粵港澳大灣區(qū)電影構(gòu)建文化共同體敘事策略研究

溫立紅

(廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510660)

影視文本及其意義，是文化軟實力的重要組成部分。在粵港澳大灣區(qū)文化共同體建設(shè)視域下，研究灣區(qū)電影在敘事機制上重構(gòu)觀眾主體身份、引導(dǎo)觀眾文化認同、完成意識形態(tài)詢喚的敘事策略，是粵港澳“人文灣區(qū)”建設(shè)的重要分支之一，也是提升大灣區(qū)文化軟實力，使其在中國文化版圖中由戰(zhàn)略要地變?yōu)閼?zhàn)略高地的重要途徑。

粵港澳大灣區(qū)電影最早可追溯至1914年的影片《莊子試妻》，20世紀三四十年代，香港電影迅速發(fā)展，粵語電影得以恢復(fù)與重建。此后的香港影業(yè)，粵語與國語兩種語言有序并存，形成多元、開放、融合的獨特電影文化。改革開放后，廣東憑借區(qū)位優(yōu)勢、經(jīng)濟優(yōu)勢、創(chuàng)新優(yōu)勢，以珠江電影制片廠、廣東電視臺為主力，創(chuàng)作出如《南海潮》《七十二家房客》《大浪淘沙》《跟蹤追擊》《外來妹》《情滿珠江》《公關(guān)小姐》《特區(qū)打工妹》《外來媳婦本地郎》等大量富有嶺南特色的“廣味”影視劇作，確立了嶺南電影在中國影壇上的地位；而對于香港地區(qū)和澳門地區(qū)影視而言，其開放的外埠環(huán)境使得影視文化具備中外混搭的特征，香港地區(qū)的警匪片、武打片、無厘頭喜劇片等風(fēng)靡東南亞乃至全球，成為其輝煌時代的標志性符號。香港無線電視臺推出功夫劇、喜劇、歷史劇等多種類型的電視劇及綜藝節(jié)目，嶄新有趣的風(fēng)格同樣形成了獨特的“港味”文化消費景觀。相比較而言，澳門影視產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)薄弱，發(fā)展相對較晚，從20世紀80年代開始電影制作，并先后有多部獨立電影亮相各大電影節(jié)，如《黃金屋》《槍前窗后》《橫街窄巷》《在路上》等。電視劇《灣區(qū)兒女》是首部由澳門本土機構(gòu)策劃出品并在央視一套播出的電視連續(xù)劇，也是首部聚焦粵港澳大灣區(qū)建設(shè)的影視作品。總之，粵港澳大灣區(qū)各自區(qū)域內(nèi)影視劇有著不同的歷史發(fā)展景觀，在整個中國影視劇體系中扮演著重要角色。因此，提取出粵港澳大灣區(qū)電影敘事機制策略，才能更精準有效地引導(dǎo)受眾倫理傾向，聯(lián)系敘事與價值，溝通理論與實踐，助力文化共同體建設(shè)。

一、詢喚觀眾主體身份的粵港澳大灣區(qū)電影敘事時間編排

依據(jù)電影文本敘事結(jié)構(gòu)中內(nèi)蘊的敘事意圖對觀眾的心理影響與價值滲透這一敘事倫理特性，提出有助于文化自覺、政治自覺意識建立的粵港澳大灣區(qū)電影文本敘事時間編排，是以電影文本詢喚觀眾主體身份、構(gòu)建文化共同體意識，進而提升灣區(qū)電影創(chuàng)作品質(zhì)的重要路徑之一。

電影敘事中的故事時間來自現(xiàn)實時間，是不可逆轉(zhuǎn)的，但是敘事時間則可以根據(jù)敘事需要對故事時間進行藝術(shù)化、審美化的改造，即“在虛構(gòu)敘事中對時間塑形”，重新締造一個時間的秩序，便制造了敘事時間和故事時間的不協(xié)調(diào)。而影像文本的“結(jié)構(gòu)之所以為結(jié)構(gòu)，就在于它給人物故事以特定形式的時間和空間編排，使各種敘事成分在某種秩序中獲得恰如其分的編排配置”。所以敘事時間決定影片結(jié)構(gòu)、內(nèi)蘊意義與功能，因此有“敘事時間同故事和人物具有同等重要的價值”之說。統(tǒng)觀粵港澳大灣區(qū)電影文本的敘事結(jié)構(gòu)，可見“順敘性”一直占據(jù)主流地位；摒棄時間順序的文本在進入新世紀之后大量出現(xiàn)，敘事主體試圖將對多層敘事的銜接過渡權(quán)交給觀眾，以時間斷裂補充情節(jié)的豐富性，增添所敘述人物的情緒飽滿感，調(diào)動觀眾重新整合電影結(jié)構(gòu)的主動性，豐富文本敘事形式。

(一)在順敘中注入灣區(qū)人文精神，重構(gòu)觀眾主體身份

依據(jù)經(jīng)典敘事學(xué)理論考察粵港澳大灣區(qū)電影文本的敘事時間編排，“順敘性”結(jié)構(gòu)因其歷史傳統(tǒng)在灣區(qū)電影發(fā)展史中最為常見。這是因為，一方面，按照因果邏輯的先后敘述有其歷史傳統(tǒng)，有研究者認為可追溯至《左傳》，“《左傳》以歷史事件為中心，嚴格的時間觀念就是它的顯著標志，以時間記載為線索，順敘歷史的發(fā)展，只有在交代起因和人物來歷時才用倒敘與追敘的筆法”。如此順敘淵源對電影敘事的影響，使順敘成為中國電影敘事的敘述習(xí)慣。當一種文化到了習(xí)以為常的境地，方能沉積為民族群體的潛意識，而粵港澳大灣區(qū)電影普遍采用的正是這一敘事模式結(jié)構(gòu)的歷史傳統(tǒng)。另一方面，順敘的敘述習(xí)慣是受敘事目的操控，為達到某種敘事效果的必然選擇。順敘通過觀眾熟知的日常生活經(jīng)驗獲取信任感與親近感，進而引導(dǎo)觀眾身份認同和情感認同。

如20世紀90年代的文本《英雄本色》系列、《警察故事》系列、《賭俠》系列等“港味”濃厚的警匪片、罪案片等，以觀眾最習(xí)慣、易于接受和理解的順敘結(jié)構(gòu)在高效快節(jié)奏敘事中同化觀眾對正邪、善惡的道德觀念與倫理意識；進入21世紀后港味影片如《葉問》系列，《追龍》《除暴》同樣是順敘性敘事為主。以《葉問》為例，該片以具有極強年代感的影像傳達出強烈的時空變換之感，在有限的敘事時間內(nèi)，用概要、省略等形式將遠超出敘事時間的故事時間壓縮，拾取葉問人生歷程中的關(guān)鍵性節(jié)點事件：從葉問于20世紀30年代佛山開設(shè)武館，敘述到日軍入侵，躲避戰(zhàn)亂后的香港生涯，以及來到美國唐人街后以正宗詠春拳弘揚中國武術(shù)，完成個體生命歷程、家庭人倫關(guān)系、時代歷史變遷的多重敘述；在縱向的歷史變遷中敘述個體命運，構(gòu)筑觀眾與歷史的情感連接，引發(fā)觀眾在快速時間流轉(zhuǎn)中反思民族文化積淀的根源，感悟中華傳統(tǒng)文化世代傳承的儒家倫理、民族精神與道德正義，從而塑造觀眾對國家和民族的集體記憶，潛移默化、引導(dǎo)粵港澳大灣區(qū)青年對中華民族身份的自覺認同。而《桃姐》《花椒之味》等影片則是利用敘事時間和故事時間無限逼近還原日常生活，在順敘中，將親情倫理、道德秩序等注入日常生活敘事中，強化影片現(xiàn)實主義和親情倫理，達到了影響受眾價值觀念的敘事意圖。

(二)利用倒敘滿足灣區(qū)觀眾觀影需求，引導(dǎo)倫理價值

已有研究者通過票房排名統(tǒng)計得出“廣東電影觀眾青睞具有文藝氣息的作品，且在經(jīng)濟發(fā)達、文化生活豐富的珠三角市場，觀眾選擇更加多樣化”這一結(jié)論，而“電影的形式取決于整個故事時間長短以及整個故事梗概中挑選那些關(guān)鍵的時刻”。針對粵港澳大灣區(qū)觀眾的觀影喜好特征，以及時間對電影形式的決定性，可以利用“將結(jié)局前置”或“從中間開始，繼之以解釋性的回顧”的倒敘時間形式，探索多元藝術(shù)形式，增強敘述的曲折、突兀和頓挫，利用形式豐富敘事內(nèi)容。在滿足觀眾觀影需求的同時，利用影像時間的可逆性與重復(fù)性，以及對敘事時長的控制與編排，重回主流價值觀念，謳歌與贊頌具有普世價值觀的人性情感、道義、道德與信仰，達到引導(dǎo)觀眾倫理價值的敘事意圖。

倒敘使敘事時間與故事時間不協(xié)調(diào)，形成多層敘事，從而使故事時間得到了敘事時間的主體性燭照。創(chuàng)作主體可借此展開對時間的游戲，在敘事中廣泛采用時間的斷裂與接續(xù)的敘事方式，將有意味的形式與內(nèi)容相融合，以明示或暗示的方式進入倒敘,如此便可以在(多次)往返于雙層敘事時間中，今昔對比，以時間的斷裂強化、凸顯矛盾，再以時間的接續(xù)完成沖突的和解。依據(jù)經(jīng)典敘事學(xué)理論，倒敘可分為兩類：一類是將結(jié)局作為敘事起點極力突出事件最終結(jié)局，由此開始對人物關(guān)系“之所以如此”或“事件結(jié)果之所以如此”的細節(jié)敘述，以影像中可逆的時間來重申或提醒觀眾：現(xiàn)實時間的不可違背和命運的不可抗拒。第一人稱因為具有公開的回顧性而被廣泛用于作為畫外音來銜接第一層敘事。如由廣東粵劇院出品的《白蛇傳·情》打破傳統(tǒng)戲劇的順序性模式，以明示的方式進入倒敘，將影片結(jié)局“白素貞被囚禁于雷峰塔下”前置，以其作為敘事起點，圍繞“事件結(jié)果之所以如此”即“白素貞之所以被囚禁”的潛在問題，展開“鐘情—驚情—傷情—求情—續(xù)情”的內(nèi)情節(jié)敘述。大影像師借助電影時空轉(zhuǎn)換靈活多變的優(yōu)勢，帶領(lǐng)觀眾由現(xiàn)在回到過去。如此敘事既避免了平鋪直敘的單調(diào)，又以影像中可逆的時間重申或提醒觀眾，在時空流變下人物命運和人倫關(guān)系復(fù)雜變化中，唯一不變的是白素貞對許仙的忠貞之愛，以此帶領(lǐng)觀眾重回主流價值觀念，引導(dǎo)觀眾對具有普世價值觀的情理、道義、真愛的共情；此外，香港導(dǎo)演王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品《旺角卡門》中躁動斷裂的時空，《重慶森林》以及《阿飛正傳》中的拼貼敘事，均是創(chuàng)作主體利用時間形式的不連貫性展現(xiàn)生活的偶然性和情感的隨意性；另外《無間道》系列，《意外》《天水圍的夜與霧》都不同程度地使用了倒敘的手段，補充情節(jié)豐富敘事；而影片《如果·愛》中的倒敘、插敘等方式，使敘事時間在現(xiàn)實與過去中跳轉(zhuǎn)，如此多重敘事手法的巧妙組接，既讓文本結(jié)構(gòu)復(fù)雜而豐滿，又深切地呈現(xiàn)過往與今時的價值觀念與人性情感轉(zhuǎn)變。

另一類是從“中間開始，繼之以解釋性回顧”的敘事策略，即以某一個關(guān)鍵性事件的結(jié)局作為敘事起點，而這個事件結(jié)局的影響彌散在故事的全部過程，通過時間帶領(lǐng)觀眾在歷史與現(xiàn)在之間穿行。在時間的往復(fù)中，命運是唯一保持清醒的元素，在如此時間流動之中敘述人物命運和人倫關(guān)系的復(fù)雜變化。如文本《一念無明》敘事起點是患有躁郁癥的兒子阿東出院后，住在陸港司機身份的父親黃大海家中。創(chuàng)作者在“阿東為何患躁郁癥”的潛在問題中結(jié)構(gòu)影片，敘事時間在現(xiàn)在與過去多次往返中形成雙層敘述、時間斷裂。一方面擴展敘事范圍：在向前回述歷史中交代阿東為何患躁郁癥的原委，通過回憶往事對父子關(guān)系之所以如此的再認知，清晰展現(xiàn)母與子的人物情感；回溯與未婚妻的離別，揭示阿東性格的深層原因；在對現(xiàn)在時間的敘述層中，通過對視角的控制，呈現(xiàn)了阿東、黃大海、阿東女友復(fù)雜的心理活動，建構(gòu)真實又殘酷的父子、母子、夫妻等人倫關(guān)系。以阿東再度踏入社會的境遇，對父親拋妻棄子耿耿于懷敘述父子關(guān)系隔閡與相互救贖，強化阿東在獨自照顧母親時的壓抑苦痛與無處訴說的情緒，為其的現(xiàn)實行為與父親同在一個屋檐下卻相對無言提供了心理依據(jù)。

(三)利用團塊結(jié)構(gòu)或復(fù)調(diào)敘事教化觀眾

以平行敘事或重復(fù)敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)作文藝氣息作品，是滿足灣區(qū)觀眾欣賞品位的另一形式策略。前者是大影像師以并聯(lián)的方式，以多個不同程度交織但又彼此獨立的故事結(jié)構(gòu)影片，多個故事時間上沒有嚴格意義上的先后順序；后者則是敘述多次回到故事時間的某一節(jié)點，打破現(xiàn)實時間向度。如此對時間的處理，呈現(xiàn)出時間向度的顛覆和時空統(tǒng)一觀的消解，所并置的是創(chuàng)作者以迎合現(xiàn)代觀眾“如果重來一次”“換一種生活方式”的思維方式，利用敘事時間編排引導(dǎo)觀眾對人生觀、價值觀多維度的感知與體驗，凸現(xiàn)“敘述”本身的深層意蘊，進而達到引導(dǎo)和教化觀眾的目的。

如《20 30 40》和《傾城之淚》均是三段故事結(jié)構(gòu)，段落故事之間彼此獨立又相互關(guān)聯(lián)，在時間上沒有明顯的先后順序，而是按照大影像師的敘事目的重新編排，向觀眾展示個體生命歷程中可能經(jīng)歷的情感體驗。前者講述女人一生最精華的三個階段，引導(dǎo)觀眾對人生不同時期的愛情觀、人生觀的多維度感知，以及創(chuàng)作者對愛情、婚姻、同性之愛的理解，和對人生價值觀念的多維度探尋；后者則是對愛情的多方位闡釋；《人間·小團圓》(彭浩翔，2014)以四個彼此交叉的故事呈現(xiàn)現(xiàn)代社會中不同家庭角色個體的內(nèi)心世界，以段落式結(jié)構(gòu)有節(jié)制地營造個體糾結(jié)與壓抑沉悶的情緒，在個人情感中注入社會議題，引發(fā)觀眾感悟思考。需要指出的是，影片中每個獨立段落內(nèi)部的故事依然按照因果邏輯或時間的倒錯與接續(xù)敘事，由此也保證了藝術(shù)影片的可讀性。

二、引導(dǎo)觀眾文化認同的粵港澳大灣區(qū)電影敘事空間建構(gòu)

利用敘事空間建構(gòu)策略內(nèi)蘊敘事意圖駕馭觀眾觀影心理這一特征，以獨特空間標志展示灣區(qū)地緣文化風(fēng)貌，引導(dǎo)觀眾文化認同與身份自信。祖國遼闊疆土與區(qū)域差異，使得在文化領(lǐng)域上，尤其是“電影這種依賴于都市文化支撐的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)形態(tài)中，形成了多種不同的地域文化表現(xiàn)空間”，建立在地緣文化基礎(chǔ)上的敘事空間策略的提出，可以使粵港澳大灣區(qū)電影找到其影像依據(jù)，并成為其標志性形象。如中國西部電影荒無人煙的沙漠、激流奔涌的黃河；江南影片的小橋流水，碧波輕舟；西藏電影的高山與雪峰；新疆電影的草原與牧馬；東北電影的雪山與林海，都是地緣文化的典型符號，而這在好萊塢電影中同樣受用，如美國西部片中的荒漠、“紀念碑谷”成為西部電影的標志性想象而進入世界電影史冊。鑒于此，粵港澳大灣區(qū)電影同樣需要找到其身份的“代言者”，讓觀眾在影像標志——地域電影——文化認同之間，建立聯(lián)想。在此基礎(chǔ)上，提出有助于建設(shè)中華主流文化、增強民族文化自信、指引觀眾尤其是港澳青少年國族身份認同的敘事空間策略，是以電影構(gòu)建文化共同體意識的路徑之二。

(一)以地域性景觀建構(gòu)社會空間，錨定集群城市形象

粵港澳城市群地理位置接近，都市圈文化同根同源，造就了這一區(qū)域相似的價值觀和文化生活，而雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)、豐富的人文環(huán)境、開放的地理位置以及國家戰(zhàn)略層面的政策扶持，均為電影創(chuàng)作以世界級的地域性建筑為空間標志錨定城市形象提供了先決條件。因此，提出“地域性”景觀建構(gòu)社會空間，可以更好地探討基于廣東、香港、澳門獨特的資源優(yōu)勢、氣候環(huán)境乃至自然景觀與人文建筑對于灣區(qū)電影的獨特作用，由此指明構(gòu)建灣區(qū)電影獨特氣質(zhì)的那些帶有根本性、決定性、持久性的因素。

以獨特城市景觀作為敘事空間，在地理空間、城市與電影之間建立情感連接，讓電影文本與社會文化互動，是以大眾最易接受的娛樂形式——電影推廣城市的重要手段。這在經(jīng)典影片中屢見不鮮，如《午夜巴塞羅那》中帶有強烈宗教風(fēng)的巴塞羅那大教堂，以及老城區(qū)奧維耶多建筑與街景，無不盡情展示這座城市的曼妙風(fēng)光；《愛在黎明破曉前》中導(dǎo)演讓男女主角帶領(lǐng)觀眾走過維也納綠橋、瑪麗亞廣場以及古老的建筑河畔圣母教堂；而《布達佩斯之戀》讓觀眾記住了風(fēng)情動人、迷人而有濃郁味道的匈牙利首都布達佩斯。導(dǎo)演以一條幽靜巷道內(nèi)的高級餐廳為敘事空間，塑造了戰(zhàn)爭年代下的愛恨離合；此外，《情定日落橋》中的嘆息橋，《羅馬假日》中羅馬的街頭風(fēng)景等都利用敘事空間與地理位置將之與情感連接，使其成為某種特定情緒的空間符號，進而使現(xiàn)實中的羅馬、巴塞羅那、維也納等成為觀眾探尋之地。

雖然粵港澳大灣區(qū)的文本中也有以城市標志性建筑為敘事空間拍攝的影片：如以廣州公安消防支隊為主體的影片《逃出生天》選擇珠江新城CBD作為拍攝地，川流不息的人群和鱗次櫛比的摩天大樓呈現(xiàn)了廣州市民生活的面貌。影片獲得關(guān)注的同時，也為取景地帶來觀光效應(yīng)的連鎖效益，助力提升廣州城市知名度；珠江電影公司出品的《秋喜》講述1949年10月的廣州。該片中，愛群大廈、海珠橋、沙面等都標志了廣州“身份”；愛情片《單身男女》中香港的佐治五世紀念公園；《追龍》《毒·戒》中的維多利亞港、九龍城寨以及《拆彈專家2》中的赤鱲角機場、青馬大橋、中環(huán)、旺角、廟街等敘事語境空間，彰顯香港城市空間的獨特歷史與文化。但是必須指出的是，粵港澳大灣區(qū)影片中尚未出現(xiàn)如《午夜巴塞羅那》《愛在黎明破曉前》等那些能夠在影片文本與城市空間之間有如此高關(guān)聯(lián)度和高辨識度的文本。因此，借助上述影片經(jīng)驗，灣區(qū)內(nèi)其他城市可以利用各自城市的標志建筑：如廣州市的廣州塔、大劇院、獵德大橋、海興橋、五羊石像等；佛山市的坊塔、祖廟、通濟橋、南風(fēng)古灶、清暉園、南國桃園等；珠海的港珠澳大橋、中心大廈、大劇院、漁女等；香港的環(huán)球中心、中銀大廈等均可作為敘事語境空間，以如此特定符號錨定城市形象，彰顯城市獨特的人文氣質(zhì)，引導(dǎo)觀眾在空間符號與城市屬性之間建立形象邏輯連接，進而提升城市集群的美譽度和知名度。

(二)以地域性文化建構(gòu)精神空間，打造“粵港澳風(fēng)味”電影

電影的生成必定是在特定的文化基礎(chǔ)上，脫離了客觀的文化環(huán)境，電影就成了無源之水、無本之木。“電影的地緣文化特質(zhì)建立在文化地理的視域內(nèi)”，粵港澳大灣區(qū)城市以廣州和香港為主體，深圳、佛山等為核心，形成一種以廣府文化、客家文化、潮汕文化為代表的嶺南文化，灣區(qū)電影可借此天時地利，以文化為黏合劑，在創(chuàng)作中融入地方特色元素，利用影像敘事對傳統(tǒng)地域文化進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新式傳播，凝聚世界級城市群的向心力，創(chuàng)作出接地氣、有親和力、有獨特城市氣質(zhì)的“粵港澳風(fēng)味”影片。

以強識別性的地方元素凸顯灣區(qū)文化特色。從現(xiàn)有作品來看，灣區(qū)電影中以佛山功夫為敘事元素的影片最為成熟出色，如《精武門》(羅維，1972)、《醉拳》系列、《精武英雄》(陳嘉上，1994)、《葉問》系列、《一代宗師》(王家衛(wèi)，2013)等。值得一提的是由張曉峰導(dǎo)演的粵劇電影《白蛇傳·情》，以其地域“語音”體現(xiàn)出情感的細膩與纏綿，吐字歸音有韻有律，即便不明其意，僅聞其聲，便已融在聲樂所營造的情景中；一擊即中，在保留傳統(tǒng)粵劇唱腔基礎(chǔ)上，使用粵歌小調(diào)、流行粵語改編的新曲——主題曲《圓我的愿》通俗優(yōu)美且描繪出故事梗概，表達了以“情”為重的心聲；最大限度保留粵劇戲曲中經(jīng)典手勢、臺詞等，將唱、念、做、打融入敘事，水袖翻飛，節(jié)奏張弛，在以“歌舞演故事”為指導(dǎo)下，舊戲新編、賦予現(xiàn)代人審美與價值觀。該片正是利用粵劇藝術(shù)韻味獨特的本體粵語、靈魂曲調(diào)和獨特唱腔等強識別性地域文化建構(gòu)了精神空間，既黏合了廣州和香港為主體，深圳、佛山等為核心的嶺南文化受眾，又以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾尤其是青年觀眾審美價值的敘事形式活化傳統(tǒng)，成就影片獨特韻味，潛移默化引導(dǎo)了粵港澳大灣區(qū)青年堅定文化自信與身份自覺意識。但是，灣區(qū)影像敘事并未充分發(fā)揮粵港澳大灣區(qū)獨特地方文化，使之在影片中呈現(xiàn)或作為敘事元素參與劇情?；诖?，提出應(yīng)充分利用地方文化元素如粵菜、粵劇、佛山功夫、順德美食、醒獅、陶藝、功夫茶、潮汕美食等傳統(tǒng)文化，融入文本故事，建構(gòu)地域文化的精神空間，打造具有鮮明城市標簽以及濃郁地域特色的“粵港澳風(fēng)味”電影，這既是講好灣區(qū)故事的必要手段，也是實現(xiàn)重構(gòu)觀眾對中華民族文化自信與文化認同的重要途徑。

以生活習(xí)慣與思維方式等細節(jié)打造城市氣質(zhì)。以廣州為例，其作為中國改革開放的第一站，于20世紀70年代末、80年代初便刮起了港臺風(fēng)，聽港臺歌，穿牛仔褲等走在時尚前沿；而廣州自身又有著深厚的文化之根，廣州人有先天的闖勁、柔韌，如此凝聚成該城市獨特的生活氣息與人文風(fēng)貌。如黃梓導(dǎo)演影片《小偉》，以其個人經(jīng)歷為藍本，聚焦患病家庭日常，向觀眾呈現(xiàn)了地道的“廣東傳統(tǒng)家庭”故事。其地道體現(xiàn)在：全片的場景均在廣州，且以巷子與老宅為主要敘事空間，如此稍顯破舊的場景恰恰凸顯了濃厚的生活氣息，讓觀眾感受到撲面而來的南方潮濕與悶熱；在人物塑造上，白話以及帶口音的粵式普通話強化了真實感。李云波導(dǎo)演的影片《珍珠》故事背景同樣設(shè)置在廣州，以老城荔灣區(qū)為主要敘事場景，西關(guān)、濱江、東山口等廣東人熟悉的大街小巷，沿江路的廣場舞以及閑逛的人群都成為地道的廣州景觀。導(dǎo)演為凸顯影片主角大齡單身女性的身份及其生活與精神困境，特意展示了女主居住的老舊復(fù)式樓梯房中擺滿花草的陽臺，這恰恰是以敘事空間場景敘述了珍珠作為南方女子的生活情趣；再次相親無果后對針灸師傅半真半假的開玩笑，也是廣州佛系生活態(tài)度與自嘲的最佳詮釋；該片雖然也是粵語文本，但是其不同于香港電影，作為一個藝術(shù)片種，其完全跳脫出港片的工業(yè)化生產(chǎn)模式與敘事套路，而是以描述情緒為主，在表現(xiàn)女性的迷茫和游離中，又不乏對生活品質(zhì)的追求，以大量實景空間和人文印記構(gòu)建獨屬廣州的煙火氣息和生活節(jié)奏。另一部將故事背景設(shè)置在深圳的影片《回南天》，該片導(dǎo)演高明本人來自深圳，因此對這座城市氣質(zhì)的影像敘述也更為細膩到位?；啬咸熳鳛槟戏姜氂械奶鞖猬F(xiàn)象，發(fā)生于春夏之交，彼時陰冷潮濕、食物發(fā)霉、地面滲水等。該片以其為名，顯然錨定其“南方”氣質(zhì)，更為重要的是片中兩男兩女關(guān)系的錯位、曖昧情緒與回南天彼此映照，正如導(dǎo)演所言“在南方潮濕的季節(jié)里，為疲累所困的生活，找一個可能的通道”。

遺憾的是，上述藝術(shù)片閱讀量低，影院排片極少，只能是通過各大電影節(jié)賺取好口碑。所以粵港澳大灣區(qū)電影在營造城市氛圍感上責(zé)任重大，只有深入發(fā)掘城市獨特氣質(zhì)并大力傳播，才能打造獨具特色的城市影像，塑造出具有人文氣息的生活態(tài)度、思維方式和煙火氣的文本，捕捉灣區(qū)城市的肌理和邏輯，創(chuàng)作出具備“粵港澳風(fēng)味”的嶺南文化電影。

三、履行意識形態(tài)職能的粵港澳大灣區(qū)電影修辭技巧

影像修辭是敘事主體為表達其敘事意圖而呈現(xiàn)的藝術(shù)化的“話語方式”，將抽象的情感傾向、價值觀念轉(zhuǎn)化為視覺化的“形象訴說”。敘事主體以其敘事目的，按照特定的形式講述故事，該過程就是對影像修辭的選擇?！皵⑹虏粌H是故事,而且也是行動,某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”。所以大影像師以其敘事目的進行富有個性化的話語言說過程中，選擇何種言說方式呈現(xiàn)倫理境遇遵循的恰是敘事主體價值觀念、精神訴求和情感態(tài)度的選擇。正因如此，通過修辭“呈現(xiàn)”，可以判斷出敘事主體的價值立場，指明在價值領(lǐng)域內(nèi)，大影像師站在何處的問題?！靶揶o是電影在場的跡象，是敘事者運用電影向觀眾的致辭”。所以影像修辭是打通敘事與價值、構(gòu)成與鑒賞的重要中介。以灣區(qū)電影文本為例，可以從鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度出發(fā)，以為突出某種人物關(guān)系、表達某種倫理價值所選擇的鏡頭組織、所暗示的與觀眾距離、畫面布局、畫面內(nèi)部焦點的選擇等要素為切入點，恰當?shù)貞?yīng)用表達獨特敘事意圖和追求特定感官效果的修辭技巧，利用影像修辭所構(gòu)成的感性團塊留在觀眾意識中的深度、強度和綿延度，直接引導(dǎo)觀眾的價值判斷系統(tǒng)，調(diào)動觀眾情緒，完成對觀眾主體的身份認同、心理影響和價值滲透。

(一)利用視點的選擇與控制引導(dǎo)觀眾建立視覺認同

視點在敘事中的決定性意義在于：“如果視點改變，一個故事就變得面目全非甚至無影無蹤?！庇跋裎谋緦σ朁c的選擇，影響著觀眾的價值建構(gòu)與身份認同，它“決定著可見與不可見，決定著影像之間的關(guān)聯(lián)性質(zhì)，決定著影像的可見度與綿延，決定著影像在人的感官系統(tǒng)中投射的面積和深度”。電影文本中視點既涉及敘述主體的倫理傾向，也有影片中人物視點下對個體生命意義和價值的表達、道德理想的追求、理智情感欲望的思想活動等命題，以及觀眾在此視點下的同理心所引起的思考等多重意義。“視角是屬于敘述者的”，視角雖然由人物的表演來呈現(xiàn)，但是其受控于導(dǎo)演的選擇與控制，是導(dǎo)演設(shè)計了觀眾的觀看視角，想象性地建構(gòu)所聚焦人物在特定階段的思想意識、認識方式、價值觀念和道德判斷。即讓誰看，站在什么角度看，看到的是什么，看到之后的可能反應(yīng)，這則完全受控于導(dǎo)演。視點鏡頭在敘事層面上的意義在于，敘事主體以視點鏡頭隱藏自身的視點或立場。但事實上，敘事主體的立場同樣體現(xiàn)在機位、角度等鏡頭內(nèi)部的諸要素中，“視點表達了敘事者對事件的判斷……即作者對人物的看法”。換言之，視點鏡頭具有雙重屬性，既包含影像層面受觀察者控制，帶有劇中人物立場的觀察者視點而呈現(xiàn)的“所敘之事”，同時也包含在敘事層面，受敘事主體控制代表其自身立場所呈現(xiàn)的敘事性視點。基于此，粵港澳大灣區(qū)電影文本創(chuàng)作主體可充分利用視點鏡頭借助觀察視點引導(dǎo)觀眾視覺認同，傳遞其倫理傾向與道德立場。

如影片《小偉》中導(dǎo)演分別從母親(慕伶)、兒子(一鳴)、父親(偉明)三個人的視角出發(fā)，以父子關(guān)系、夫妻關(guān)系、母子關(guān)系，呈現(xiàn)一個患癌家庭的困境和希冀?！耙暯堑倪x擇和設(shè)定，往往帶來事象的同異之辨”，所以不同視點下的敘述，在觀眾眼中引起的感覺、心中引起的思考自然不同。該文本中所敘之事所呈現(xiàn)的母親、兒子、父親三個個體的觀察者視點都是在導(dǎo)演的控制之下所呈現(xiàn)的敘事者觀點，利用對視角的選擇傳遞其對所聚焦角色主觀情緒和道德判斷，因為“視點與敘述人有著怎樣的立場和道德情感取向”有關(guān)，正如本片導(dǎo)演坦言“想借此跟父親再次對話”，如此引導(dǎo)觀眾與故事中的人物具備同理心，建立視覺認同：母親視角讓觀眾看到母親的偉大與堅強，當家庭遇到突如其來的變故時，面對病重的丈夫和叛逆的兒子，其內(nèi)心的崩潰與隱忍；兒子視角下，是年紀尚輕無法接受父親倒下的事實，身處患病的家庭環(huán)境與高三的雙重壓力后的逃避與成長；父親視角下呈現(xiàn)的是其即便在病痛折磨下失去對生活的信心，但依然飽含對妻子、兒子內(nèi)斂深沉的愛。

(二)以剪輯技巧創(chuàng)造“倫理境域”引導(dǎo)受眾心理認同

敘事主體可以利用剪輯技巧創(chuàng)造出特定“倫理境域”，形成“在場感”，詢喚接受者的價值判斷系統(tǒng)?！白層^眾經(jīng)歷與故事中人物同樣的道德選擇，銀幕上的敘事情景與銀幕下的觀眾觀看心理之間便形成了較強的感官反應(yīng)場。在這樣的反應(yīng)場中，觀眾在情感上產(chǎn)生與影片主人公相同的心理反應(yīng)，與主人公的倫理取向形成共振互換”。

利用連續(xù)呈現(xiàn)的鏡頭強化某種情緒，表達主體意象，將“不可言說”的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為無意識層面共鳴。如影片《美人魚》開篇以工業(yè)煙囪、砍伐樹木、污水排放、屠殺海洋生物等鏡頭銜接所產(chǎn)生的氛圍、所彰顯的倫理困境，引發(fā)觀眾對自然環(huán)境問題的思考；影片《珍珠》中，珍珠倉皇逃離了KTV，敘述場景由密閉空間轉(zhuǎn)向空蕩的街頭，爾后再轉(zhuǎn)入喧鬧的天橋下，以如此鏡頭累積呈現(xiàn)空間變化，而這變化正是珍珠的心理投射：從慌亂、寂寞，到麻木、平和、接受，最后怡然自得。在這段情節(jié)敘述中，敘事主體以珍珠地理位置的改變，完成敘事語境空間的變換，以空間變換敘述心理變化，而深層次所表達的正是以珍珠所代表的大齡單身青年在傳統(tǒng)倫理道德社會秩序中的格格不入(在相親中，數(shù)次被指認“有問題”“不正?！薄吧窠?jīng)病”)。如此剪輯技巧造成觀眾與主人公的同視角，觀眾被整合到與畫面中主人公的同等倫理境遇中，知其所知，感其所感，對主人公精神與生活的雙重困境有效形成“在場感”，進而造成觀眾與主人公的心理認同。

在對城市空間建構(gòu)中，利用鏡頭語言并置空間，凸顯矛盾沖突、展示城市現(xiàn)代性特征。列斐伏爾強調(diào)空間的社會性，并提出“空間是社會和意識形態(tài)的產(chǎn)物”?？臻g并置中凸顯著權(quán)力意識，城市空間的矛盾沖突從未停息?；浉郯拇鬄硡^(qū)城市發(fā)展迅速，尤其廣州、香港這樣的城市在現(xiàn)實生活中被指認為政治經(jīng)濟文化的中心已有共識，這些城市以其強大的向心力與現(xiàn)代都市特征，吸引了一大批來此實現(xiàn)夢想的外來者，尤其在過去30年內(nèi)，中國社會發(fā)生巨大發(fā)展變化，與經(jīng)濟高速發(fā)展相伴隨的是個體心態(tài)、價值觀念、生命經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變。城市空間本身超出了其地理意義上的指涉，而成為社會性、歷史性、文化性的象征空間。如影片《麥路人》以一系列鏡頭組接作為開篇：深夜香港街頭的紅綠燈、快餐店內(nèi)手挽手的沉睡者、一排冒熱氣的咖啡、由暗到亮的香港街頭、快餐廳內(nèi)睡醒的阿博走向街頭，鏡頭搖向他身后鱗次櫛比的高樓大廈。這組鏡頭編排，一方面敘述的是香港底層群體生存?zhèn)让妫瑯?gòu)造情節(jié)；另一方面，鏡頭編排建構(gòu)了特殊的倫理境遇：城市高聳的建筑、熙攘人群、豪華汽車等建構(gòu)了一個瞬息萬變的現(xiàn)代化都市空間，而麥路人置身于大都市內(nèi)卻居無定所。時代巨變帶來經(jīng)濟高速發(fā)展，時代中的個體也相應(yīng)付出了代價，處于這個時代中的每一個生命個體都被卷入巨變的洪流中，無人幸免：人性變得更為復(fù)雜、扭曲以及生存之艱難，阿珍帶著女兒懷揣對異鄉(xiāng)美好希冀，離鄉(xiāng)背井；曾經(jīng)如日中天的金融才俊阿博如今破產(chǎn)無家可歸。在這樣的空間內(nèi)，呈現(xiàn)的是底層人群私人化的苦難境遇，以及被貧窮與不幸折磨的靈魂，痛苦與絕望，而如此情境下個體行為中的至美至善則更為可貴。

(三)長鏡頭營造意念引發(fā)觀眾無意識共鳴

敘事主體可充分利用鏡頭內(nèi)部蒙太奇，通過控制人物的方位、前后景、在畫面空間占比、畫面亮暗對比等要素，來建構(gòu)人物之間克制內(nèi)斂的情感關(guān)系、權(quán)力關(guān)系，進而體現(xiàn)出明顯的敘事者主體性價值：利用長鏡頭通過循序漸進講述，逐漸醞釀生成情感，使觀眾在由認識到理解的過程中，漸進式地體會和感悟影片深層結(jié)構(gòu)所內(nèi)蘊的倫理境遇、情感內(nèi)涵及價值傾向。

以香港電影《大事件》開篇的長鏡頭為例，影片開篇利用一個長達七分鐘的高難度長鏡頭展開警匪之戰(zhàn)的敘事，創(chuàng)作主體利用鏡頭內(nèi)部場面調(diào)度、鏡頭運動呈現(xiàn)了激烈的警匪之戰(zhàn)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。鏡頭由定格的天空開始向下移動至街頭，各色人物次第登場，并且隨著鏡頭的運動，有目的有意識地加入了敘事元素，如從房檐上落下的報紙，恰好落到藏著警察的車頭上，引出有深意的臺詞：“可惜這報紙不是明天的，不然就什么都知道了?！庇煞送胶翢o任何征兆的射擊交警開始進入此段敘事的高潮部分。這段長鏡頭的敘事魅力就在于，在不間斷的時空統(tǒng)一體內(nèi)，給觀眾營造足夠的真實感，讓觀眾如同事件親歷者，確信在香港的某街頭確實發(fā)生過這一激烈的槍戰(zhàn)，既為故事敘述做鋪墊，又向觀眾傳遞出警察想方設(shè)法與悍匪對峙的決心，由此完成對觀眾的無意識形態(tài)詢喚，進而挽回公眾信心，重樹執(zhí)法部門形象。而婁燁執(zhí)導(dǎo)的影片《風(fēng)中有朵雨做的云》的片名便已體現(xiàn)出了深深的時代烙印，以廣州冼村為敘事空間，敘述近三四十年社會巨變中，小人物在時代漩渦中的沉浮。導(dǎo)演將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時間關(guān)系轉(zhuǎn)化為共時的空間關(guān)系，影片以俯拍的長鏡頭下市中心的高樓大廈為敘事起點，向觀眾展示在被林立的建筑包圍的廢墟中，上演的城中村的暴力沖突：推土機的轟鳴、漫天的煙塵、燃燒的瓶子、從高空砸落地面的碩大招牌等，晃動暈眩的手持鏡頭帶給觀眾強烈紀實感。如此長鏡頭不僅敘述了城市高速發(fā)展變化下的矛盾，更為個人倫理觀念、價值判斷、對愛與家庭的信念的轉(zhuǎn)變做了鋪墊。

結(jié) 語

提升粵港澳大灣區(qū)電影文化共同體建設(shè)意識，需將敘事形式和倫理價值相結(jié)合，從影像和鏡頭語言內(nèi)部出發(fā)，提出講好灣區(qū)故事的具體策略。廓清能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生心理影響的敘事結(jié)構(gòu)，揭示重構(gòu)觀眾主體身份與價值判斷系統(tǒng)的空間建構(gòu)策略，指明營造特定倫理境遇、調(diào)動觀眾想象并制造能夠悄然控制潛意識能動效應(yīng)、完成意識形態(tài)詢喚的修辭技巧。這是利用敘事倫理批評理論，將敘事機制、影片文本、接受反應(yīng)聯(lián)系起來考察其相互作用的新思路，并在多主體間性關(guān)系中強調(diào)敘事主體的敘事意圖對觀眾主體性的影響。

從粵港澳大灣區(qū)電影創(chuàng)作層面入手，針對集群城市地域文化特性和受眾觀影喜好，提出在敘事結(jié)構(gòu)、敘事空間以及影像修辭技巧維度打造兼容兩種不同政治制度的粵港澳大灣區(qū)文化共同體的電影敘事機制，旨在：一方面，在敘事機制維度將中華文化主流價值觀納為底色，創(chuàng)作出兼具多元文化色彩并能潛移默化引導(dǎo)港澳居民尤其是青年的中華文化認同意識的提升、民族身份自覺的影片，以期許其增強民族文化凝聚力，堅定文化自信，進而為戰(zhàn)略層面維護國家文化安全貢獻力量，具有重要政治意義；另一方面，構(gòu)建文化共同體意識影片敘事策略的提出，能夠助力創(chuàng)作“現(xiàn)實主義”“人文關(guān)懷”“精神力量”“藝術(shù)品質(zhì)”為特征的高質(zhì)量電影，響應(yīng)中共中央國務(wù)院印發(fā)的《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》強調(diào)打造文化精品，繁榮文化市場的目標，對提升灣區(qū)軟實力和影響力，具有重要文化意義。更為重要的是，對粵港澳大灣區(qū)電影構(gòu)建文化認同價值的敘事策略研究，可為創(chuàng)作者提供有效將政治性寓于形式之中、踐行影片意識形態(tài)功能的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，強化理論研究與實踐創(chuàng)作的良性互動；有助于打通敘事形式與倫理價值，溝通理論研究與實踐創(chuàng)作，優(yōu)化粵港澳大灣區(qū)電影價值建構(gòu)的路徑與方法，提升灣區(qū)電影在敘事維度上重構(gòu)與詢喚觀眾主體性身份、引導(dǎo)觀眾價值判斷系統(tǒng)的功能，進而為文化共同體建設(shè)視域下灣區(qū)電影“講好中國故事”、創(chuàng)作高質(zhì)量電影、建設(shè)文化強國、凝聚中國力量做貢獻。