博物志與時光書的變奏
——衢州詩群閱讀札記

景立鵬

當(dāng)我讀罷《天津詩人》2022年春之卷衢州詩群這批詩歌，腦海中閃現(xiàn)出“博物志”與“時光書”兩個詞。這兩個詞一方面是基于對百年新詩史的一種參照性回應(yīng)，另一方面又基于對這批詩歌的具體的感知。新詩百年，歷經(jīng)詩形、詩質(zhì)的多重轉(zhuǎn)換，其中包括兩個重要的命題：其一是對客觀性的、物化的世界的認(rèn)識與表達(dá)，其二是對以現(xiàn)代理性為背景的時間與歷史的現(xiàn)代認(rèn)知。當(dāng)然，這兩個命題在不同歷史階段和語境中，或被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)主義、人民、階級話語，或被轉(zhuǎn)換為歷史、傳統(tǒng)、記憶等說法。但是從根本上講，這兩個命題包含著現(xiàn)代社會人的時空經(jīng)驗(yàn)的不斷重構(gòu)，尤其是1980年代中期以來，這種重構(gòu)主要表現(xiàn)在將曾經(jīng)納入到宏大敘事層面的時空命題納入到更加具體、生動的個人化生存與處境當(dāng)中。因此，曾經(jīng)關(guān)于現(xiàn)代世界的宏大的客觀想象變成地方性的“博物志”，曾經(jīng)對于歷史、傳統(tǒng)和記憶的超級能指，變成帶有私人檔案性質(zhì)的“時光書”，新世紀(jì)以來的詩歌正是在這一路徑上的不斷深化與拓展，而衢州詩群的這些作品恰恰很好地實(shí)踐了這一點(diǎn)。

1.從意象論到博物志

在中國漫長的詩歌傳統(tǒng)中，外在物質(zhì)世界是以意象的形式出現(xiàn)在詩歌中的，它扮演著某種媒介，服務(wù)于文人士大夫的風(fēng)雅抒情。正因詩人文化性格的相對穩(wěn)定性，對于意象的使用也就出現(xiàn)了某種類型化、典型化、集中化的趨向，山水田園、邊塞大漠、閨閣樓臺、風(fēng)花雪月等成為中國古典詩歌中常見的抒情言志的意象。而在現(xiàn)代社會，物質(zhì)、物象的邊界被大大拓展，人的經(jīng)驗(yàn)的尺度與廣度大大拓展，人不再僅是表達(dá)的主體，還是物質(zhì)世界的一部分，因此，主體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)就不僅僅是一種居高臨下、自內(nèi)而外的強(qiáng)勢書寫，而是詩人對自我生存的物性世界的記錄與呈現(xiàn)，是二者之間的互動性對話。比如劉涵《初雪落下的時候》中，“大雪能夠治愈土地的頑疾/先于藥品與鋤犁……我在這片從未落雪的土地/等待不知來期的冬季”?！把痹诖顺蔀閽昝摿巳说南拗频姆聪蚓融H者，成為“我”所要面對的某種不確定的力量。又如阿劍的《如冬樹》中，“樹”是作為一種整體性的主詞出現(xiàn)的，自我內(nèi)在于物本身，而不是“我”的支配物。物在行走、言說，作為一個自足的生命體展開自身的邏輯，從而與隱身的“我”展開精神的對話。另一方面，“樹”又分裂為兩重身份，即“裸體的，瘦出肋骨”“風(fēng)中戰(zhàn)栗如亂，如喪/但并不互相擁抱”“堅(jiān)持輕蔑/疼痛與恐懼，兩手空空”的病中的“樹”與“披紗的春樹，芳華的夏樹/如煙的秋樹”。這兩重身份之間又構(gòu)成一種內(nèi)在的對話。這種對話、分裂最終指向的是樹作為一種自足的物性存在對于主體之人的修辭性和想象性敞開。自我的邏輯形式化為物的邏輯，自我的主體性讓位于物的主體性，寫物性轉(zhuǎn)化為“物寫性”（張光昕語）。正是在這一邏輯下，萬物皆可納入到詩人的修辭空間，而且同一物象也可反復(fù)出現(xiàn)在不同詩人筆下，而呈現(xiàn)出不同的精神風(fēng)貌。因此，現(xiàn)代詩意義上的“博物”不僅僅是數(shù)量上的豐富多元，更指向?qū)κ挛锏膫惱淼母拘运伎寂c經(jīng)驗(yàn)及想象方式的多維展開。

對物的凝神觀照是現(xiàn)代詩人的基本精神姿態(tài)，甚至發(fā)展為一種美學(xué)上的“拜物教”，通過這種“拜物”，詩人除了獲得一種自我對話和言說的能力外，有時還寄予某種自我超越與救贖的祈愿。僅以崔巖的《蟬鳴》為例，在討論這首詩之前可以先考察一下中國古典詩歌中的三首“詠蟬”詩：虞世南《蟬》、李商隱《蟬》、駱賓王《在獄詠蟬》。在這三首詩中，蟬是作為整體性的象征出現(xiàn)的，即懷才不遇、孤高自傲、仕途坎坷和郁郁不得志的文人士大夫形象出現(xiàn)的，是詩人表達(dá)自身憤懣抑郁情感的媒介化符號。因此，“蟬”在這里就難免具有簡單化和機(jī)械化的特征。而在崔巖的《蟬鳴》一詩中，“蟬”獲得了充分的自主性，它不再是“人”的附庸，而成為人的某種自我超越之物，透過蟬的行動與特性，人實(shí)現(xiàn)了對自我局限性的超脫：“漫長的寂寞，口舌/已經(jīng)完全退化為進(jìn)食的工具/那么，撕開胸膛/將陳年的郁積宣泄出來/是應(yīng)該的”?！跋s鳴”在這里不是作為“林愈靜”的對應(yīng)物存在，而是作為一個寂寞的宣泄而存在?！奥L的寂寞”與蛻化的“口舌”之間構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu)容納的是“蟬鳴”對抒情主體的生命經(jīng)驗(yàn)的救贖。這種救贖過程在第二節(jié)進(jìn)一步具體化為“蟬蛻”的生物性過程：“把一些過去/從骨頭里刮掉/把整張皮從身上一點(diǎn)、一點(diǎn)剝下/痛，就喊出聲來/是應(yīng)該的”。此時，“蟬”的重生與人的重生是異質(zhì)同構(gòu)的，人的疼痛經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)通過蟬蛻的過程獲得了客觀的合法性。當(dāng)詩中最后說出“隱忍那么久/就再也不肯藏進(jìn)繭子，獨(dú)自蜷曲/你身披孤獨(dú)贈予的鎧甲/向白天叫板，向夜晚叫板/是應(yīng)該的”時，這種反抗性、主體性最終脹破“蟬鳴”的物性層面，表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的精神的主動性?？傮w來看，這是一首典型的意象詩，也是主觀之詩，將主體之人的寂寞、痛苦、孤獨(dú)放進(jìn)“蟬”的生命邏輯中，而且重要的是，這種物我之間連接的基本邏輯是將人的情感的主觀性轉(zhuǎn)化為一種客觀的必然性，一種“是應(yīng)該的”式的自然邏輯，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對人的主觀困境的解脫。從這個意義上看，人的生存暴露出某種局限性，外在世界、環(huán)境、意象不僅僅是服務(wù)和附屬于人的客體，而是可以提供一種他者化的精神向度，這恰恰為人的自我生存提供了一種必要的參照與救贖的可能。這在多首寫“雪”的作品中得到了集中而突出的表現(xiàn)。

“雪”是北方重要的自然意象，雖然南方也會有，但并非常見。而這恰恰為南方詩人來書寫“雪”，提供了特殊性的契機(jī)，它作為一種相對陌生化的他者意象更能敞開詩人的體驗(yàn)與想象的維度。余風(fēng)的《面對雪，我無法無動于衷》《我不知道自己是否還在呼吸》兩首詩很好地說明了這一點(diǎn)。作為一個南方詩人，在面對青藏高原的雪時，“雪”轉(zhuǎn)換為一個帶有主體性的開掘功能的物象，它不是詩人捕捉的對象，而是被尋找的客體形象。因?yàn)樗摹拔璧浮?、“墜落”與“遺骸”以一種自足的完整的殘缺性形式化了詩人的內(nèi)在精神情感結(jié)構(gòu)。此時，物質(zhì)的基礎(chǔ)性轉(zhuǎn)化為一種美學(xué)和語言上的神圣性，因此，“面對雪，我無法無動于衷”，甚至忘記了自己是否在呼吸。在邊地的極寒天氣中，“雪”既是嚴(yán)寒的產(chǎn)物，同時在美學(xué)上和想象上又獲得了超越物理性的可能，而這種極端的環(huán)境下的“雪”之意象也就獲得了對人的精神和情感的反向測度。此時的“雪”不僅是物質(zhì)之雪，而且是靈魂之雪，是一種物極必反、壯士斷腕、絕處逢生推動下的思想能量。正因如此，個我的主體性和生命的有限性再一次消泯了。在物的不斷強(qiáng)化中，人通過一種以退為進(jìn)的姿態(tài)，獲得了一種現(xiàn)代的精神人格，而非古典意義上創(chuàng)造者、審視者與操控者。當(dāng)然，必須強(qiáng)調(diào)的是，“博物志”的書寫仍然展開在新的時間和歷史想象中，換句話說，“博物志”中閃爍著“時光書”的粼粼波光。

2.時光書：歷史與記憶

自古以來，中國有著悠久的史傳傳統(tǒng)。這種史傳精神說到底，包含的是一種對時間的認(rèn)知與把握，背后包含著強(qiáng)烈的抵抗時間的沖動。史家往往以勝利者的姿態(tài)，呈現(xiàn)出各種史傳巨作，而對詩人而言，這種抵抗往往是失敗的，或者說是以一種失敗的落寞形式展開的。但是，這種失敗本身恰恰更逼近時間與生命的本質(zhì)。中國古典詩歌中傷春悲秋惜時之作不勝枚舉，但在現(xiàn)代詩中，時間轉(zhuǎn)換為一種歷史與記憶的細(xì)節(jié)，從整體化的“目擊道存”發(fā)展為一種過程性的物質(zhì)細(xì)節(jié)的展開。例如凡人的《過程》一詩，詩人開始第一句寫道：“觀察雪是有意義的/就像研究一場蓄謀已久的戰(zhàn)爭”?！坝^察”與“研究”的姿態(tài)，對“意義”的追問是現(xiàn)代人的典型特征，正是對現(xiàn)代“意義”的追問建立起現(xiàn)代人的時間感與歷史感。時間的主題內(nèi)化為對物性世界的凝神觀照與細(xì)節(jié)性的剖解、重組、建構(gòu)與記憶的過程。肇始于北方的雪在一路南下的過程中，轉(zhuǎn)化為一種戰(zhàn)爭敘事。在這種敘事中，個人的小歷史、小記憶逐漸建立起來。物質(zhì)之“雪”生成一種時間之“雪”，敘事與想象之“雪”。最后，“雪”的戰(zhàn)爭的勝利，凝結(jié)為關(guān)于夢想的原始沖動的體驗(yàn)。換句話說，這種物質(zhì)之“雪”的想象過程成為詩人觀察與研究世界，進(jìn)而建立價值感、歷史感的夢游過程?！稌缫啊芬辉娡瑯悠髨D在“博物志”的宏圖上建立時間的縱深感與細(xì)節(jié)性。在這首詩中，風(fēng)、河流、雪構(gòu)成“曠野”的基本要素，它們是遼闊無邊的，對空間的邊界的追尋，實(shí)際上亦是對意義的邊界的追尋?！八羞|闊的事物，都可以用身體丈量/如果不能，就用思想”，“丈量”的沖動背后是一種現(xiàn)代主體性和價值空間追尋的沖動，當(dāng)這種沖動脹破空間的邊界后，“思想”的主體性自然得到召喚。正因脹破空間的囿限，思想在時間的維度上得到新的延展：“就像從黃昏走進(jìn)黑夜/從黑夜走向黎明”。在時間的循環(huán)與縱向延展中，空間與思想的“遠(yuǎn)方”沖動找到了一個很好的平衡點(diǎn)。歷史與記憶也正是在這種平衡中不斷變換自己的美學(xué)形式與精神姿態(tài)的?！罢闪俊钡臍w宿與意義不在結(jié)果本身，而在“丈量”本身，在持續(xù)的丈量過程中不斷變換形式的“曠野”的生成中。

在衢州詩群書寫時間的作品中，存在一個重要的特征，即歷史與記憶指向的不是一種古典式的哀悼，而是與哀悼姿態(tài)相反的頌歌語調(diào)。這種關(guān)于時間敘事的“反詞”恰恰昭示著作為現(xiàn)代詩人建立起來的新的歷史主體性的過程。因?yàn)樗涣鬟B于過去的價值挽歌與意義空間中，試圖建立新的歷史與記憶的時間敘事。例如王鈞毅的《老屋》、桔小燈《冬日過上崗頭》、小荒《荒調(diào)》等作品。在《老屋》中，“老屋”不再是憑吊歷史與記憶的地方，相反，成為“新屋”建造的契機(jī)。在這里重要的不是“外祖父扶正/你日漸隆起的背。把皺紋扎進(jìn)掃帚/向大山習(xí)得沉靜的品性”，而是“你一寸寸刷凈，黃精縫隙里的愁緒/九蒸九曬后泡酒?！边@是通過對記憶的重組，來建構(gòu)新的精神救贖的可能。同樣，當(dāng)詩人面對上崗頭冬日的蕭條時，“從不言及荒涼與空蕩蕩”，而是飽含“收割與豐滿”的赤誠的贊歌：“一棵銀杏在屋角/隨意挺直自己的腰桿/它有自信：它是此刻最高級的祝酒辭”。這種“反詞”想象絕非修辭層面的反面文章，背后隱藏的是對新的歷史主體性的確認(rèn)，對“時光書”的重新書寫。這一點(diǎn)在《荒調(diào)》一詩中表達(dá)的更加直接?！坝旰蟪睗竦孛娴姆垂?我用它照臉//那一張臉，讓我恐慌/——不是小荒”，自我身份的辨認(rèn)是現(xiàn)代社會的基本精神主題，這種辨認(rèn)的焦慮本身說到底是一種時間的焦慮、歷史身份的焦慮。但是，詩人并沒有沉溺在這種焦慮的圍困中，而是在反戈一擊中尋求突破：“如果繁茂可以替代青春/如果荒蕪寓意老//作為地面的選民/我選舉荒作為音調(diào)的代表”?！盎恼{(diào)”正是新的意義、價值和主體身份的確立，正如艾略特詩中的“荒原”對新的歷史經(jīng)驗(yàn)的有效概括。

由此可見，時間的書寫不僅僅是對過往的懷念和對未來的展望，而是對歷史與記憶的重新認(rèn)識與建構(gòu)，在這個過程中，詩人自身轉(zhuǎn)化為歷史與記憶的一部分，在時間之樹上不斷生長。

3.在博物與時光之間

現(xiàn)代世界的物質(zhì)性培養(yǎng)出一種物性思維，同時打破了一元的整體時間觀。在這一背景下，現(xiàn)代詩人內(nèi)在得肩負(fù)著對新的時空現(xiàn)實(shí)的逃逸、凝望、開掘與撫摸的使命?！疤右荨币馕吨娙吮仨氉杂X保持與新的時空倫理的審美性和思想性的距離，而不是回避，相反，這恰恰是一種距離性的“凝視”，一種對晦暗的當(dāng)下生存的精神勘探。它最終指向的仍然是一種審美上和語言上的“介入”。只不過這種“介入”的方式和立場變得更加多元、豐富。正是在這種新的、持續(xù)不斷的“介入”中，詩人和詩歌重新創(chuàng)造了自我的主體性與可能性。詩歌的意義，也許正是在這不斷的可能性的“介入”中誕生的。