跨越時(shí)間的敘事邏輯
——試論《阮玲玉》中的空間敘事

吳 越

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

迄今為止的敘事學(xué)理論大都重視對(duì)敘事時(shí)間的研究，即強(qiáng)調(diào)在時(shí)間序列中的敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，而僅僅將電影空間視作“容器”或者認(rèn)為其只簡(jiǎn)單起到“支撐”作用。例如，法國(guó)著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為，“只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)建，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇。”然而，電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，其“時(shí)間性確實(shí)必須建立在空間上”，究其本質(zhì)，電影敘事應(yīng)該是電影畫(huà)格空間在時(shí)間維度上的展開(kāi)，是“以空間思維建構(gòu)時(shí)空表意的文本形態(tài)”，因而在這個(gè)意義上，電影是一種空間先于時(shí)間的藝術(shù)形式。

依據(jù)電影理論家麥茨在《現(xiàn)代電影與敘事性》中的觀點(diǎn)，敘事性是電影的本質(zhì)屬性，不可規(guī)避。只不過(guò)在當(dāng)代電影強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感知重要性之前，影像空間的建構(gòu)主要依賴于影像時(shí)間進(jìn)程的推進(jìn)，主宰性的時(shí)間對(duì)影像表意功能造成了極大的壓制，而由時(shí)間性帶來(lái)的線性敘事邏輯也導(dǎo)致影像表意本身的單一性。因此，當(dāng)代影像對(duì)線性的時(shí)間敘述邏輯的突圍，實(shí)質(zhì)上代表著一種表意的開(kāi)放，由此，我們理應(yīng)重視對(duì)電影空間敘事與敘事空間的研究。

將新的空間概念引入影像敘事層面，給當(dāng)代影像帶來(lái)的是“由以時(shí)間邏輯為依據(jù)向以語(yǔ)義邏輯為依據(jù)”的改變。按照國(guó)內(nèi)學(xué)者黃德泉的看法，電影的空間敘事是指“一種能動(dòng)的選擇、設(shè)計(jì)和處理以及表現(xiàn)空間，并使之生成意義的敘事行為?！倍娪暗臄⑹驴臻g是指“由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)?！被谏鲜隼碚搶用娴奶接懀疚囊韵愀蹖?dǎo)演關(guān)錦鵬所拍攝的影片《阮玲玉》為例，分析其空間敘事的策略，并探究其中蘊(yùn)含的“共時(shí)性”的空間邏輯對(duì)當(dāng)代影像表意的反思。

一、時(shí)間的回溯：影像空間的并置性呈現(xiàn)

按照國(guó)內(nèi)學(xué)者黃德泉在其論文《論電影的敘事空間》中的觀點(diǎn)，我們可以根據(jù)影片的組織層次將電影中的空間劃分為鏡頭空間、場(chǎng)景空間、單一故事的敘事空間、影片整體的敘事空間。在影片《阮玲玉》中，我們可以非常清楚地看到三個(gè)單一故事的敘事空間：由張曼玉所扮演的阮玲玉在二十世紀(jì)三十年代初的故事的敘事空間、由阮玲玉本人扮演的多個(gè)故事片段的敘事空間、關(guān)錦鵬等人拍攝《阮玲玉》的故事的敘事空間。作為一部傳記片，關(guān)錦鵬導(dǎo)演并沒(méi)有采取單一的虛構(gòu)劇情敘事，而是以虛構(gòu)劇情空間為主，穿插20世紀(jì)30 年代由阮玲玉主演影片的拷貝片段、本片《阮玲玉》在20 世紀(jì)90 年代香港拍攝現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)錄空間，這種多重空間的設(shè)置，使得影片在外部空間結(jié)構(gòu)形式上呈現(xiàn)“并聯(lián)式”的結(jié)構(gòu)，并通過(guò)演員張曼玉多義性的身體使得相互交錯(cuò)的三重空間相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成影片整體的敘事空間。

上述影片敘事的外部空間的并聯(lián)式結(jié)構(gòu)在本片中還可被具體分為兩種情況。

其一，表現(xiàn)同一個(gè)事件時(shí)，多重單一故事的敘事空間相繼出現(xiàn)。例如影片中有關(guān)阮玲玉主演的影片《野草閑花》的段落。首先是在影片所虛構(gòu)的20 世紀(jì)30年代空間中，由張曼玉所扮演的阮玲玉對(duì)影片《野草閑花》片段的模仿；緊接著是留存下來(lái)的20 世紀(jì)30年代由阮玲玉所主演的《野草閑花》相同片段的原片拷貝；最后是以紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)的本片的拍攝時(shí)空，即20 世紀(jì)90 年代的香港，關(guān)錦鵬導(dǎo)演與演員張曼玉關(guān)于阮玲玉“無(wú)語(yǔ)問(wèn)蒼天”式表情的對(duì)話。在上述多時(shí)空交錯(cuò)的空間敘事策略中，由于三個(gè)單一故事的敘事空間之間并不存在時(shí)間上的因果性關(guān)聯(lián)，于是“演員阮玲玉在20 世紀(jì)30 年代拍攝《野草閑花》”這一事件被感知為三重空間維度的并置性呈現(xiàn)，因而本應(yīng)該不斷向前發(fā)展的線性故事被迫中斷。

其二，影片在表現(xiàn)同一個(gè)事件時(shí)，多重單一故事空間共享同一個(gè)影像畫(huà)面。例如，在有關(guān)《新女性》的段落中，首先是由張曼玉所扮演的阮玲玉在《新女性》片場(chǎng)的故事，“阮玲玉”始終無(wú)法完美演繹最后一場(chǎng)“我要活”的戲份，“蔡楚生”（梁家輝）喊“卡”之后在“阮玲玉”的床前給她說(shuō)戲；其次，隨著“蔡楚生”的一聲“開(kāi)麥啦”，影片又轉(zhuǎn)到《新女性》的故事空間，此刻張曼玉飾演其中的角色韋明；然后隨著導(dǎo)演“蔡楚生”的一聲“卡”，影片又重新回到拍攝《新女性》的片場(chǎng)空間；再次，畫(huà)面由彩色轉(zhuǎn)為黑白，關(guān)錦鵬導(dǎo)演及攝制組的“暴露”又引出20 世紀(jì)90 年代拍攝《阮玲玉》的片場(chǎng)空間；最后，又銜接上一段20 世紀(jì)30 年代由演員阮玲玉主演的影片《新女性》的原片拷貝。多個(gè)單一故事空間如同抽絲剝繭般自由轉(zhuǎn)換，形成了對(duì)電影攝制工作本身的指意。

在上述有關(guān)《新女性》的段落中，多重?cái)⑹驴臻g不僅接連出現(xiàn)，而且在畫(huà)面由彩色轉(zhuǎn)黑白之后，多重單一的故事空間在張曼玉/阮玲玉/韋明哭泣的瞬間仿佛重合在一起，共享著同一影像畫(huà)面。在這個(gè)時(shí)刻，盡管“蔡楚生”（梁家輝）導(dǎo)演喊了“卡”，關(guān)錦鵬導(dǎo)演及攝制組暴露出來(lái)，影片看似是在拍攝《阮玲玉》所在的20 世紀(jì)90 年代香港片場(chǎng)空間，但由于角色的三重身份（張曼玉、阮玲玉、角色韋明）同時(shí)需要通過(guò)演員張曼玉的身體被呈現(xiàn)，因而在空間轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，演員究竟身處哪一層敘事空間，蒙在被子中的她到底作為誰(shuí)而哭泣，我們不得而知。在此刻，多重單一的故事空間通過(guò)演員張曼玉的身體相互重疊。這種空間敘事的表現(xiàn)形式，不僅讓多個(gè)單一的故事空間相互重疊，還使得張曼玉、阮玲玉、韋明的人生交匯在此刻，一種由自身命運(yùn)所帶來(lái)的痛苦與悲憤的感情交融在一起，它不僅暗示了演員工作本身的性質(zhì)，還暗示了演員阮玲玉的命運(yùn)與其演繹生涯之間的莫大關(guān)聯(lián)。

在上述兩種空間敘事的形式中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是哪種表現(xiàn)形式，時(shí)間的線性邏輯都被迫中止，單一故事空間的敘事往往被下一個(gè)單一故事空間的敘事直接截?cái)?。于是，在影片的發(fā)展過(guò)程中，時(shí)間的線性邏輯只存在于單一故事空間之中，整個(gè)故事反而呈現(xiàn)出多語(yǔ)義的共時(shí)性結(jié)構(gòu)邏輯，而這種共時(shí)性的結(jié)構(gòu)恰恰屬于空間的邏輯表現(xiàn)形式，是“信息元素同步的表現(xiàn)”。

二、史學(xué)的重構(gòu)：當(dāng)代時(shí)空話語(yǔ)的參與

據(jù)學(xué)者張英進(jìn)所言，傳記片“傳達(dá)了一種較為靜態(tài)的、約定俗成的呈現(xiàn)模式，似乎歷史的真實(shí)可以得到完全客觀的‘記錄’，而‘記錄’的媒介由此則盡可能地銷(xiāo)聲匿跡?！钡酒钠螌?duì)20 世紀(jì)90 年代香港的空間的呈現(xiàn)，使得本片的攝制過(guò)程被有意地凸顯，所謂“被表現(xiàn)的空間”和“未展示的空間”在某種意義上共時(shí)性（空間化）地呈現(xiàn)。

首先，在上文所述的《新女性》的相關(guān)片段中，當(dāng)扮演與被扮演、攝制與被攝制、建構(gòu)與被建構(gòu)都被推向臺(tái)前，這種對(duì)歷史影像書(shū)寫(xiě)機(jī)制本身的呈現(xiàn)，導(dǎo)致所謂歷史的真實(shí)變得模糊起來(lái)，從而造成對(duì)權(quán)威歷史敘事的解構(gòu)。它一再?gòu)?qiáng)調(diào)，所謂歷史真實(shí)不過(guò)是人為構(gòu)建的真實(shí)，它提醒著我們，在一切的敘述背后總有一個(gè)操控?cái)⑹龅臄⑹稣?。正如本片影像所展示的那般，《新女性》中韋明的故事由導(dǎo)演蔡楚生講述，《阮玲玉》中也存在著一個(gè)敘述者關(guān)錦鵬。

同樣的，在有關(guān)《三個(gè)摩登女性》的相關(guān)段落中，我們同樣可以看到，正是由于當(dāng)代空間（20 世紀(jì)90年代香港）的參與而使得當(dāng)代話語(yǔ)機(jī)制沖破了靜態(tài)的、塵封的歷史敘事。在該段落中，首先是本片的故事空間，張曼玉扮演的阮玲玉主動(dòng)為自己爭(zhēng)取周淑珍一角；隨后是在20 世紀(jì)90 年代的香港，本片攝制組采訪阮玲玉的傳記作者沈寂的紀(jì)錄片段。首先，這段采訪的出現(xiàn)使得本該繼續(xù)進(jìn)行的20 世紀(jì)30 年代故事空間被迫暫停。其次，盡管這兩個(gè)段落不存在時(shí)間上的線性關(guān)系，但第二個(gè)段落無(wú)疑構(gòu)成了對(duì)第一個(gè)段落的解構(gòu)，即上一個(gè)場(chǎng)景中的故事是虛構(gòu)的。因?yàn)樵谶@段采訪中，關(guān)錦鵬導(dǎo)演與傳記作者沈寂探討了“阮玲玉是自覺(jué)地、還是受影響地去爭(zhēng)取這個(gè)角色的”這一問(wèn)題。盡管沈寂認(rèn)為阮玲玉主動(dòng)爭(zhēng)取這個(gè)角色，但在訪談中，沈寂并未說(shuō)明阮玲玉如何找到卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演、如何勸說(shuō)他讓自己出演這一角色，這說(shuō)明影片中的這一場(chǎng)景未必是如實(shí)的還原。其次，從訪談來(lái)看，沈寂認(rèn)為“阮玲玉主動(dòng)爭(zhēng)取周淑珍這一角色”，僅僅是一種較為靠譜的推測(cè)，沒(méi)有任何確鑿的證據(jù)，例如阮玲玉的日記等。因此，盡管“阮玲玉主動(dòng)爭(zhēng)取周淑珍一角”被張曼玉演繹得如此真實(shí)，仿佛是真實(shí)的場(chǎng)景重現(xiàn)一般，但是緊接著的采訪段落無(wú)疑在告誡觀眾，這個(gè)情節(jié)是基于現(xiàn)有歷史資料的可靠推測(cè)，仍舊存在著表意的假定性。于是，這個(gè)段落不僅指向本片所建構(gòu)的“有關(guān)阮玲玉的事實(shí)”存在假定性，更指向了傳記電影或者說(shuō)表述本身的不可靠性。

與傳統(tǒng)電影史中的男性習(xí)慣的宏大歷史敘事不同，我們對(duì)歷史的理解總是不可避免地帶有自身的思維印記。諸如上述片段中將“過(guò)去—現(xiàn)在”雙重空間并置，并以當(dāng)代話語(yǔ)闡釋過(guò)去的歷史形式，它使得私人的、官方權(quán)威敘述之外的話語(yǔ)擁有浮出歷史地表的可能。例如，關(guān)于演員阮玲玉的評(píng)價(jià)多以程季華先生在《中國(guó)電影發(fā)展史》中“表演藝術(shù)家”一類(lèi)的嚴(yán)肅史學(xué)評(píng)價(jià)為主，影片《阮玲玉》并不是想要獲得有關(guān)阮玲玉的歷史真實(shí)，也非企圖勾勒關(guān)于她的客觀的知識(shí)，而是試圖向觀眾展現(xiàn)多種不同的、關(guān)于阮玲玉的“真實(shí)”，從而構(gòu)建起一個(gè)復(fù)雜的、立體的、多義的人物形象。在這種意義上，影片《阮玲玉》試圖建立一種伽達(dá)默爾所謂的“理解的歷史”，將文本看作一種向歷史無(wú)限開(kāi)放的過(guò)程，以一種跨越時(shí)間敘事的邏輯顛覆歷史時(shí)空精神的史學(xué)嚴(yán)肅性。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代影像呈現(xiàn)出一種感性的、迷戀視覺(jué)影像本身的特征，與此相對(duì)的時(shí)間性的敘事邏輯已不再是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，跨越時(shí)間線性邏輯轉(zhuǎn)而挖掘空間敘事共時(shí)性，成為一種影像表意的趨勢(shì)?，F(xiàn)代哲學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，給予當(dāng)代視覺(jué)影像研究極為豐富的啟示，它確立了一種空間的本體觀念，使得突破既往時(shí)空間隔的影像敘事策略成為可能。在影片《阮玲玉》中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種基本的空間敘事策略：一為多個(gè)不遵循時(shí)間線性邏輯的單一故事空間交替出現(xiàn)，二為多重單一故事空間在同一影像畫(huà)面中并置呈現(xiàn)，兩者均使單個(gè)故事空間中的敘事時(shí)間不時(shí)地休止，這種強(qiáng)調(diào)空間的主體性的敘事形式使時(shí)間本身變得可視化（空間化）。這種空間敘事的策略，使得影片呈現(xiàn)出一種間離效果，打破了過(guò)往傳記片所強(qiáng)調(diào)的沉浸式的感官體驗(yàn)，不再追求一種特定的“真實(shí)”，而是通過(guò)對(duì)影像書(shū)寫(xiě)機(jī)制的揭露達(dá)到影像表意本身的反思，從而提醒觀眾有關(guān)“真實(shí)”的難以企及。因此，影片《阮玲玉》通過(guò)這種空間的敘事策略所呈現(xiàn)出的多義的歷史真實(shí)，從事實(shí)層面解構(gòu)了既往權(quán)威的、嚴(yán)肅的、官方的歷史話語(yǔ)，從而將影像空間本身凸顯為一種意義向過(guò)去無(wú)限開(kāi)放的場(chǎng)域，在這個(gè)意義之上，影像敘事突破了時(shí)間的主宰性獲得了當(dāng)代意義上的解放。

注釋?zhuān)?/p>

①馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦,譯.中國(guó)電影出版社,2006.218.

②⑦安德烈·戈德羅,弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟,譯.商務(wù)印書(shū)館,2005.105+108.

③④王懷.影像、敘事、空間——當(dāng)代電影視覺(jué)研究反思[J].電影藝術(shù),2010,(03):78-81.

⑤黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京電影學(xué)院,2005.

⑥黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù),2005,(03):18-24.

⑧張英進(jìn).傳記電影的敘事主體與客體:多層次生命寫(xiě)作的選擇[J].文藝研究,2017,(02):85-93.