒子與市民的討價(jià)還價(jià)中，王桂英剪紙也只能以幾元錢一幅售賣。娘兒倆辛苦一天只賣了25元錢，還不夠來(lái)回車費(fèi)?；疾〉睦习橐琅f無(wú)錢醫(yī)治。當(dāng)攝像機(jī)聚焦王桂英與老伴在田間勞作時(shí)，身邊的孤墳，似乎暗示著老伴凄苦的命運(yùn)。難以想象這是一個(gè)蜚聲國(guó)際的民間藝術(shù)家的境遇。

經(jīng)濟(jì)困窘在王桂英臉上刻下了深深的溝壑，但沒(méi)有阻礙王桂英對(duì)剪紙的執(zhí)著，最終她在徐州博物館舉辦了個(gè)人作品展，將自己的剪紙送進(jìn)了大雅之堂。一位極度貧窮的農(nóng)家婦女，卻整天想著辦作品展，出版作品集，無(wú)疑超越了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的價(jià)值定位。這種品格與卑微的生活形成了強(qiáng)烈對(duì)比。王桂英雖然在生活上是貧窮的，但在藝術(shù)上是自信的，在心靈上是自由的?！陡蓩尅吠ㄟ^(guò)對(duì)王桂英日常生活的全方位記錄，傳遞出王桂英積極“入世”的樂(lè)觀精神。在普遍追求金錢、物欲的消費(fèi)型社會(huì)中，這種對(duì)生命價(jià)值的反省顯得難能可貴。《干媽》激活了現(xiàn)代人的人格痛點(diǎn)，為虛空的人格提供了治愈空間。

(三)以“人紙合一”的日常生活喚醒內(nèi)心的自我救贖

面對(duì)王桂英生存境遇，不僅讓人反問(wèn)：都這么窮了，賣剪紙又不賺錢，為什么還要剪？紀(jì)錄片采用“兩級(jí)對(duì)比”敘事手法，對(duì)此進(jìn)行了回應(yīng)：一方面王桂英像寫(xiě)日記一樣用剪紙記錄生活，將生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴轉(zhuǎn)換成了剪紙，從正面呈現(xiàn)“生活即剪紙”?！拔以诠饰壹?，我剪故我在。”打石榴、砍玉米、喂雞、摘西瓜、鋤地……都成為王桂英剪紙的主題。她以剪紙的方式將自己“鉸”進(jìn)了圖像，達(dá)到了“人紙合一”的狀態(tài)。剪紙時(shí)的王桂英怡然自得，剪到得意之時(shí)，還情不自禁地哼唱小曲。這說(shuō)明，只有在剪紙的時(shí)候，王桂英才能忘記命運(yùn)的酸楚，享受剪紙帶來(lái)的快樂(lè)。如果說(shuō)生物活性是王桂英第一生命，那么，剪紙就是王桂英的第二生命，而且兩者互為本質(zhì)，即剪紙是王桂英生命的本質(zhì)，生命也是王桂英剪紙的本質(zhì)。在展廳中，當(dāng)客戶拿著裸體油畫(huà)，請(qǐng)她以剪紙的形式來(lái)復(fù)制的時(shí)候，王桂英無(wú)從下手；相反，在創(chuàng)作農(nóng)村生活題材時(shí)，她則游刃有余。因?yàn)槁泱w油畫(huà)是別人的世界，而剪紙是剪自己的生活。

另一方面，通過(guò)王桂英自述“不會(huì)剪了”，來(lái)呈現(xiàn)“剪紙即生活”。王桂英說(shuō)：老伴去世后，家里養(yǎng)的雞也死了，養(yǎng)的兔子也死了，種的西瓜也沒(méi)收成，生活一團(tuán)糟，一個(gè)多月剪不出東西，不是這里剪掉了，就是那里剪亂了。顯然，沒(méi)有了生活，就沒(méi)有了剪紙。實(shí)際上，王桂英從未接受過(guò)學(xué)校教育，根本不清楚何為“藝術(shù)”。在貧窮的命運(yùn)面前，剪紙成為她排遣苦悶的方式，也是向人們宣示自己生命意義的救贖儀式。以剪紙來(lái)宣示對(duì)自己生命意義的救贖，只是她日常生活的一種下意識(shí)行為。這種下意識(shí)行為是無(wú)功利的、本真的。但每一次下意識(shí)行為就是一次藝術(shù)抒寫(xiě)。只有在這個(gè)意義上，藝術(shù)家才可能穿越由人所完成的作繭自縛，回歸于人本真且原生態(tài)的詩(shī)意的棲居地。

蘇北，既是地理坐標(biāo)，也是精神原鄉(xiāng)，還是審美意象?！陡蓩尅贰疤K北”意象的生成，遵循著“景觀—人格—生活”的分析模式，其生成邏輯揭示了民間藝術(shù)與地方、人、生活的緊密聯(lián)系。當(dāng)王桂英在市場(chǎng)中以“藝術(shù)”的名義售賣剪紙時(shí)，其剪紙的純真性、民間性和鄉(xiāng)土性開(kāi)始消退，這也正是非遺面臨的現(xiàn)實(shí)困境。為此，紀(jì)錄片承擔(dān)起非遺影像采集與信息存儲(chǔ)的功能，但這種紀(jì)錄片往往缺少藝術(shù)性、觀賞性，很難與觀眾產(chǎn)生共鳴，不易于傳播，最終變成了影像檔案。從此角度看，紀(jì)錄片《干媽》“蘇北”意象的生成，為非遺紀(jì)錄片拍攝提供了新視角。非遺紀(jì)錄片“地方”意象的建構(gòu)，是激活觀眾情感共鳴、增強(qiáng)非遺紀(jì)錄片傳播性的重要舉措。