淺析當代武俠電影內(nèi)在詩性的缺失
——以電影《影》為中心的探尋

朱彥霖

（北京師范大學 藝術(shù)與傳媒學院，北京 100875）

武俠電影作為獨具特色的中國民族電影類型，在1927 年以后逐漸熱門并成型后，已然成為華語電影中一股不可輕視的重要力量，在中國乃至世界的電影市場中發(fā)揮著巨大的影響力。對于武俠電影的界定，眾說紛紜。雖然大多數(shù)武俠電影皆是以武俠文學為原型，但總覺有些狹義了。故而還是更喜歡陳墨先生在這個問題上的說法，“道可道，非常道；名可名，非常名”，武俠電影之定義，與武俠電影所應該蘊含的詩性一樣，只可意會而難以言傳。

武俠之“武”在于“止戈”，而“止戈”的背后，是中國漢字的博大精深、中華文化的源遠流長，蘊含了強烈的人文關(guān)懷和辯證色彩?！皞b”即“俜也。從人夾聲?！保ā墩f文解字》）表現(xiàn)著人性中最貼近神性的一面：舍己，為人。是以“武俠”一詞，飽含了中國人所向往的美好而充滿民族力量的詩性精神。細數(shù)中國武俠電影史中的諸多影片，最負盛名的多是襲承、發(fā)展了武俠精神中的詩性，以中國古典韻味的詩性美學作為其影像中的獨特景觀。無需真殺真打地去強調(diào)物理層面的力量，而是從外至內(nèi)對中國“武俠”之詩進行影視美學上的書寫。

作為電影品類中的武俠，除了試圖描繪和承載其骨子里流傳下來的詩性美學之外，商業(yè)上的成功與否是其存在并繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)。在2018 年上映的《影》的身上，可以窺得武俠電影商業(yè)價值的短暫抬頭，看到中國式詩性美學的全新嘗試，卻也難以忽略其中所暴露出的武俠電影創(chuàng)作現(xiàn)狀中的種種困境，尤其是始終未能由表及里的詩性美學。

一、中國美學的形式化

自電視時代起，人類文化就開始由語言主因向圖像主因轉(zhuǎn)變，發(fā)展至今天，視覺性早已成為了文化的主導因素?！岸鳛橐詣幼鞒尸F(xiàn)與奇崛想象力為表達重心的電影品類，武俠電影向來依賴視覺奇觀的展現(xiàn)，近些年來消費主義、視覺文化的無孔不入更加劇了這一態(tài)勢?！睆埶囍\的電影便是“視覺凸顯性美學”（王一川語）的典型代表，由《藏龍臥虎》和《英雄》開啟的“武俠電影視覺奇觀潮”，無論是色彩、儀式還是視覺性塑造下呈現(xiàn)出的宏大史詩感，都不可避免地將本應是武俠電影突出魅力的中國古典美學帶向了詩性消散的形式化道路。

電影《影》采用低飽和的黑白色彩暈染出令人震撼的水墨圖景，構(gòu)建出一種徹底的，獨特的東方視聽美學。很多人認為這是張藝謀導演對于其自身風格的反叛，對比他之前的電影，赤橙黃綠青藍紫，都是高飽和的濃郁色彩，在電影里展現(xiàn)著最直觀的視覺沖擊和最突出的情感隱喻?！队啊房此剖且环闯B(tài)，僅單調(diào)地使用了黑白和少許血色，實則恰恰是張藝謀對色彩地徹底應用。如果說，在之前的色彩奇觀還只是影片重要段落的華彩樂章，那么電影《影》便是將整一部影片都浸潤在水與墨之中，通過道具盡可能地黑白表現(xiàn)以及細密的雨幕，代替了后期褪色，將黑白色彩拍出了極致的濃郁與絢爛。對比《刺客聶隱娘》開頭部分的黑白畫面營造的是兩種截然不同的效果。

張藝謀在《英雄》中著力打造的諸多視覺奇觀，一定程度上是受《臥虎藏龍》中竹林之戰(zhàn)等場景構(gòu)建的影響，李安在其電影中塑造的視覺感觀實際上還是含蓄的東方詩意，而張藝謀在此之后將這種奇觀式影像不斷發(fā)展，并在《影》中發(fā)揮至極點，但又難以匹配上足夠厚重的故事架構(gòu)與哲學反思，其震撼的視效只能遺憾流于形式。他試圖以這種黑白色彩的處理方式，來展現(xiàn)中國美學中最為經(jīng)典的水墨之美。乍一看黑白交融，點墨暈染，美麗至極，可實則“過盈則虧”，過于飽滿的畫面與水墨畫所蘊含的寫意主義背道而馳，消解了其靈韻中最動人的詩性。

二、中國文化的符號化

以電影為載體進行文化傳播，是當下中國樹立文化自信和加快對外交流進程的重要手段。武俠電影又是其中最具代表性的電影品類。是以，在武俠電影的創(chuàng)作中，主創(chuàng)們總會試圖融入更多的民族文化理念，從而提升電影本身的藝術(shù)境界，并達成更有效的文化輸出。然而隨著商業(yè)電影的不斷發(fā)展，近年來，武俠電影對于文化理念的運用和文化意蘊的表達愈發(fā)趨向于符號化、概念化，文化的內(nèi)在詩性被懸置，表面性的文化符號則逐步淪為武俠電影徘徊于商業(yè)與藝術(shù)之間蒼白的遮羞布。

《影》可謂是中國傳統(tǒng)文化符號的集大成者，其出發(fā)點固然積極，但縱觀全片，處處充斥著文化符號，更像是堆砌而非自然地化用與表達。影片自色彩、人物到故事情節(jié)的發(fā)展，都在試圖表達陰陽相生相克、相互轉(zhuǎn)化的道家辯證思想，然而這些文化理念在影片中的運用，不僅流于表面，還有用力過猛之嫌。從開頭的占卜到最后的決斗，太極圖在影片中的直接性出現(xiàn)不下六次。小艾自開頭占卜時便言明：“卦相已動，只需七日連雨，水漫則勝”，其間反復提及以水勝火，以女子之陰柔克男子之剛陽……主旨內(nèi)涵一直停留于一個平面，將古人對生命、宇宙博大精深的文化認知符號化于太極圖中，概念化于黑白、水火、陰陽之間。這可以達成一定的文化傳播效果，但在道具的介入和景觀的塑造上人為色彩過重，容易引起觀者視覺和思維的雙重疲乏。

反觀《一代宗師》中，王家衛(wèi)以一枚紐扣，串聯(lián)起宮二和葉問的情感，以中國棋文化中“落子無悔”喻照人生，直言“人生若無悔，那該多無趣？”一紐扣，一棋子，一句女子的嘆息，所有的文化理念、文化意境、文化詩性躍然眼前。由是觀之，如若武俠電影在文化理念的運用上，盡可能脫離其本身被局限的符號，抽離出理念中的象征內(nèi)涵，將其付諸于自然而非人為構(gòu)建的物象上進行表達，或許會更貼近武俠的詩性內(nèi)核。

《影》所暴露出當下武俠電影的另一個缺陷便在于文化表達皆以直接言傳的方式呈現(xiàn)，觀影者難以從中體會“意會”之美，武俠之意趣被極大地削弱了。以小艾和境州的情感關(guān)系為例。張藝謀也在試圖用多重意象隱喻兩人之間情感狀態(tài)的升溫，但不足之處就在于他將本可“意會”的情絲完全說破了，道明了情又壓抑了情，完全背離了中華文化中對情感含蓄而自我克制的表達習慣。其一是三次對琴瑟的描寫?！扒偕网Q”一詞，其義世人皆知，且合奏之景極易通過影像語言表達男女間的曖昧情感。然而在片中，一切可供意會的空間被境州的臺詞強行說破了。其二便是小艾悟出陰柔之法，讓境州一道參悟，二人本已立于太極之中，以神態(tài)加之舞蹈來表現(xiàn)便可感知，卻一連使用了兩句臺詞過度強調(diào)顯而易見的情感。小艾說：“必須貼緊，方能心意相通，悟出陰柔之法?！倍笞佑萦诸H有陰陽怪氣之態(tài)的再度復述：“剛才你們真是心意相通啊……”言語道破間，可以意會的朦朧情感之美消失殆盡，甚至弱化了二人情感的真實性，使得觀眾與其難以共鳴，不可謂不煞風景。

同樣是以情入武，在《一代宗師》宮二和葉問的比武中，兩人未發(fā)一語，只在葉問出手保護宮二，二人在空中貼緊對視的慢鏡頭，以及葉問以步伐不穩(wěn)告負后，一上一下的二人相視一笑間便展現(xiàn)出來。敬佩、欣賞，甚至是愛慕的萌芽等諸多情緒皆可被包攬其中，還體現(xiàn)出了中國武術(shù)美學中的仁與止。武俠外在之美和內(nèi)在詩性便在這“不言”間被觀眾意會，越品越覺妙哉。

由此可見，單純追求文化符號化的呈現(xiàn)對于當下的武俠電影而言是需要警惕的，隨著電影市場生態(tài)的繼續(xù)發(fā)展，觀眾認知水平日益提高的當下，關(guān)注電影內(nèi)的留白以拓寬電影外的留白，許應成為譜寫中國武俠電影文化詩學的重要方向。

三、女性人物的他者化

隨著中國女性意識的不斷蘇醒、崛起，本處于武俠電影邊緣的女性角色開始逐漸向舞臺中央進發(fā)，如宮二、慕容嫣、玉嬌龍等，甚至還出現(xiàn)了像《劍雨》《刺客聶隱娘》這樣以女性角色為最主要人物的武俠電影。然而在《影》中，小艾和青萍的形象比之之前的這些女性角色是稍顯單薄的，女性人物有著再度向他者化倒退的傾向，也使得當代武俠電影與時代價值的發(fā)展出現(xiàn)了分歧。

影片一開頭出現(xiàn)的便是小艾驚慌失措地沖向門邊，字幕言道：“這是一個影子的故事，是從沛國大都督的夫人小艾開始的，那一刻，她面臨最艱難的選擇。”然而她真的有選擇嗎？選擇權(quán)自始至終都不在小艾的手上，恰如一開始小艾占卜時說的：“至剛至陽，沒有女人位置”。在電影海報上，子虞和境州分立于太極，而小艾則游走在太極圖的邊緣，她既是男性權(quán)力斗爭的見證者，又是一個被明顯邊緣化、被排除于權(quán)力之外的他者形象。

有人認為這種表達意在強調(diào)小艾的主導性，影片一再提及的以陰克陽，以柔勝剛是在彰顯女性力量。然則雖破楊蒼之法是小艾所悟，但最終以陰柔之力攻克境州的卻是一群男人，小艾不過是一個中間人。女性自始至終都沒有機會真正站上舞臺的中央，展現(xiàn)女性的力量。除此之外，在《影》中，女性也是集體失語的。小艾是自始至終都不曾表達不贊同的話語，只是對子虞言聽計從。男女有別、超越界限的猶疑都是在境州身上表現(xiàn)出來的，且他遲疑之后看向的對象是子虞而非小艾，這便直指小艾是子虞的附庸。

與小艾的緘默相反，青萍一直都在表達對權(quán)力、對婚姻的抗爭意識，但是她所表現(xiàn)出的天真與氣性，是與暗流涌動的朝堂相隔離的。她站在兩層透視的屏風中間，被營造出散點透視的壓縮感，象征著明顯的邊緣與被模糊的話語。沛良愛其妹，卻也始終忽略其情感與話語，最終殺魯嚴時的憤怒，也不知是為被挑釁的王權(quán)更多，還是為青萍報仇更多。

如果說小艾是壓抑到極致，那么青萍便是釋放到極致，一個隱忍至死，一個玉石俱焚。她們能接觸到的權(quán)力一角，也不過是影片頭尾小艾沖至門前看著門縫外的權(quán)力世界，女性于權(quán)力中心而言，不過是內(nèi)外的倒置，僅能從門縫中窺得些許又無能為力。從這些方面來說，這部電影的女性意識是極度缺位的。

比之權(quán)力上的邊緣和失語，更可怕的卻是小艾身上體現(xiàn)出的無意識的“無我”狀態(tài)。小艾的自我意識被模糊化。她對于子虞和境州的情感極為不鮮明，甚至除了開頭與結(jié)尾處面對巨變時的情緒迸發(fā)，她的個人情緒是被極端控制與弱化的。在小艾身上，我們能看到傳統(tǒng)儒家規(guī)訓下，妻子對于丈夫無條件地順服和尊重，她唯一一次失控與境州翻云覆雨是出于對丈夫身體的欲望還是對境州的憐愛與同情？抑或是二者都有。然而最后她看到丈夫被殺時的巨大悲痛，面對黑化后的境州表現(xiàn)出的恐懼，扔掉荷包沖至門前的癲狂……她的情感抉擇讓人不解。小艾從頭至尾便是立于太極圖中兩儀間的混沌位置，她最后于門口的彷徨或表明她的再度緘默。無論誰輸誰贏，于她而言都沒有分別，她沒有自己，只有一個附屬于男性權(quán)力的身份，便是“都督夫人”。

與小艾的無意識的、被迫的“無我”相較，宮二便是表現(xiàn)了女性的另一面，有意識的、主動的“無我”。她的身上既有女性意識的明顯崛起和女性力量的直接表達，又背負了傳統(tǒng)社會對女性深重的桎梏和壓抑。從定親、悔婚到“不婚嫁，不留后，不傳藝”的徹底奉道，她的“無我”實際是哲學境界上所追尋的另一種“超我”，她不會輸給任何人，唯獨自己。慕容嫣因愛而不得而表達出極致的二重人格也同樣震撼。小艾的形象與她們相對比，存在明顯的倒退性。

四、商業(yè)武俠的重武化

自《英雄》以來，武俠電影在商業(yè)性道路上愈走愈遠，同時為了加強武俠電影的文化輸出，武打的動作性一再被導演們所重視，從商業(yè)視效和文化傳播這兩方面來說，動作確實是最容易博人眼球，也是最能凝聚中國文化，最容易被外國觀眾所感知、所接受的影像語言。同時，當代的武俠電影也一直追尋從《臥虎藏龍》和《英雄》中延續(xù)而來的美國高概念影片模式，全力打造中國特色的“好萊塢動作大片”，日益強調(diào)武俠電影中武打動作的絢麗多樣，乃至于增添血腥和暴力的色彩。

對于“止戈”背后生發(fā)的詩性美學，筆者愿借葉嘉瑩先生所創(chuàng)的“弱德之美”化用其為“弱武之美”。葉先生說：“弱德不是弱者，弱者只是趴在那里挨打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德?！薄叭醯隆迸c“弱武”本質(zhì)上是相似的，這種“俠義”精神中的去承受、去堅持、去完成自我，恰恰是當代武俠最為缺失的詩性。

以《影》的打斗場面為例。境州一戰(zhàn)，導演不僅毫不掩飾血腥的暴力美學，還在原本的黑白色彩中突出了紅色。青萍的腰腹一刀，境州艱難地拔出后背的竹刺，楊平被刺中后的血色噴涌……《影》的打斗場景無疑是重武的，而且是殘酷的。

對比《東邪西毒》中盲武士和洪七對戰(zhàn)馬賊的片段，《一代宗師》中宮二與馬三的決斗，葉問在武館以一敵多。光、影、霧，加之慢鏡頭、小景深、無聲源的音樂等等，層層疊加成刀光劍影，人影紛飛。只聞其聲，而少血跡，更不用提傷口的猙獰。如盲武士受光的影響會失明，王家衛(wèi)便以多重炫光的使用加強了打斗的詩意與朦朧，而洪七殺完馬賊后說的：“不值得！但我覺得痛快，這才是我自己。”視覺上的詩意加之人性中“俠”的回歸，便構(gòu)成了武俠文化中最為動人的“弱武之美”。

五、武俠英雄的入世化

有學者提出，從金庸小說的演變歷程可以看出中國武俠文化中“去武”“去江湖化”的趨向，《鹿鼎記》便是這一意義上的代表作。然而從小說到電影，中國的武俠不僅開始遠離江湖，還有相當明顯的入世傾向。

張藝謀的武俠“天下”從《英雄》開始就只有朝堂，而無江湖，即便如此，其中塑造的幾位俠客——長空、無名、殘劍、飛雪，還有幾分墨家所講的“任俠”之氣，色彩作為形式還沒有遮蓋基本的俠義精神；《十面埋伏》雖有意偏離朝堂，卻也沒有回歸武俠，用一場三角戀承擔起了敘事；《長城》套了一個神怪武俠的軀殼，其價值內(nèi)核卻與俠絲毫無關(guān)；《影》訴“武”卻不“俠”，滿屏幕的打斗鏡頭，放大來看卻只?！皺?quán)謀”二字，子虞蟄伏多年，是為報楊蒼一刀之恥？還是為了王之權(quán)力？“看似合理的敘事外衣下是私欲爆炸的腐朽觀念，精美大氣的武俠包裝之下隱藏的是丑陋狹隘的‘武—權(quán)’格局，整部電影折射出權(quán)力扭曲人性、工具毀滅價值的‘異化’武俠觀?！蓖瑫r，《影》的景別運用重在強調(diào)人物與空間的關(guān)系，即人與大背景、大環(huán)境間的關(guān)系。如朝堂中上帝視角的俯視，外景中，無邊的江面上一只漂泊小舟，以人或物之小襯托出環(huán)境之大，這是張藝謀所理解的天人合一。人物的渺小感加之歷史的宏大感，如同將瀟灑肆意的水墨澆筑在史詩之上，與所謂俠客江湖有著本質(zhì)的不同。

再往前看，《一代宗師》中的宮羽田給女兒留下的最后一句話是“不問恩仇”；葉問在佛山淪陷后出走香港武館是為了簡簡單單地生活；《東邪西毒》里無論是歐陽鋒、黃藥師還是盲武士、慕容嫣，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)不過是為了一個“情”字；而同樣是對君主的刺殺，刺客《刺客聶隱娘》的放棄和《英雄》中的放棄，前者是人性的升華，后者雖意在舍“小我”而成“大我”，卻難掩其背后的“王權(quán)意識”。

陳墨先生在《刀光俠影蒙太奇：中國武俠電影》一書中曾說：“古裝、武俠、神怪的‘三合一’，是‘中國神話’與‘西方科學’的對抗形式，體現(xiàn)了‘玄而又玄，眾妙之門’的古老的東方精神，同時又滿足了當時觀眾的避世/幻想的心理及精神需求?！眹怂J知的武俠，國人所需要的武俠大抵便是如此，它并非全然出世，卻也應超脫于俗世之外，讓我們得以在享受武俠詩性的同時，感知游離于出世和入世之間的肆意與超然。

六、小結(jié)

縱觀武俠電影漫長的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)優(yōu)秀的武俠電影都可以稱其為“作者電影”。有張藝謀、王家衛(wèi)、侯孝賢、徐浩峰、徐克等一眾導演，他們帶有著自身獨特的文化解讀和詩性詮釋，為中國武俠電影市場注入了格外絢爛的色彩。俄羅斯導演塔可夫斯基曾說過：“當我談?wù)撛姷臅r候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式。所以詩是一種生命的哲學指南”。朝著美國高概念影片模式發(fā)展多年的中國武俠電影正迫切需要內(nèi)在詩性文化的回歸。藝術(shù)上繼續(xù)打造更具靈韻的詩情畫意，而非一味的形式化與符號化；人格上注重“情”的真切表達，承襲“可意會而不可言傳”的含蓄與朦朧，塑造有弧光的人物而避免性別差異下的他者化傾向；哲學上或許便是中國文化里真正的天人合一，描繪游離于出世與入世之間的俠者江湖。但再怎么說，詩性的表達，很大程度上全依賴于一人的寫意，這也是為什么筆者認為在當下武俠電影的發(fā)展之路上，“作者電影”再度復蘇與重生或會是突破之關(guān)鍵所在。

注釋：

①李寧.從奇觀到真實:武俠電影的美學新變——以電影〈刺客聶隱娘〉為中心的考察[J].創(chuàng)作與評論,2015,(221):81-86.

②傅守祥,姜文.武俠電影的審美偏差與俠義精神的失落——從張藝謀的〈影〉說開去[J].中國文藝評論,2019,(5):48-56.