《故事》理論視閾下探析《竊聽風(fēng)暴》

□龔曉茜/文

羅伯特·麥基寫作的《故事材質(zhì)、 結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》（以下簡稱《故事》）于1997 年出版，時(shí)至今日對(duì)于世人的影響深遠(yuǎn)。從首頁引用肯尼斯·伯克的“故事是人生的設(shè)備?！蔽覀兙椭拦适碌闹匾?。本文就書中的第四部分“作家在寫作”的六章結(jié)合分析《竊聽風(fēng)暴》就表現(xiàn)了懸念重重的故事設(shè)置、人物的內(nèi)在的與外在的矛盾和重塑美好生活的希翼。影片《竊聽風(fēng)暴》以德意志共和國執(zhí)政時(shí)期為時(shí)間軸，是有史以來第一部曝光“斯塔西”集權(quán)主義下高壓統(tǒng)治，高密度監(jiān)控有政治問題的人員?！案兄x上帝!我不是一個(gè)權(quán)力的輪子,我是壓在輪子底下的活人之一?！薄《仍娙颂└?duì)?。雙線敘事結(jié)構(gòu)勾勒出冷峻無情的特工衛(wèi)斯勒就如權(quán)力的機(jī)器，在暗流涌動(dòng)的監(jiān)控中書寫人性偉大篇章，而對(duì)東德的專制持異見者德瑞曼用智慧和光輝救贖維勒斯的靈魂。本文從《故事》中的對(duì)抗原理、主控思想、解說和解決和人物設(shè)計(jì)四個(gè)維度出發(fā)，系統(tǒng)性地論述影片中的人物弧光和矛盾，以個(gè)體的思想變遷來探索、追問公理與正義的存在。

《竊聽風(fēng)暴》的片名德文翻譯為《他人的生活》于2006 年上映就萬眾矚目、馳名當(dāng)世，它是導(dǎo)演兼編劇弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬首次執(zhí)導(dǎo)的一部劇情長片，塑造了衛(wèi)斯勒、德瑞曼和西蘭三個(gè)人物，三者的矛盾沖突和消解推動(dòng)劇情于迷霧中真相大白?！豆适隆分刑岬綄?duì)抗的原理是：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對(duì)抗力量相適應(yīng)。其中的對(duì)抗力量是指對(duì)抗人意志和欲望的各種力量的總和。沒有沖突就沒有戲劇性，沖突是電影中戲劇性的要素，故事的本質(zhì)就是人的內(nèi)在欲望與外部現(xiàn)實(shí)的碰撞交鋒，這種沖撞以現(xiàn)實(shí)沖突的形式出現(xiàn)，人物生活的平衡因此被打破，而人物的本性在因沖突而生的壓力中得以揭示。

1 對(duì)抗原理

正如美學(xué)家葉朗在《美學(xué)原理》所指:并不是生活中的一切災(zāi)難和痛苦都構(gòu)成悲亂，只有那種由個(gè)人不能支配的力量(命運(yùn))所引起的災(zāi)難卻要由某個(gè)個(gè)人來承擔(dān)責(zé)任時(shí)，才構(gòu)成了真正的悲園，命運(yùn)是悲劇意象世界的意蘊(yùn)核心。電影理論作家悉德· 菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》當(dāng)中將影片分為三段式：開端是沖突的建立設(shè)置，這一段沖突要發(fā)生得早一點(diǎn)，吸引眼球讓觀眾有興趣觀看下去讓對(duì)立的雙方第一次因?yàn)榧?lì)事件而發(fā)生矛盾，實(shí)現(xiàn)情節(jié)點(diǎn)的突轉(zhuǎn)；中段是展開沖突，高潮在此刻凸顯，主人公在黎明前的黑夜全力以赴對(duì)抗敵對(duì)勢力；結(jié)尾宣告對(duì)抗的結(jié)束，成王敗寇就是主人公對(duì)抗的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)主義影片多采用實(shí)景場地拍攝, 試圖還原出20 世紀(jì)80 年代中期前東德城市灰暗、壓抑的歷史場景, 最終于1989 年揭開廬山真面目?！豆适隆芬晃闹羞€指出與主人公的對(duì)抗力量越強(qiáng)大越復(fù)雜，人物和故事必定發(fā)展得越充分……其中的對(duì)抗力量是指對(duì)抗人物意志和欲望的各種力量的總和。《竊聽風(fēng)暴》中的對(duì)抗力量是以文化部長為代表封建的強(qiáng)權(quán)政治，當(dāng)維斯勒發(fā)現(xiàn)國家機(jī)器利用他們的忠誠和信仰來滿足自己的私欲，用強(qiáng)權(quán)在西蘭身上榨取性利益時(shí)，他的人物弧光開始改變軌跡。而西蘭為了自己的演藝生涯和丈夫德萊曼的前途，她不得不舍棄忠貞和本我，但是最后她沒有赴約得罪了高官。當(dāng)她告訴了警察德萊蒙放打印機(jī)的位置，出于內(nèi)心的背叛和矛盾，力量的對(duì)抗迫使自己放棄了生命?！傲夹牡挠X醒就是靈魂的偉大?！薄S克多·雨果。其中，文化局長古畢茲為首的最大邪惡者的關(guān)系模式來赦免稍好的邪惡者，從而完成特工衛(wèi)斯勒由對(duì)抗向認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。黑格爾將亞里士多德的理論與辯證法相結(jié)合，“沖突律”指出戲劇動(dòng)作需要由沖突引起。美國理論作家勞遜指出戲劇的社會(huì)性沖突是基本特征，人、集體、社會(huì)、自然這四者兩兩對(duì)應(yīng)沖突，其強(qiáng)度可以達(dá)到危機(jī)頂點(diǎn)。衛(wèi)斯勒的矛盾又統(tǒng)一的沖突點(diǎn)體現(xiàn)在他對(duì)于黨的忠貞不二，但是組織的官僚主義讓他對(duì)最初的信仰逐漸瓦解。另一方面劇作家德瑞曼與西蘭的感情和藝術(shù)追求讓他在黑暗、孤寂的精神世界照進(jìn)光亮。最終他在矛盾力量的對(duì)抗中完成自我人性的救贖和內(nèi)在的統(tǒng)一。

2 主控思想

“主控思想”是麥基的影視創(chuàng)作的一個(gè)概念，由原因和價(jià)值組成。價(jià)值是作為故事的最后行動(dòng)的結(jié)果，給任務(wù)的世界和生活帶來正面或負(fù)面的負(fù)擔(dān)的第一價(jià)值。原因是主人公的生活和世界最后是正面還是負(fù)面的第一要因，正面價(jià)值與負(fù)面價(jià)值相互轉(zhuǎn)化的原因，如果故事的結(jié)束與開始不相稱的話，就可以從人物、社會(huì)、環(huán)境的深層探尋其原因。故事發(fā)展的助推器是思想的正反兩面對(duì)抗，各種價(jià)值的正反負(fù)荷之間的動(dòng)態(tài)移動(dòng)都會(huì)推動(dòng)故事的進(jìn)度條?！陡`聽風(fēng)暴》中每一個(gè)人物都有自己的價(jià)值選擇，對(duì)于維勒斯就是職責(zé)與救贖的選擇 ,否定之否定（負(fù)面之負(fù)面）是一個(gè)復(fù)合否定，就維勒斯的正義和信仰而言，在劇中文化部長赫姆夫就是否定之否定專制、欺騙的體現(xiàn)，他強(qiáng)迫舞臺(tái)劇演員西蘭獻(xiàn)身。她兩次選擇洗澡來試圖保持純潔的身體和思想，但是因?yàn)樽约旱呐橙跛撑蚜苏煞?，她無法原諒自己，所以選擇自殺逃避內(nèi)心的譴責(zé)和愧疚。艾斯卡的自殺是德萊曼性格發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由于受不了籠罩在恐怖的監(jiān)控中，無法自由地說話，德萊曼在好友的離世后覺醒，他選擇在生存中爆發(fā)抵抗黑暗力量，執(zhí)筆向西德揭露東德的專制獨(dú)裁，在書寫當(dāng)中不僅實(shí)現(xiàn)了自我的救贖，也讓德國人民在沉睡中蘇醒。羅伯特·麥基根據(jù)作品主導(dǎo)思想的情感負(fù)荷，可以分為三類：理想主義主控思想、悲觀主義主控思想和反諷主義主控思想。

2.1 理想主義主控思想

理想主義的主控思想指“上揚(yáng)的結(jié)局”，是絕對(duì)的樂觀主義思想。在很多的國產(chǎn)電影中都是大團(tuán)圓結(jié)尾，但是大部分的經(jīng)典影片總是帶有些遺憾收?qǐng)龅?，例如，漫威電影宇宙最初的超?jí)英雄，有犧牲、流浪、隱退，復(fù)聯(lián)的結(jié)局當(dāng)時(shí)讓國人十分吐槽，因?yàn)闆]有滿足自己對(duì)于英雄的潛在意識(shí)，觀眾的情感已經(jīng)帶入人物發(fā)生傾斜。蠟燭在黑暗中才能更加熠熠生輝，但是現(xiàn)實(shí)世界并非如人們夙愿期待那樣，所以理想主義和悲觀主義的過度偏激想法都不能完全真實(shí)映照現(xiàn)實(shí)世界。

2.2 悲觀主義主控思想

“低落的結(jié)局”便指悲觀主義思想，是一種負(fù)面的消極悲觀主義。很多作者用義憤填膺的筆寫下憤懣不平的文字以抒發(fā)自己抑郁不得志的情感，但是創(chuàng)作出來的故事也偏離了實(shí)際，應(yīng)該在黑暗中發(fā)現(xiàn)光明，在失敗中尋找經(jīng)驗(yàn)，在殘酷的世界中發(fā)現(xiàn)美好的一面?！峨婁忬@魂》系列影片穿上驚悚片的皮囊，內(nèi)核卻是揭示人性丑惡的一面，但也讓我們反思以知善惡、明辨是非地用良知去分辨事物好惡。

2.3 反諷主義主控思想

“上揚(yáng)低落的結(jié)局”故事承載的是反諷主義的主控思想。它具有兩面性，可以呈現(xiàn)一個(gè)事件或者人物的多維性，使主人公的思想情感有轉(zhuǎn)變的契機(jī)。最開始維勒斯在給學(xué)生們上課時(shí)教學(xué)如何審訓(xùn)嫌疑犯時(shí)，他用盡各種方式讓嫌疑人招供，當(dāng)有學(xué)生對(duì)此提出質(zhì)疑的時(shí)候他在點(diǎn)名冊(cè)上畫了叉，這時(shí)候的他還是滿懷西化的東德社會(huì)主義信仰，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于他走進(jìn)作家喬治?德萊曼的精神世界時(shí)，被他的詩歌、思想和音樂熏陶有了溫度，維斯勒重新尋找自我身份建構(gòu)主體性的過程。而自己所在組織的種種劣行也正向促使著他在意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治中彰顯人性，在關(guān)鍵時(shí)刻“光榮背叛”，將喬治·德萊曼搭救出困境，而他也從迫害者的身份轉(zhuǎn)為挽救被害者的英雄。這時(shí)主控思想發(fā)生了變化，由負(fù)面價(jià)值變成正面價(jià)值。

3 解說和解決

在麥基看來，解說指的是事實(shí)，故事的背景是四維的——時(shí)代、期限、地點(diǎn)、沖突層面。觀眾對(duì)于人物背景、經(jīng)歷、塑造有足夠的了解后才能準(zhǔn)確把握人物的動(dòng)作。在創(chuàng)作影片中很多導(dǎo)演為了將故事思想闡明清楚，便多了很多話語去解說。電影是一門視聽結(jié)合的語言，用畫面就足夠表達(dá)創(chuàng)作者觀點(diǎn)，將解說戲劇化除了可以推進(jìn)直接沖突之外，還可以傳達(dá)信息，前者是主要目的，后者是次要目的，不可以本末倒置。“展示，不要告訴”有兩大原則：不要贅述常理發(fā)生之事；不要解說信息描寫“加州場景”，即把秘密輕松地脫口而出。解說不是指畫外音，它的表現(xiàn)有五種途徑：幕后故事指人物以前發(fā)生過的重大事件，可以通過動(dòng)作或者揭示來表現(xiàn)；戲劇化的閃回要有獨(dú)立的場景，激勵(lì)事件到進(jìn)展過程和情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)；夢(mèng)境序列例如導(dǎo)演英格瑪·羅伯特的《野草莓》；蒙太奇利用技術(shù)上的技巧讓畫面不那么單調(diào)，減輕戲劇化解說的枯燥；畫外音不能夠大量地堆砌辭藻，這樣會(huì)讓影片乏味且沒有深意。

在問題和解決辦法這一章中關(guān)于興趣問題、驚奇問題、巧合問題、喜劇問題、視點(diǎn)問題、漏洞問題提出解決的辦法。在好奇心和關(guān)心分別是觀眾對(duì)影片提起興趣的智力需要和情感需要。在關(guān)心當(dāng)中把善之中心移情于主人公，那么觀眾便會(huì)降感情傾向于此。運(yùn)用神秘、懸念、戲劇反諷這三種方法將觀眾和故事聯(lián)系起來，掩蓋一些重要的觀眾十分想知道但是主人公知道的情節(jié)就是神秘。神秘又分為“閉合式神秘”和“開放式神秘”，兩者的區(qū)別在于事件結(jié)果和主導(dǎo)人的事實(shí)問題，也就是“是誰干的”和“怎么干的”結(jié)果指向。懸念由好奇對(duì)于結(jié)果的變化。戲劇反諷恰恰相反，讓觀眾知道結(jié)局，處于對(duì)主人公的關(guān)心情感價(jià)值傾向牽掛主人公歷程?！陡`聽風(fēng)暴》就屬于戲劇反諷，作家喬治?德萊曼并不知道自己一直受戈德·維斯勒的保護(hù)，直到最后翻看自己的檔案才知曉。而觀眾是主人公維斯勒視角觀看，但是觀眾想知道德萊曼最后如何發(fā)現(xiàn)真相的。

4 人物設(shè)計(jì)

美國劇作理論家羅伯特· 麥基將人物設(shè)計(jì)分為“人物塑造”和“人物真相”。人物塑造是所有可觀察到的素質(zhì)的總和,是一個(gè)使人物獨(dú)一無二的綜合體：外表特征,加上行為舉止、語言和手勢風(fēng)格、性別、年齡……人物真相則是潛伏于人物塑道面具之下的性格本質(zhì)。影視作品在塑造人物的過程中外在可觀察到的素質(zhì)的總和即為人物形象設(shè)計(jì),“人物塑造”的別具匠心終究為了凸顯出“人物真相”（人物性格）,以實(shí)現(xiàn)深入人心地塑造角色。弗洛伊德說過人有本能和死本能，本能推動(dòng)個(gè)性的發(fā)展和提升。人物塑造關(guān)鍵在于找到動(dòng)機(jī)所在，事件構(gòu)成的視覺反應(yīng)和刺激反應(yīng)在人物動(dòng)作中發(fā)生，當(dāng)自我欲望過于強(qiáng)大時(shí)就會(huì)打破原本既定規(guī)則。在《竊聽風(fēng)暴》中，維斯勒竊聽者角色的塑造體現(xiàn)了人性真相欲望的表達(dá)，作為東德的警察維斯勒對(duì)作家德萊曼進(jìn)行軍事秘密竊聽，但是在這一過程當(dāng)中聽到德萊曼的思想和東德的強(qiáng)權(quán)政治腐敗對(duì)比，沒有揭發(fā)德萊曼發(fā)表抨擊東德的文章。

4.1 人物塑造

人物塑造是內(nèi)部形象和外部形象的結(jié)合，其中的核心是人物維——人物內(nèi)在的矛盾、復(fù)雜性。當(dāng)“扁平人物”構(gòu)建多維體系時(shí)就會(huì)變成“圓形人物”。用心挖掘人物點(diǎn)的內(nèi)在矛盾才能深刻揭示人物的內(nèi)心世界。狄德羅曾經(jīng)說過人是一種力量與軟弱、光明與渺小的復(fù)合體，意則人具有多面性。影片《竊聽風(fēng)暴》中，并沒有完全呈現(xiàn)這七種“角色”，它主要體現(xiàn)了以下3 種功能人物。外部形象維勒斯是一個(gè)不茍言笑、嚴(yán)肅的人，每天的生活就是竊監(jiān)聽、記錄的工作，但是介入德萊曼的生活后發(fā)生轉(zhuǎn)折由“送信者”變成“英雄”，愿意默默無聞地放棄事業(yè)選擇貶為拆信員。

4.2 人物真相

人物性格真相也是人物塑造的一部分，人物真相指不一定為人所知的人物的內(nèi)心世界。人物塑造和故事情節(jié)相互作用，當(dāng)人在面對(duì)對(duì)抗力量的時(shí)候，隱藏的內(nèi)心部分的性格真相和人性本質(zhì)才會(huì)暴露出來。在沒有逆轉(zhuǎn)事件發(fā)生時(shí)，人們不會(huì)去打破原本的平衡。在《竊聽風(fēng)暴》當(dāng)中的普世性在私人生活和社會(huì)危機(jī)中揭示，不同的動(dòng)機(jī)會(huì)產(chǎn)生不同的性格真相，維斯勒對(duì)德萊曼的女友產(chǎn)生了憐愛和崇拜之情，所以在她面對(duì)不可抗因素矛盾時(shí)，他作為粉絲的身份去鼓勵(lì)她要堅(jiān)持自我。第一次人物性格的轉(zhuǎn)變是看到女主被車撞死之后。第二次人物性格的轉(zhuǎn)變是當(dāng)他拿著作家德萊曼寫東德真實(shí)狀況的報(bào)告時(shí)準(zhǔn)備揭發(fā)時(shí)，局長對(duì)他說對(duì)于德萊曼這樣的作家應(yīng)該讓他永遠(yuǎn)不得寫作，禁止與人接觸，最后無解釋釋放。維斯勒明白極權(quán)扭曲人性的惡行和愛與歸宿的重要性，所以獲得了觀眾的價(jià)值傾向，后續(xù)行為進(jìn)一步被理解。

5 結(jié)語

羅伯特·麥基擁有相對(duì)思維的故事觀，多維觀剖析編劇現(xiàn)象，運(yùn)用經(jīng)典的理論在電影藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)出時(shí)代最強(qiáng)音。《竊聽風(fēng)暴》是在后冷戰(zhàn)時(shí)期的勝利者書寫的人類和解的大團(tuán)圓式結(jié)局，將敘事焦點(diǎn)聚焦在風(fēng)云詭譎的斯塔西冷戰(zhàn)時(shí)期，高密度的監(jiān)視就像在“看”與“被看”，在欲望與權(quán)力、認(rèn)同與對(duì)立的凝視論中體現(xiàn)了凝視之思。影片立足于時(shí)代的變遷，采用現(xiàn)實(shí)主義手法展示在國家意識(shí)形態(tài)不同下如何巧妙地傳遞信仰，挖掘出深刻的歷史深度、彰顯出溫厚的人文內(nèi)涵，將愛情、友情等感性符號(hào)融入到革命敘事基調(diào)中。主人公內(nèi)心多年構(gòu)建的“柏林墻”開始出現(xiàn)裂縫直到最后被人性的力量推倒，從一個(gè)個(gè)特殊人物的思想價(jià)值的轉(zhuǎn)變中凸顯出人人自危時(shí)代的風(fēng)云變幻和人性的溫暖與光輝。兩個(gè)彼此之間互無交集的生活，卻能促成德國乃至世界的大和解，是一種觀眾內(nèi)心潛意識(shí)想要的結(jié)構(gòu)美感。影片顛覆了大眾對(duì)于特務(wù)身份的扁平看法，實(shí)現(xiàn)“反特工”從“神話”到“人性”的回歸，賦予諜戰(zhàn)片中的博弈更具有戲劇張力的藝術(shù)性和思想性輸出。當(dāng)諜戰(zhàn)與革命歷史相交織，英雄之旅便穿上革命正義的盔甲，這是歷史使命感和民族凝聚力所賦予的篤定，也是作為曾經(jīng)被冷戰(zhàn)撕裂的德國面對(duì)重新統(tǒng)一后的反思?！?/p>

引用

[1] [美]羅伯特麥基故事:材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀蒂劇作的原理[M].周鐵東譯,天津:天津人民出版社,2014:370.

[2] 葉朗·美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010.

[3] [美]羅伯特麥基故事[M].周鐵東,譯.北京:中國電影出版社, 2001.

[4] [美]羅伯特麥基故事[M].周鐵東,譯.北京:中國電影出版社,2001.

[5] 劉書芳.普羅普功能人物理論對(duì)《竊聽風(fēng)暴》的評(píng)析[J].今傳媒,2014,22(07):105-106.

[6] [美]羅伯特麥基故事[M].周鐵東,譯.北京:中國電影出版社,2001.