從人物與沖突看戲劇的本質(zhì)
——以《雷雨》《哈姆雷特》為例

紀(jì) 超

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

關(guān)于“戲劇的本質(zhì)”這一理論問(wèn)題，國(guó)內(nèi)外諸多著名學(xué)者和劇作家都曾有過(guò)精辟的論述，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了很大影響。如古希臘學(xué)者亞里士多德的“模仿”說(shuō)，法國(guó)戲劇理論家薩塞的“觀眾”說(shuō)，英國(guó)戲劇理論家威廉·阿契爾“激變”說(shuō)，以及本文中重點(diǎn)探討的觀點(diǎn)——法國(guó)戲劇理論家布倫退爾的“沖突”說(shuō)。

“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”，布倫退爾用一句話精辟概括了他所認(rèn)為的戲劇的本質(zhì)，國(guó)內(nèi)的諸多戲劇人也將之奉為圭臬，作為戲劇創(chuàng)作的定律而代代相傳，甚至進(jìn)一步將“戲劇沖突”的概念加以層層細(xì)化、延伸，形成了一個(gè)完善的，關(guān)于戲劇沖突的概念體系。

本文遵從上海戲劇學(xué)院孫祖平教授的觀點(diǎn)，筆者由戲劇沖突的三種表現(xiàn)形態(tài)入手，分別就性格與環(huán)境的沖突、性格與性格的沖突、性格內(nèi)部的沖突三個(gè)角度，論述戲劇的本質(zhì)所在，兼論戲劇本質(zhì)與人物和沖突的關(guān)系。

一、戲劇沖突的三種表現(xiàn)形態(tài)

戲劇沖突作為戲劇中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和刻畫(huà)人物的重要手段，按照沖突的具體表現(xiàn)形態(tài)，可以劃分為三種主要類型，分別是性格與環(huán)境的沖突、性格與性格的沖突以及性格內(nèi)部的沖突。這三類沖突側(cè)重的方向有所不同，但在交代背景、刻畫(huà)人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、彰明主題等方面有著重要作用。

（一）性格與環(huán)境的沖突

這里所說(shuō)的環(huán)境指的是劇中人物所處的時(shí)代背景及其主流的思想意識(shí)形態(tài)，是社會(huì)的某個(gè)橫截面的具象化。劇中人物都有各自所處的獨(dú)特環(huán)境，當(dāng)人物的性格與主流大環(huán)境發(fā)生某種奇妙的碰撞時(shí)，沖突才得以產(chǎn)生，戲劇情節(jié)也隨之不斷向前運(yùn)動(dòng)、發(fā)展。因而劇中的人物必定會(huì)在不同程度上與個(gè)人所處的環(huán)境發(fā)生沖突，沖突的激烈程度則取決于人物性格和環(huán)境之間的具體關(guān)系。

如曹禺先生的劇作《雷雨》中，周樸園與魯侍萍之間的矛盾，其源頭在于周二十年前對(duì)魯?shù)膾仐?，這一拋棄的行動(dòng)是在家族的壓迫下做出的，是源于當(dāng)時(shí)社會(huì)上“門當(dāng)戶對(duì)”的主流思想觀念，個(gè)人的力量在時(shí)代背景的浪潮下顯得無(wú)比渺小，微不足道。也正是因?yàn)檫@一次拋棄，魯侍萍另嫁魯貴，才有了四鳳的出生和后面的那一場(chǎng)不倫之戀，并在最終釀成了悲情的苦果。

若只從這一點(diǎn)來(lái)進(jìn)行分析，則《雷雨》中悲劇的根源在于大環(huán)境對(duì)個(gè)體的壓迫與裹挾，這一論斷顯然失之偏頗——只重視對(duì)社會(huì)大環(huán)境的分析而忽略了劇本之中的人性塑造，而在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中，對(duì)劇中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一個(gè)劇本成功的關(guān)鍵所在。

以筆者看來(lái)，性格與環(huán)境之間的沖突，只是一部劇本創(chuàng)作過(guò)程中要克服的第一重關(guān)卡。劇作者通過(guò)對(duì)大背景環(huán)境的交代，使得劇本讀者和觀眾了解基本的社會(huì)背景，從而進(jìn)一步提升對(duì)劇中人物的認(rèn)同感；但應(yīng)當(dāng)指出的是，這種能夠富于認(rèn)同感的人物，絕不是對(duì)生活人物的單純摹寫(xiě)，而是在觀察、歸納了大部分相同類型的人物后，由劇作者根據(jù)這一類人物身上的共同點(diǎn)加以提煉、創(chuàng)造而出的。

當(dāng)劇作者經(jīng)過(guò)了這一階段后，劇作的社會(huì)背景已經(jīng)交代清楚，對(duì)于劇中人物的性格也已經(jīng)爛熟于心，于是順理成章地進(jìn)入人物形象創(chuàng)作階段，也隨之引出第二種沖突模式。

（二）性格與性格的沖突

這是戲劇沖突中最基本和最常用的方式，性格與性格的沖突就是人與人之間的沖突，這是刻畫(huà)人物性格，勾勒人物形象最重要的手段。同樣是《雷雨》之中，周樸園逼繁漪喝藥的一段戲，通過(guò)人物短短的幾句對(duì)話和幾個(gè)戲劇動(dòng)作，將人物之間的關(guān)系和人物自身的性格特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

樸：（冷峻地）繁漪，當(dāng)了母親的人，處處應(yīng)當(dāng)替子女著想，就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子做個(gè)服從的榜樣。

繁：（四面看一看，望望樸園又望望萍。拿起藥，落下眼淚，忽而又放下）哦！不！我喝不下！

樸：萍兒，勸你母親喝下去。

萍：爸！我——

樸：去，走到母親面前！跪下，勸你的母親。

【萍走至繁漪面前。】

萍：（求恕地）哦，爸爸！

樸：（高聲）跪下?。ㄆ纪变艉蜎_；繁漪淚痕滿面，沖全身發(fā)抖）叫你跪下！（萍正向下跪）

繁：（望著萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我現(xiàn)在喝?。猛耄攘藘煽?，氣得眼淚又涌出來(lái)，她望一望樸園的峻厲的眼和苦惱著的萍，咽下憤恨，一氣喝下?。┡丁拗?，由右邊飯廳跑下。）

喝藥一節(jié)，周樸園與繁漪兩個(gè)人之間爆發(fā)的矛盾看似簡(jiǎn)單，只是喝藥與否的問(wèn)題，實(shí)際上是周樸園借著喝藥這一件事在樹(shù)立他在整個(gè)周家的權(quán)威，他要繁漪“替孩子做個(gè)服從的榜樣”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式勸繁漪吃藥，繁漪只好步步后退，最終在喝了藥之后“哭著跑下”，而周沖之前想把學(xué)費(fèi)分出一半的想法也被立即掐滅，在這一段兔起鶻落的沖突中，周樸園作為一家之主的獨(dú)斷，周萍的軟弱，繁漪的辛酸無(wú)助赤裸裸展現(xiàn)在讀者和觀眾面前。

（三）性格內(nèi)部的沖突

性格內(nèi)部的沖突實(shí)際可以理解為人物內(nèi)心的思想斗爭(zhēng)，如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中“復(fù)仇的王子”哈姆雷特一角，當(dāng)他證實(shí)了叔父殺父仇人的身份，決心復(fù)仇之后，卻因?yàn)閷?duì)方正在祈禱的行為而猶豫不決，最終與仇人同歸于盡。那段有關(guān)“生存還是毀滅”的著名獨(dú)白，昭示了人物性格內(nèi)部的激烈斗爭(zhēng)，最終使他成為了一個(gè)“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子”，莎翁設(shè)計(jì)的這種人物的“延宕”，站在今天的現(xiàn)實(shí)角度是不合理的，但站在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景和劇作者想表達(dá)的思想來(lái)看，卻又是最合理不過(guò)的。

性格內(nèi)部的沖突，往往被用于彰顯人物內(nèi)心的思想斗爭(zhēng)復(fù)雜與煎熬，進(jìn)一步勾勒人物形象，其性格內(nèi)部的沖突，從某一方面也可以理解為理智與道德的沖突，多用以展現(xiàn)人物的多面性與復(fù)雜性，以進(jìn)一步完成對(duì)戲劇主題的升華。

二、沖突與人物在戲劇中的角色

美國(guó)劇作家漢密爾頓曾有言，戲劇是由演員在舞臺(tái)上，以客觀的動(dòng)作，以情感而非理性的力量，當(dāng)著觀眾，來(lái)表現(xiàn)一段人與人之間的意志沖突。

漢密爾頓的這段話對(duì)戲劇的本質(zhì)作出了極為精辟的論斷，話中提到了兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是意志沖突，一個(gè)是人與人之間。筆者將他們引申為戲劇本質(zhì)中的兩個(gè)元素——戲劇沖突和戲劇人物，其中后者占據(jù)的比重更大。

關(guān)于戲劇沖突的分類和作用，前文已經(jīng)做了介紹，此處不再贅述，而戲劇人物作為戲劇中的重要組成部分，就筆者看來(lái)，在一部劇本的創(chuàng)作過(guò)程中占據(jù)了絕對(duì)的主要地位。

無(wú)論是被譽(yù)為戲劇作品靈魂的主題，還是作為戲劇骨架的情節(jié)，抑或是作為戲劇作品最為直觀的表達(dá)方式的語(yǔ)言，歸根結(jié)底都是要通過(guò)劇中的人物來(lái)進(jìn)行傳達(dá)和展現(xiàn)的。喬治貝克有言：“一個(gè)劇本的永久價(jià)值終究在于性格描寫(xiě)”，一部戲劇作品能否成功，最根本的點(diǎn)即在于能否塑造出令觀眾牢牢記住的、栩栩如生的人物形象。

在戲劇中，一個(gè)合格的戲劇人物，必須有自己獨(dú)特的人物行動(dòng)，也就是獨(dú)屬于這個(gè)人物的處事風(fēng)格，以及獨(dú)特的待人做事的方法。人物性格能夠隨著戲劇情節(jié)的推進(jìn)有所變化，有所發(fā)展。當(dāng)一個(gè)人在受到猛烈的內(nèi)部或外部刺激時(shí)，其性格一定會(huì)出現(xiàn)某些可知的變化——如同影視劇中的人物遇到挫折后會(huì)“黑化”一樣，這種變化放在舞臺(tái)劇上同樣適用。

同時(shí)人物行動(dòng)要符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯，務(wù)必要求“真”，只有人物看上去真實(shí)可信，觀眾才有足夠的信心接受后續(xù)的劇情，而非被枯燥、片面的角色逼得早早跳戲。

人性是最復(fù)雜的，也是最難以捉摸的。劇作家創(chuàng)作劇本的過(guò)程，就是把復(fù)雜的人性展現(xiàn)給觀眾看。要做到這一點(diǎn)，就要求劇作者在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中，不能流于表面的摹寫(xiě)，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘人物內(nèi)心的想法——每個(gè)角色看似不合理的行為背后，一定有一個(gè)合理的動(dòng)機(jī)在支撐，不拘泥于行動(dòng)而不脫離情理邏輯，這就是人性，也是筆者認(rèn)為人物刻畫(huà)過(guò)程中最難的地方。

總而言之，創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀劇本的前提，在于劇作者能夠以人物作為構(gòu)思的中心點(diǎn)——由劇中人物來(lái)決定戲劇的發(fā)展走向，同時(shí)注意塑造典型環(huán)境下的典型人物。

何謂典型人物？能以鮮明的個(gè)性特征展現(xiàn)出社會(huì)的某種本質(zhì)和規(guī)律，能反映真實(shí)的生活映像，但又比普通的實(shí)際生活更高、更鮮明、更有集中性、更帶普遍性。這就是典型人物。

例如《雷雨》中的繁漪，劇情開(kāi)場(chǎng)的繁漪，不過(guò)是個(gè)略有些抑郁的女性，雖然覺(jué)得整個(gè)周公館“憋悶”，卻并沒(méi)有進(jìn)一步的行動(dòng)，而隨著劇情的不斷發(fā)展和推進(jìn)，四鳳與周萍的關(guān)系日漸明朗，周萍對(duì)她的冷言與冷淡，以及最后決心帶領(lǐng)四鳳出走，終于徹底逼瘋了她，悍然向周樸園揭開(kāi)了四鳳和周萍的“不倫之戀”，釀成了悲劇的結(jié)局。

繁漪的人物形象就足夠稱之為典型，她代表了那個(gè)時(shí)代被社會(huì)主流秩序所壓迫的婦女，其與魯侍萍在《雷雨》中所受的種種苦難以及最終“發(fā)瘋”的結(jié)局，代表的正是那個(gè)時(shí)代下廣大婦女階層備受壓迫的縮影。

三、結(jié)語(yǔ)

前蘇聯(lián)的文學(xué)家高爾基曾有言，文學(xué)就是人學(xué)，而作為文學(xué)體裁之一的戲劇，其本質(zhì)也是一種“人學(xué)”，確切地說(shuō)，戲劇的本質(zhì)在于“人”。由此可以得出一個(gè)結(jié)論，戲劇的本質(zhì)，實(shí)際就是對(duì)劇中“人”的探討與剖析。

這里的“人”更多的是一種獨(dú)立而個(gè)性鮮明的個(gè)體，戲劇是人學(xué)，“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，想要判斷一部戲劇作品成功與否，只看劇中有無(wú)真實(shí)、生動(dòng)，能真正長(zhǎng)久地立在舞臺(tái)上的人物就能窺見(jiàn)一二。

對(duì)于沖突、人物與戲劇三者的關(guān)系而言，人物是戲劇的內(nèi)核，劇中的人物形象為觀眾所接受、牢記的同時(shí)，戲劇也就成功了一半；而沖突則是塑造人物的具體手段，與動(dòng)作、臺(tái)詞一樣，都是幫助人物立在臺(tái)上的推手。探究戲劇的本質(zhì)，以筆者看來(lái)就是探求沖突與人物在戲劇中的關(guān)系。沖突說(shuō)如此，模仿說(shuō)亦如此，至于究竟哪一種最權(quán)威，就是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智了。