論魏晉時期文人音樂的三重性

胡 南

(中國音樂學院,北京 100101)

魏晉是人的覺醒與文的自覺雙重契合的重要時期,開啟了為藝術而藝術的時代。隨著“罷黜百家,獨尊儒術”的確立,儒學成為社會的主流思想。“學成文武藝,貨與帝王家”的現(xiàn)實主義和“天下大勢分久必合,合久必分”的王朝更替,奠定了該時期“出則仕,入則隱”的行為基礎,共同催生了有志之士順勢應變、返觀自我的人生哲思,琴棋書畫詩酒花則成了名士抒情隱志的重要途徑。文人音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的重要分支,自古秉承著“德成而上,藝成而下”的藝術精神,文人階層將“詩意棲居”的追求凝聚于藝術之中,故而“采菊東籬下,悠然見南山”這種可望而不可即的意境為世人所推崇,并通過音樂這種輸出途徑使得人的“性”“情”得到調(diào)和。因此,本文以中國傳統(tǒng)哲學為理論基礎,以魏晉時期文人音樂活動的“游戲性”外在表現(xiàn)為切入點,以“玩樂于掌指之間”的“移情”情懷為事實根據(jù),揭示魏晉時期文人音樂“倫理性”的邊緣化及“審美性”的核心化,進而論述魏晉時期文人音樂話語的游戲性、倫理性和審美性內(nèi)涵。

一、魏晉時期文人音樂的游戲性

自人類初始,人與世界的相處之道就構成了“游戲”的基本規(guī)則。在中國傳統(tǒng)文化的語境中,“游于藝”(《論語·述而》)這一說法最早體現(xiàn)了儒家先賢對“游戲”與藝術關系的理解?！坝巍弊鳛橹袊藰O富特色的生存態(tài)度和生存理想,于外是合道,于內(nèi)是自適,指的是人類精神無限的游度?！坝巍迸c“戲”幾經(jīng)演變,延伸出“游藝”一詞,即各種游戲或娛樂活動的總稱,是一種娛懷取樂、消閑遣興為主要目的的精神文化活動。先秦以降,音樂主要以“習禮”作為社會功能的游戲規(guī)則貫之,是一種有用意的形式,有其嚴肅性。《左傳·昭公元年》云:“君子之近琴瑟,以儀節(jié)也,非以慆心也。”這種嚴肅性直到漢末仍占統(tǒng)治地位,如蔡邕在《琴操》卷首載:“昔伏羲氏之作琴,所以御邪辟,防心淫,修身理性,反其天真也?！薄肮庞惺繜o故不撤琴瑟”本身就是“禮”的體現(xiàn)。直至魏晉時期,曹操施行的求才三令以及“唯才是舉”等系列舉措,使得個體的才能、性情能得以在藝術領域中嶄露頭角,即“性”與“情”該如何存在的這一難題在音樂藝術中找到了回應。誠如嵇康于《琴賦》中開宗明義:“余少好音聲,長而玩之,以為物有盛衰,而此無變,滋味有厭,而此不倦,可以導養(yǎng)神氣,宣和情志,處窮獨而不悶者,莫近于音聲也?！彼麑⒁袈暤谋磉_視為一種娛心自樂的游戲,這種自適感如伽達默爾所言:“游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)?！苯宕?文人階級自復雜的政治環(huán)境中開始覺醒,形成獨立于宮廷、民間之外的又一文化體系。在這種體系中,文人群體歷來以一種“和”的認識對“人的性命”加以解讀,并將這種解讀推向對游戲精神的觀照,這種觀照不僅成就了“高山流水”式的曲高和寡,也實現(xiàn)了對“下里巴人”的理解與容納。

魏晉時期文人音樂的游戲性,外顯為一種文人雅集的音樂活動,如蘭亭之會、金谷之會等。不論是漢朝的“建安七子”、魏晉時期的“竹林七賢”、西晉時期的金谷“二十四友”,還是東晉時期的“三戴”,這一時期的文人群體深受釋道哲思影響,游離于“名教”與“自然”之間,其思想是矛盾卻極富思辨的。因而表現(xiàn)出獨特的因興而作和適性而奏的音樂行為,彰顯了主體精神的極大自由。根據(jù)康德的觀點,這種行為能夠彌合主體的分裂,是構建主體性的重要環(huán)節(jié)。席勒也指出:“在人的一切狀態(tài)中,正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人?！币虼?攜琴會友、詩文互答的“游戲”形式,以及因興而作、適性而奏的主體音樂行為,逐漸成為這一時期文人們交往的常態(tài),如《晉書·苻堅》載:“堅送丕至灞上,諸氐別其父兄,皆慟哭,哀感路人。趙整因侍宴,援琴而歌曰:‘阿得脂,阿得脂,博勞舅父是仇綏,尾長翼短不能飛。遠徙種人留鮮卑,一旦緩急當語誰!’堅笑而不納?！本蛣?chuàng)作旋法而言,作者趙整經(jīng)常詩諫上位者,所作琴歌不拘泥于起承轉合之定式,而是根據(jù)當時的離別之情來進行即興創(chuàng)作。就表演形式而言,坐地而席、援琴歌唱的方式也表現(xiàn)出去除嚴肅的禮后所呈現(xiàn)的靈活性。這種靈活性也體現(xiàn)在音樂旋律曲調(diào)上,這一時期清商調(diào)的大發(fā)展就是證明,如《晉書·樂志》載:“泰始九年,光祿大夫荀勖以杜夔所制律呂,校太樂、總章、鼓吹八音,與律呂乖錯,乃制古尺,作新律呂,以調(diào)聲韻。事具《律歷志》。律成,遂班下太常,使太樂、總章、鼓吹、清商施用?！庇衷?相和歌本十七曲,“朱生、宋識、列和等復合之為十三曲”。其曲調(diào)的互鑒也促使民間的俗樂(清商曲)發(fā)展成為可以在宮廷演奏的雅樂(清商調(diào))。由此表明,文人的恣情肆意,滋生了因興而作的音樂行為,自由而靈活,極大地豐富了中國傳統(tǒng)音樂藝術的外延。

此外,魏晉時期文人音樂的游戲性還展現(xiàn)出適性而奏的表演特征。荷蘭文化學家約翰·胡伊青認為“人是天生的游戲者”,與動物相區(qū)別,“人的游戲有自己的特殊之處,作為人的最固有標志的理性可以確定自己的目的,并且有意識地去努力實現(xiàn)這種目的,人的游戲可以包含理性而且又可以不具有帶有目的理性的特征”。從某種意義來看,深受“黃老思想”人生哲理影響的魏晉文人音樂活動,是“自我覺醒”的主體游戲精神與“興于詩,立于禮,成于樂”的文藝自覺的契合過程,在“無目的理性”遮蔽下既呈現(xiàn)出一種“格人”與“格物”相互協(xié)調(diào)的“戲”的追求,又表現(xiàn)為一種超然于物外的“游”的推崇。對魏晉時期的文人群體而言,“游戲”本身象征著精神境界的分野。一是鼓琴娛己,如《晉中興書》所載:“戴逵,字安道,少有文藝,善鼓琴。太宰武陵王晞,聞其能琴,使人召焉。逵對使者前,打破琴曰:‘戴安道不能為王侯伶人?！笨梢姶麇幼鸪缱詩实男木?故不鼓琴與人,乃至破琴明志。一是鼓琴娛人,如“阮千里善彈琴,人聞其能,多往求聽,不問貴賤長幼,皆為彈之。神氣沖和,而不知向人所在”。阮瞻作為名士,對于聽琴者無一不應,欣然鼓之,其灑脫性情可見一斑。對于阮瞻和戴逵的琴藝,自古有定論:戴逵“清”,阮瞻“逸”。雖然后世之人多認為“安道之介,不如千里之達”,但是從本質(zhì)上來看,阮瞻和戴逵對音樂藝術的把玩是相通的,他們都視音樂為恣情肆意的性情活動。這種性情的抒發(fā),才是音樂之所以被稱為藝術的內(nèi)涵。故而,容肇祖將魏晉自然主義在人生觀上的表現(xiàn)概括為“適性主義”是合理有據(jù)的。

藉此,因興而作和適性而奏的主體音樂行為,不僅催生了魏晉時期文人所特有的愛“嘯”的風尚,以實現(xiàn)“箕踞一長嘯。忘懷物我間”的坐忘心境,同時也深化了琴自身的參照價值。如嵇康所作詩句“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄”,又如《晉書·隱逸傳》載:“……性不解音,而畜素琴一張,弦徽不具,每朋酒之會,則撫而和之,曰‘但識琴中趣,何勞弦上聲’?！薄跋疑下暋边@種類弦之物僅被當作獲得“琴中趣”的工具與手段,表明音樂的最高境界不在于音響形式和技法,而在于游戲者超越具體的音聲去尋求心聲之美,以期達到“古者圣賢,玩琴以養(yǎng)心”的目的。同理,《淮南子》曰:“若夫規(guī)矩鉤繩者,此巧之具也,而非所以巧也。故瑟無弦,雖師文不能以成曲,徒弦則不能悲。故弦,悲之具也而非所以為悲也?！逼涓邪l(fā)意志(性、情)來自“人”,琴弦只是發(fā)聲之載體,不是悲傷的原因,現(xiàn)實的人卻可以借助審美的超越力量掙脫現(xiàn)實的束縛來“以心游物”,求得個人的自適與逍遙。故而,樂之音和人之嘯的完美契合,形成了“琴嘯相諧”的文化鏡像,它將魏晉文人放蕩不羈、自由率性的情懷展露無遺。

總的來說,人自身的“習”“性”等先天氣質(zhì)與后天形成的喜、怒、愛、憎等情感反應,是一種主動建構和自我生成的精神。不論是嵇康的“越名教而任自然”,還是陶淵明的“歸去來兮”,他們的“游戲”心態(tài)實現(xiàn)了由重道輕器轉向道器并重(或道器一元)思想的“自我返思”,即人對他周圍世界的第一種自由的關系。這種“自我返思”的共通感對今人理解中國傳統(tǒng)音樂的歷時語境是至關重要的,不管任何年代、任何民族,“游戲場”的設立都是一種社會的建構,如果我們簡單地拿它當作孤立的現(xiàn)象,就不能了解它原來的存在性質(zhì)和意義。我們要將這些文人的音樂活動看作生存環(huán)境與社會機能,在僅有的界限中,我們只能通過和他人、歷史性的文本的對話去理解生活世界與藝術世界的存在,從而了解我們自身。也只有謙卑地參與對話,使感性和理性趨于和諧統(tǒng)一,才能在“自我”與“非我”的游戲場域中獲得完滿的人性,使游戲者成為真正的人。因而,魏晉時期的文人群體形成了借由“游戲”(音樂行為)而進行客體自身的觀照。這種觀照一方面由對話性的意義得到確立;另一方面,其“對話場”的游戲方式又被游戲的“精神仿照”隱喻,實現(xiàn)了對“對話場”的默認。文人群體的音樂哲學觀念恰恰是建立在自由的個體所選擇的實踐行為上,而“自由”的本性使他們的活動更加合乎情理。于是,與“載道”關系較遠的藝術形式便成了政教倫理鞭長莫及卻因而能滿足情感愉悅的新的安樂處了。

二、魏晉時期文人音樂的倫理性

“樂者,通倫理者也”,“樂者,德之華也”,都表明“樂”有著倫理上的教化作用,強調(diào)音樂藝術作為一種人類實踐的精神活動,其行為是受道德倫理、秩序規(guī)范引領的,其內(nèi)核是“以情感人”“以理服人”的有機統(tǒng)一。官方將其納入禮的規(guī)范,并在此基礎上延伸出了傳統(tǒng)的“和樂”思想。如《樂記·樂象》云:“凡奸聲感人,而逆氣應之;逆氣成象,而淫樂興焉。正聲感人,而順氣應之;順氣成象,而和樂興焉。”儒家認為,只有摒棄淫溺之情,調(diào)和自己的心志,并“各以其類相動”,效法好的榜樣才能實現(xiàn)君子之道。可見,“禮”與“樂”的統(tǒng)合是社會文明進程中的必然環(huán)節(jié)。同理,當社會矛盾激化到一定程度時,“禮”與“樂”的分離也就有其必然性。處于亂世之爭的年代,三國皆以法代儒,重務實而輕禮法,對音樂從禮制的束縛中獨立出來起了至關重要的作用。如夏侯玄針對阮籍《樂論》一文而寫的《辯樂論》中言:“夫天地定位,剛柔相摩,盈虛有時。堯遭九年之水,憂民阻饑;湯遭七年之旱,欲遷其社,豈律呂不和,音聲不通哉?此乃天然之數(shù),非人道所招也?！贝送?《聲無哀樂論》以主客問答的形式進行了七難七答,揭示了音聲有其自身的感知方式和美的內(nèi)涵,從理論上將音樂從禮制的束縛中解脫出來。

但在藝術實踐中,“禮”與“樂”并不能徹底分離,其各環(huán)節(jié)發(fā)展受到諸多“人”的限制。如音樂作為一種綜合藝術形式,不論物質(zhì)層面的“器”,還是精神層面的“技”與“樂”,都需要音樂人才來完成。因而,傳統(tǒng)意義上的“人”與“禮”是一體圓融的。一方面,“唯才是舉”“唯才是用”等的制度,實質(zhì)上是“才”與“德”的較量,從不同程度推動了文士階層的交融與發(fā)展,這些舉措使得民間與官方的話語邊界逐漸模糊。另一方面,魏晉時期禮樂仍是統(tǒng)治階級保證自身話語權力的重要手段,禮樂從思想具化為制度是絕大部分統(tǒng)治者建立統(tǒng)治的必要過程。這一過程本身就是音樂,特別是雅樂與權力話語的結合。音樂的神圣性被轉移到了統(tǒng)治者身上,旨在構造起完整的禮樂形式。在此情形中,在保有權力的統(tǒng)治階層的影響下,仍然保持著“禮樂相須以為用,禮非樂不行,樂非禮不舉”的國家禮樂體系。這種統(tǒng)治階層試圖仍以禮樂維護統(tǒng)治的守舊思想和文人階層逐漸覺醒的自我意識相碰撞,在文化格局更替頻繁的大背景下,形成具有時代特色的音樂倫理思想。這種特殊的音樂倫理最重要的特征就是音樂神圣性的泯滅和音樂話語權力的再分配。

有史以來,音樂一直被視為人與超越之物溝通的渠道,因而將音樂賦予了極其神圣的表征而與道德緊密聯(lián)系在一起。如《韓非子·十過》載:師曠認為“清商”即“亡國之音”而不能聽,德薄的人不能賞“清徵”“清角”一類的琴曲;公孫尼子在《樂記》中指出,“樂者,德之華也”。這些都將音樂視為超越語言的通途,以一種情感兼具道德的對話形式造就了主體精神的觀照,形成了一種獨有的“共生性道德氣質(zhì)”。然而,在“漢末大亂,眾樂淪缺”的三國時代,文人盡管在用樂觀念上仍然秉承上古遺風,但音樂的神圣性卻黯然失色。如曹操一生作樂府詩二十一首,雖秉持“王官采詩”的三代舊制,反映當時戰(zhàn)亂所導致的凋敝及民不聊生的社會現(xiàn)狀,但更多的是隱含了自己獨特的情感體驗。如《蒿里》描寫的“白骨露于野,千里無雞鳴”。這種不拘泥于禮樂本身的框條,追求自身情感宣泄的表達方式,是獨屬于魏晉時期文人音樂的意境。這種特殊語境造就的集體意象,代表著中國音樂藝術行為目的不再是社會文化的整體闡釋,而是對人與自然生命關系的觀照,其“神圣性”開始從音樂中被剝離,音樂本身的倫理顯現(xiàn)出來。所謂,“性自命出,命自天降。道始于情,情生于性”,情欲源于自然人性,合乎天道人倫。換言之,魏晉時期音樂的角色,由社會的共生性道德氣質(zhì)向個人的性情氣質(zhì)的載體轉向。

這種音樂神圣性的泯滅,并不意味著魏晉時期音樂活動與倫理道德的完全分離。如嵇康所著《聲無哀樂論》的主客之辯中可看出,雖然在音樂何以移風易俗上有所爭論,但對于音樂功能性即音樂與倫理的關系上沒有異議。如“秦客”認為音樂與倫理的關系互為表里,故而能由表及里,而“主人”認為音樂與倫理的關系相互平行,需要由此及彼。嵇康借助“主人”之口,將音樂從傳統(tǒng)倫理的束縛之中解放出來,使音樂獲得了獨立發(fā)展的空間,獲得了自身意義的真理——美。再則說,正由于音樂常與美緊密聯(lián)系,其音聲的美感作用與疏導性情甚至移風易俗的作用是并駕齊驅的,進而使藝術與倫理的關系顯得更為融洽。這種對于音樂本身之美的認識,也促使這一時期各門閥士族紛紛將音樂視為維護家族團結、教導后人的重要手段。如這一時期許多文人墓志銘上都有類似記述:“藝單六德,學盡琴書,擊劍投鋒之術,談天鏤素之能,彎弧騁馳之功,神機譬悟之略?！庇∽C了音樂被暗喻為文士階層普遍接受教育的重要一環(huán)。于是,文人以“家學”的方式進行音樂傳習,以期通過音樂的較量來突顯對社會觀念、精神價值的確認以及文化的認同。

無論從發(fā)生機理還是運行機制來看,倫理與音樂既相互區(qū)別,又相互關聯(lián)。倫理講究秩序規(guī)范的普適性,在由此而引發(fā)的個人或與他人的行為關系中,致力于以“善”為總體目標的主體設定?？梢?倫理與音樂,二者本質(zhì)上并沒有對立與沖突,甚至在“是非無措也”的情況下可以在君子身上得到完美的統(tǒng)一。“中國藝術強調(diào)美、善的統(tǒng)一,強調(diào)藝術倫理的情感感染作用,一直是中國美學的一個非常重要的特征?！鼻貪h時期文人以儒家為主流,文人音樂的實踐活動無不根植于“禮樂文化”,其藝術精神的形成自然與社會、天地萬物諸因素之間有著密切的關聯(lián),一種此物聯(lián)接彼物的符號媒介,如“和樂”“鄭衛(wèi)之音”等術語亦可以不加解釋地用于音樂批評,并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。漢魏之際及此后的長期動亂使得早期儒家所宣揚的名教成了空洞的代名詞而為時人所不恥,新思想、新觀念由此普及開來。然而,后世文人多說“越名教而任自然”,少論“矜尚不存乎心”。從“合乎于禮”的秦漢音樂倫理發(fā)展為“美以善為前提、善以美為追求”的魏晉音樂倫理,本質(zhì)是不同時期文人音樂作為各時期的精神產(chǎn)物,它們都是在其所處的社會發(fā)展中由人創(chuàng)造并為人的目的而存在,“禮樂皆情,情是禮、樂的文化原型”,音樂與倫理常以情感為中介發(fā)生關聯(lián),進而通過自身的表現(xiàn)形式隱喻地觀照人與現(xiàn)實世界的關系,形成了具有中國傳統(tǒng)音樂特色的實踐理性之美。

三、魏晉時期文人音樂的審美性

魏晉時期,自然美和人格美同時被魏晉文人發(fā)現(xiàn)。這種審美思想的覺醒有復雜的因素,該時期以儒家為主流的文人階級思想產(chǎn)生了劇烈的震蕩,大批名士求助于佛、玄思想,直接或間接地導致了藝術思潮的轉向。如阮籍一生思想有過兩次轉變,第一次于正始時期(240—249),阮籍的《樂論》和《通易論》引老入儒,對于音樂美雖仍然持儒家傳統(tǒng)之見,認為“禮定其象,樂平其心。禮治其外,樂化其內(nèi)。禮樂正而天下平”,但相對于傳統(tǒng)儒家將“善”視為“美”的歸屬和終極,阮籍援引老子思想,從“道隨時移”的角度,剝離了音樂和禮制的關系,將音樂的審美情感歸之于“自然”。而在正始之后,阮籍更是著《達莊論》和《大人先生傳》,開始摒棄禮法,強調(diào)“今汝造音以亂聲,作色以詭形,外易其貌,內(nèi)隱其情……奇聲不作則耳不易聽,淫色不顯則目不改視,耳目不相易改則無以亂其神矣”,追求個體極致的逍遙和完全的審美自由?？梢哉f,阮籍思想的兩次轉變是魏晉時期文人群體思想的縮影。他們極力推崇從無限的宇宙中探索自身存在的價值與意義,從志思蓄憤到遣興娛情的情懷抒寫正是主體精神張力的表達。各門類藝術如書法、繪畫在這一時期步入了文人的視野而被作為審美對象來進行觀照。表征人與世界的存在關系/狀態(tài),最終會以不同的方式來顯現(xiàn),這種顯現(xiàn)隨著審美主體的建構和審美主體經(jīng)驗的積累,而進一步拓展事物的存在邊界,以求獲得趨向無限的意趣,為審美世界的可能性揭開帷幕。

魏晉時期文人音樂審美世界的構建,首先表現(xiàn)于人格美的“再發(fā)現(xiàn)”。對于人格美的推崇,濫觴于百家爭鳴的春秋時期,《離騷》中的“紛吾既有此內(nèi)美兮,又重之以修能”就是這一時期對于人格美的闡述,重神而忽視形。其后秦漢仍然秉持這種觀點,故而大音樂家李延年才會被史書稱之為“嬖臣”,列入《佞幸列傳》。不同于春秋、秦漢時期重神輕形的人格美,魏晉文人音樂中所追求的人格美追求形與神的并舉,所以魏晉的“風流是一種所謂的人格美”,包括“玄心”“洞見”“妙賞”“深情”諸般要素?？v觀文人群體的種種行為,他們看似無視禮教,率性而行,卻暗含了魏晉文人人格之美的真正要義。故而有“桓溫問殷浩曰:‘卿何如我?’殷答曰:‘我與我周旋久,寧作我!’”這種自我價值的發(fā)現(xiàn)和肯定,正是人格美的最大化認同,是魏晉時期文人對于人格美真正要義的闡述。而將這種思想延伸至音樂之中時,文人群體或假借或托物,在看似游戲的表現(xiàn)和對倫理的蔑視之下,其音樂呈現(xiàn)了另一種“非禮”的音樂審美意象。如東晉大將謝安喜愛俗樂,竟然因樂而廢政事,對此王坦之數(shù)次去信勸阻,遭謝安辯解:“知君思相愛惜之至。仆所求者聲,謂稱情義,無所不可為,聊復以自娛耳。若絜軌跡,崇世教,非所擬議,亦非所屑。常謂君粗得鄙趣者,猶未悟之濠上邪!故知莫逆,未易為人?！敝x安的辯解正是魏晉時期文人階層的真實心理,認為音樂是人們借物表意、抒情隱志以獲得精神上的慰藉的重要通途。換言之,束之高閣的音樂成了“人人為我,我為人人”的一種藝術存在。這些審美意象極大地擴充了我國文人音樂蘊含的美學思想,不論是“以悲為美”,還是“融情于景”“游于物外”,文人在進行創(chuàng)作時經(jīng)常數(shù)種意象并舉。“形神并舉”最終形成了對于完美人格,即“天際真人”的追求,彰顯了生命永恒的價值。

如果說“人格美”是魏晉時期文人對于前代的繼承與發(fā)展,那么“自然美”就是獨屬于魏晉文人的審美追求了。自然美的“新發(fā)現(xiàn)”源自這一時期的文人群體所受的由黃老轉變而來的玄學自然觀的影響。玄學自然觀是和諧的宇宙自然觀。老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！庇牲S老思想發(fā)展而來的玄學尊崇萬物自有的規(guī)律,認為“道”應以自然為法則,自然是最高行為標準。故而,社會現(xiàn)實與個人理想兩難境地奠定了該時期“出則仕,入則隱”的行為基礎,外顯為“自然”與“名教”的沖突。與“名教”相較而言,“自然”具有一種先天和諧的品質(zhì)。對“名教”與“自然”關系的調(diào)和,實質(zhì)上是在理論上為倫理秩序、制度的續(xù)存尋找合理性,祈望借由宇宙自然界的和諧來調(diào)解人生在世的社會關系。隨著時局利弊的激化,則有了“越名教而任自然”的重要命題。這一命題的生成,并非對存在的探索,而是將這種存在有機地融入人與人之間的交往,使得這種形而上的存在演化成一種具有操作性的實在,并形成了一種范疇意義上的實踐論。具體到音樂藝術來說,就是人性與心性相互調(diào)和的方法。在這種方法的指導下,自然被視為與人的主體精神、心靈建構的相互作用的實在對象,個體自然性情的應激,成為該時期的審美風尚。如《文心雕龍·明詩》載:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然?！庇纱?音樂被看作自然的化身,并與自然同構,具有同樣的和諧品性,強調(diào)樂的本質(zhì)是“和”,即是音樂的自然屬性。進而由對音樂的認識論衍生出對音樂本體論的認知,所謂“若夫空桑之琴,云和之瑟,孤竹之管,泅濱之磐,其物皆調(diào)和淳均者,聲相宜也,故必有常處以大小相君,應黃鐘之氣,故必有常數(shù)”。此處的“常處”和“常數(shù)”兩者都是構成音樂的自然屬性,而此種自然屬性又與樂的移風易俗功能緊密相關——“有常處,故其器貴重有常數(shù),故其制不妄。貴重,故可得以事神不妄,故可得以化人”。黃老的自然思想幫助阮籍彌散了功利主義的漢儒音樂觀,強調(diào)“自然之道,樂之所始也”,將人性賦予自然,將八音五聲與自然物相統(tǒng)一,天之道就成了樂之道,人心就成了樂心,人性則成了樂性。于是,天、地、人與音樂之間形成了和諧的共鳴,天人合一的倫理就被音樂的審美駕馭,音樂移風易俗的功用由此得到了合理的解釋。

人格美與自然美共同構成魏晉文人音樂審美中對于自然的向往。這種向往一方面促使魏晉文人對于人格的更深入認識,另一方面也幫助文人音樂擺脫禮教束縛,為建立獨立的樂論體系奠定基礎。然而,從某種意義上來看,不論何種美學意象都受到兩種不同處世哲學的影響:出世哲學決定了音樂文化形態(tài),入世哲學決定了音樂文化精神。人與世界對話的處世哲學在文人音樂中最大化地展現(xiàn)出來。這些文人音樂作品一方面體現(xiàn)著文人含蓄內(nèi)蘊的人生理想與追求,另一方面則散發(fā)出文人恬靜淡雅、淡泊名利的隱逸之意,共同構成了這一時期文人主體的審美性特征?！笆ト撕烙澄?賢者澄懷味象”成為這一時期文人意識中的思維模式,“圣人”與“賢者”相互碰撞形成鏡像。因此,如果說魏晉時期文人音樂的游戲性是其外在表現(xiàn),倫理性是其傳承框架,那么對前兩者進行驅動的就是審美性表述。這種特殊的表述結構的形成,一方面是因為魏晉時期文人仍受儒家影響,祈求在不偏不頗的愉悅心態(tài)中得到個人和社會的和諧與升華,如對琴曲《高山流水》《幽蘭》的推崇。另一方面,這時期由于社會巨變,文人群體深受道家玄學影響,從人的本性出發(fā),順天地之律、成萬物之性,玩于世間,為了本體的修養(yǎng)在自由心態(tài)中獲得自然本質(zhì)的生長,擺脫“比德”的束縛。如嵇康的《廣陵散》《漁舟唱晚》、阮籍的《酒狂》《瀟湘水云》等琴曲的誕生,由此文人雅士開始寄情于山水之趣。從“比德”到“暢神”,顯示了音樂從社會功用向精神慰藉的調(diào)適,從而實現(xiàn)了道德功用向審美功能的轉換,使中國文人音樂最終形成具有自身獨特審美品格的有意味的形式?！搬咔榈佬?、崇尚自然”的磨合即是文人“本我”與“超我”游戲辯證的結果。因此,魏晉時期文人音樂既可以看作是文人群體發(fā)展的偶然,更是中國傳統(tǒng)文化儒釋道三家相互影響交融的必然產(chǎn)物。

四、結論

宗白華這樣評價:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個時代?！蔽簳x時期的文人將儒家的“治世”、釋家的“因果”、道家的“自然”相互融匯,凝練出了具有時代特質(zhì)的哲學思潮。李澤厚注意到了魏晉士大夫、倫理政教與主體情感三者的微妙關系,并指出,盡管“士大夫知識分子都經(jīng)常是倫理政教的積極支持者、擁護者,大都贊成或主張詩文載道,但社會生活的發(fā)展,使傳統(tǒng)的倫理政教畢竟管不住情感的要求和變異”。這種微妙的關系反映在文人群體的音樂思想中,就形成了以審美為基、以倫理為界、以性情為紐、以游戲為實在的一套相互辯證的音樂美學體系。這一時期的音樂主體開始向內(nèi)發(fā)展,追求聲音、情感與自然的一體圓融。在此過程中,為了調(diào)和人與世間萬物、萬象之間在性質(zhì)、形態(tài)、等級等不同維度上的差異和矛盾,音樂本身的倫理價值必然被削弱,其實質(zhì)是人與對象之間“吐故納新”過程中的互生共生的平衡狀態(tài)。魏晉時期文人重視存在生命的情感體驗與表達,以游戲形式外化、以審美內(nèi)核表達的過程,在秉性自然的狀態(tài)下,催生了藝術自覺的萌芽,進一步回答了人何以為人以及審美何以可能的問題。