后電影時(shí)代的環(huán)境感知與電影體驗(yàn)

徐拂洋 李璟兒 .東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）；.東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

第75屆戛納電影節(jié)再度以海報(bào)形式致敬電影《楚門的世界》，喚起了公眾對(duì)信息環(huán)境的重新思考。與傳統(tǒng)觀影模式下觀眾坐在電影院的黑暗環(huán)境中，身體的靜止與意識(shí)高度活躍并行不同，流媒體平臺(tái)的觀眾在更易接觸電影的同時(shí)也更易受到干擾，導(dǎo)致感知弱化，同時(shí)意識(shí)的缺位也造成了參與的喪失。然而，數(shù)字技術(shù)在加速后電影時(shí)代到來的同時(shí)，也孕育了電影未來新的可能。相較于電影院以隔斷為形式鑄造的特殊空間，互動(dòng)電影更傾向于探索更具包容性的“主動(dòng)降噪”，同時(shí)為感知的重鑄提供物質(zhì)基礎(chǔ)和理論準(zhǔn)備。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展加速了人類邁向數(shù)字化生存的腳步，在社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)線下向線上的轉(zhuǎn)型中，信息環(huán)境需要被重新定義。后電影時(shí)代的到來，在此發(fā)生的不僅是觀影空間或媒介上的轉(zhuǎn)變，更是影響到電影作為生命體驗(yàn)在本體論層面的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。

被展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知重構(gòu)

官方海報(bào)將主人公楚門（Truman）自攝影棚的擬真環(huán)境邊緣拾級(jí)而上的圖景作為原型，這是電影《楚門的世界》中的最后一幕，也是他離開攝影棚成為真正的人（true man）前最后的路徑。電影節(jié)組委會(huì)將其背后的話語闡釋為“柏拉圖洞穴隱喻的現(xiàn)代再現(xiàn)”，并希望借此喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)與被展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間界限的思考。再度激發(fā)人們?cè)跀?shù)字時(shí)代對(duì)信息環(huán)境的重思，引發(fā)人們對(duì)感知的批判性解讀。

信息的真實(shí)性一直是數(shù)字時(shí)代的熱點(diǎn)話題，當(dāng)目光被聚焦于影像時(shí)，著名的《電影語言的演進(jìn)》可以被看作對(duì)數(shù)字時(shí)代的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)、現(xiàn)實(shí)與被展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的探討和啟發(fā)。巴贊在文中指出了20世紀(jì)20至40年代兩類導(dǎo)演關(guān)于影像看法的分野，他們中的一部分人認(rèn)為，相較于原始的影像，蒙太奇賦予電影以“新的東西”，另一部分人則將影像更多地看作對(duì)真相或現(xiàn)實(shí)的揭示。新的基礎(chǔ)技術(shù)語言召喚著信息認(rèn)知范式的更新，數(shù)字影像本身的真實(shí)性之辯與影像主觀性的探討在今天成為一個(gè)整體。每個(gè)人都可能是今天的“楚門”，在探討圖景真實(shí)性的“戛納問題”背后，個(gè)體對(duì)真實(shí)概念的認(rèn)知和對(duì)數(shù)字化生存的態(tài)度同樣值得注意。伴隨著數(shù)字技術(shù)推動(dòng)下新的“景觀化”和“屏幕時(shí)代”的到來，真實(shí)與虛假的二元對(duì)立關(guān)系面對(duì)數(shù)字影像的超真實(shí)表現(xiàn)產(chǎn)生了松動(dòng)。

楚門離開攝影棚的必要前提是他意識(shí)到自己周遭虛假景觀的存在，也從側(cè)面暗示著數(shù)字化生存中公眾對(duì)信息環(huán)境與擬態(tài)環(huán)境的辨析。認(rèn)知框架的打破先于他的實(shí)際行為，催化了他的最終決定。誠然，構(gòu)成人類社會(huì)根本運(yùn)行邏輯的基礎(chǔ)技術(shù)在很大程度上影響著人們對(duì)世界的認(rèn)知，超越社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)既難以被確鑿的印證，又缺乏實(shí)踐的物質(zhì)基礎(chǔ)和足以為其提供支撐的技術(shù)語言。但是，這并不意味著對(duì)認(rèn)知觀念的重思和思維框架的破除只能在技術(shù)革新的背景下發(fā)生。影片中楚門重建自己對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)知，現(xiàn)實(shí)生活中封塔納用刀片劃開畫布，不論是藝術(shù)作品中對(duì)真實(shí)生活的追求，還是現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)品的創(chuàng)作，技術(shù)的進(jìn)步從來都不是打破認(rèn)知框架的唯一選擇，相反，對(duì)技術(shù)的重思才能讓我們?cè)谖磥淼絹碇?，在貝爾納·斯蒂格勒口中的“兩次重疊”發(fā)生之際，不因?qū)夹g(shù)發(fā)展方向的誤認(rèn)而扼殺希望的幼苗。

幽靈性場域與環(huán)境感知

觀眾習(xí)慣于同電影達(dá)成一種共識(shí)，他們會(huì)對(duì)屏幕上的顯像以及背后的電影世界產(chǎn)生有限的無條件信任。這意味著在特定的觀影時(shí)間內(nèi)，他們不僅接受一切電影情節(jié)的生成和推進(jìn)，而且愿意毫無保留地將感知投入鏡頭和蒙太奇建構(gòu)而成的電影時(shí)空中。他們嫻熟的適應(yīng)鏡頭，借助銀幕在電影世界的空間中穿行。在時(shí)間層面，他們不僅適應(yīng)了被蒙太奇重疊的時(shí)間，將自己的時(shí)間與作為客體對(duì)象的電影時(shí)間相重疊，更打破了時(shí)間在現(xiàn)實(shí)世界慣常認(rèn)知中的線性特點(diǎn)，在畫面的帶領(lǐng)下穿梭于時(shí)間流中?？此剖欠块g、座席、放映機(jī)和銀幕簡單組合的電影院卻具備自身的特殊含義，它們共同組成了一個(gè)電影發(fā)生的時(shí)空裝置，3D技術(shù)、環(huán)繞聲、高幀速播放等具體技術(shù)在特殊環(huán)境得到更好的展示，觀眾更深層次情感的感知或電影之“思”也在特定條件下更為常見，這意味著觀影的環(huán)境不僅影響著觀眾表層的觀影體驗(yàn)，更涉及個(gè)體在幽靈性場域中的生命體驗(yàn)。

電影的意義存在于銀幕所展現(xiàn)的另一個(gè)世界中，同時(shí)也通過銀幕向現(xiàn)實(shí)溢出，向觀眾靜坐的放映廳蔓延，與之相遇、為之捕捉，進(jìn)而使觀眾得到感知與解讀。觀眾以幽靈而非主體身份將自身置于電影世界，幽靈性場域中的存在缺乏確證性，肉身周遭的黑暗環(huán)境也無法被感知，但這種環(huán)境卻成為電影體驗(yàn)的一個(gè)裝置性準(zhǔn)備。環(huán)境本身是一個(gè)介質(zhì)，也是允許意義進(jìn)入的前設(shè)條件。周邊的一片漆黑推動(dòng)座席上的觀眾更徹底地將意識(shí)投入電影，讓他們的意向行為受到更少的干擾。觀眾周遭的黑暗意味著“空無”（Void），他們的眼前只有銀幕，這恰恰說明觀眾周圍的黑暗是概念上不存在但卻具有其自身意義的。

在漆黑的電影院里，我們看到了什么？銀幕大概是這個(gè)問題的唯一答案，因?yàn)樵陔娪霸旱姆忾]空間中，只有銀幕是“被允許”昭示自身存在的——觀眾被要求固定在自己的座席上，不應(yīng)移動(dòng)也不準(zhǔn)發(fā)出聲音，他們即使直視周圍的漆黑也無法獲得任何信息?，F(xiàn)象學(xué)的重要概念“視域”（Horizon）強(qiáng)調(diào)源于主體流動(dòng)的視點(diǎn)，其意向?qū)ο螅↖ntentionaler Gegenstand）會(huì)呈現(xiàn)出差異化的樣態(tài)。視域概念可以被理解為一種來自視線的意義話語權(quán)，無法被視線照亮進(jìn)而得到不具備存在意義的感知信息。如此看來，觀眾的視線和感知實(shí)質(zhì)上對(duì)銀幕和黑暗場域進(jìn)行了區(qū)別，電影院這個(gè)方盒子的六面體內(nèi)部似乎只有一個(gè)平面具有意義，觀眾所處的環(huán)境仿佛變成了可有可無的存在，難道這個(gè)觀影的特定場域不具備自身的意義嗎？立足于后電影時(shí)代，把流媒體平臺(tái)的觀影體驗(yàn)作為對(duì)照系，作為觀影特定環(huán)境的電影院才顯得尤為重要，從蘇珊·桑塔格到大衛(wèi)·林奇，一批優(yōu)秀的電影人旗幟鮮明地捍衛(wèi)電影院對(duì)電影的特殊意義。銀幕作為電影院內(nèi)觀眾感知中唯一的“存在者”，并不僅是投射視線的“窗口”或意識(shí)溝通的“橋梁”，更像是容納觀眾從現(xiàn)實(shí)世界，從黑暗的影院穿行于電影世界且自身置入其中的“蟲洞”，也是觀眾獲得電影體驗(yàn)的來源。

從建筑環(huán)境的視角來看，四面圍合的建筑會(huì)讓身處其中的人產(chǎn)生逼仄之感，但為何電影院一反常態(tài)，賦予了觀眾以“通透”之感呢？銀幕正是這種體驗(yàn)的來源。理想狀態(tài)下的電影觀看過程往往是觀眾完全沉浸于電影世界中，忘我的投入到眼前的銀幕所顯示出的世界內(nèi)的狀態(tài)，“自身置入”的效果在此刻成為現(xiàn)實(shí)。這種狀態(tài)下除作為意向?qū)ο蟮碾娪巴?，主體所處的環(huán)境似乎并不存在，甚至觀眾同銀幕之間的距離也被忽略，黑暗不僅隔絕了觀眾與電影院外的世界，也為銀幕中展現(xiàn)的、獨(dú)立于外部世界的電影世界提供了生成和運(yùn)行的環(huán)境前提。

在時(shí)間的重疊與空間的擠壓中，觀眾獲得了另一個(gè)維度的生命體驗(yàn)，他們“進(jìn)入黑暗的影院并放棄行動(dòng)的能力，不是入夢，而是從現(xiàn)實(shí)中醒來”。傳統(tǒng)的放映廳內(nèi)，環(huán)境相較電影本身是不存在的，其意義在于通過自身的隱去，讓不可見環(huán)境下的電影獲得更大的激發(fā)，電影依托這樣一個(gè)特殊的環(huán)境場域而具有迷影（Cinephilia）的強(qiáng)大魔力。在同外部世界相隔斷的觀影進(jìn)程中，個(gè)體看似在被動(dòng)地接受信息，但被封閉的環(huán)境和可以不斷延伸的意識(shí)空間催化了觀眾感知的向前展開和意識(shí)更高維度的活躍。觀眾在放映廳內(nèi)高敏感度的意識(shí)活動(dòng)帶來了一種象征著行動(dòng)的特殊狀態(tài)，是短暫地從柏拉圖三種靈魂運(yùn)動(dòng)類型中的感覺靈魂向能意靈魂過渡的源頭。也正是在電影院中，意識(shí)的參與和延展使人盡可能地保持在能意層面，不至于后撤成為感覺靈魂，這也意味著電影院中觀眾的參與讓他們不僅觀看表象的影像，也調(diào)動(dòng)自己的諸種官能以得到感知，得到深層次的生命體驗(yàn)。

參與的喪失與感知的重鑄

在社會(huì)運(yùn)行逐步恢復(fù)常態(tài)并邁向發(fā)展新常態(tài)的今天，觀影體驗(yàn)中曾因參與的喪失而帶來的被閹割的電影體驗(yàn)讓從業(yè)者和研究者開始思考，在流媒體及其背后超工業(yè)的力比多經(jīng)濟(jì)籠罩下，參與的喪失是否真實(shí)而不可逆。

電影《囧媽》將公映從院線轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺(tái)曾激起討論的熱潮。流媒體平臺(tái)的電影和電視劇的區(qū)別在哪里？拋開時(shí)長、節(jié)奏等因素不談，今天一部分專為流媒體平臺(tái)打造的“力比多電影”只顧短期經(jīng)濟(jì)效益而充滿低級(jí)趣味，似乎除了在平臺(tái)上被劃歸“電影”一類外，更像是和電影時(shí)長相仿的視頻影像。短視頻化或電視劇式的“電影”有時(shí)以電影之名，將機(jī)械刻板的精神刺激和冗余煩悶的“垃圾時(shí)間”安置于千篇一律的敘事流水線上，觀眾只能從中獲得感官刺激或精神的麻醉，這樣的影像作品自然毫無“電影體驗(yàn)”可言?；蛟S流媒體平臺(tái)的確如同我們想象的那樣，讓觀影的門檻變得更低，為每一個(gè)觀影者帶來更便捷的觀看電影的權(quán)利，觀眾可以自行調(diào)整播放速率，操作進(jìn)度條，暫停又復(fù)播，面對(duì)觸手可及的文化產(chǎn)品，公眾接觸電影所需投入的精力和情感成本變得低廉，也在指尖的滑動(dòng)中逐漸遠(yuǎn)離曾經(jīng)從電影中可獲取的生命體驗(yàn)。

現(xiàn)實(shí)世界中自然流逝的線性時(shí)間在電影院內(nèi)僅以影片時(shí)長的形式顯現(xiàn)，傳統(tǒng)的空間關(guān)系在這樣的特殊環(huán)境中同電影世界相融，如若獨(dú)立的觀影時(shí)空不復(fù)存在，外界傳來的光亮和聲響不僅在客觀上會(huì)為觀影體驗(yàn)帶來負(fù)面影響，觀眾的感知過程也容易受到干擾，延伸向生命體驗(yàn)的觀影之時(shí)空感知也極易遭到破壞。外界的冗余信息相對(duì)于電影是一種感知與解讀的“噪音”，電影院作為隔絕外部環(huán)境，讓觀眾與外界達(dá)成一種分離狀態(tài)的裝置，是面對(duì)噪聲的抵抗與防御，可以被理解為一種以分隔為手段的“被動(dòng)降噪”。聲學(xué)領(lǐng)域的有源消聲技術(shù)（Active Noise Control, ANC）指在識(shí)別外界噪聲的基礎(chǔ)上，對(duì)其施加額外的反相聲，利用聲波的相消性干涉，讓振幅相等且相位相反的初級(jí)聲源和次級(jí)生源相互抵消，在特定環(huán)境下消除噪聲，在被動(dòng)降噪基礎(chǔ)上施加后天人為加工達(dá)成的“主動(dòng)降噪”。在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的今天，“影游融合”“VR電影”等電影形式的探索不斷為電影的發(fā)展提出了新的可能，在人機(jī)自由交互的美好想象中，觀眾不再是被動(dòng)的信息接收者，而是通過交互行為以具備主體性的形式存在于電影世界中，這為參與的復(fù)歸和感知的重鑄提供了開放的通路。將外界同電影世界相沖突，無法被隔離在觀影體驗(yàn)之外的信息以新的方式納入完整的電影體驗(yàn)中，以同電影體驗(yàn)相似的感知與信息獲取模式，對(duì)外界的信息進(jìn)行處理，不是傾盡全力將其隔離，而是讓外界的信息融入整體的電影體驗(yàn)之中。在廣義層面，將電影體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，既是電影體驗(yàn)擴(kuò)容的可能路徑，也是面對(duì)感知干擾時(shí)的一種“主動(dòng)降噪”的嘗試。

梅洛·龐蒂提出人的信息感知渠道不僅局限于視覺，還包括觸覺、聽覺、嗅覺、味覺、動(dòng)覺等知覺方式。以具有明確主體意識(shí)的電子游戲?yàn)閰⒖?，觀眾身體進(jìn)一步的調(diào)動(dòng)在互動(dòng)電影的暢想中被認(rèn)為具備實(shí)現(xiàn)的可能。用戶置入影像世界并處于幽靈場域的特定環(huán)境中，“在心靈—身體—自然的三位一體中，身體是溝通心靈與自然的中介”，作為用戶與電影世界的橋梁存在，強(qiáng)化了用戶與環(huán)境的溝通。

斯蒂格勒認(rèn)為，不論是電影院還是流媒體平臺(tái)，觀眾都可以通過觀看，而不需要進(jìn)行其他舉動(dòng)——從作為第三持存的電影中攝取新的、即成性的記憶，從德勒茲筆下晶體形式的時(shí)間中獲得能量遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)生活的生命體驗(yàn)。今天越來越少的流媒體平臺(tái)觀眾將自己的意識(shí)“附著在這段流動(dòng)的時(shí)間上”，他們觀看的對(duì)象更多地集中于影像本身。媒介的切換喪失的不僅是參與，更是空間和時(shí)間的體驗(yàn)。但互動(dòng)電影在這一點(diǎn)上似乎同“電影”不同，相較于傳統(tǒng)觀影模式中的“觀眾”，互動(dòng)電影的體驗(yàn)主體更是以“用戶”的角色存在，在主體意識(shí)的充分調(diào)動(dòng)中接近參與的復(fù)歸和感知的重鑄。

正在走出攝影棚的楚門面對(duì)著一個(gè)對(duì)他而言不確定的未來，我們也面對(duì)著數(shù)字技術(shù)展示的多樣未來、元宇宙等概念。海德格爾“藝術(shù)成了體驗(yàn)（Erleben）的對(duì)象，而且藝術(shù)被視為人類生命的表達(dá)”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)是被以美學(xué)的、體驗(yàn)的方式認(rèn)知的，并且被指涉為一種意義上人類自身的展開，但后人類紀(jì)的諸種藝術(shù)形式似乎追逐著海氏字面上的能指。藝術(shù)感知和體驗(yàn)的重要性不言而喻，但在“沉浸式體驗(yàn)”作為熱門話題和宣傳標(biāo)語的今天，我們更需要克服對(duì)技術(shù)與未來的盲目樂觀，將目標(biāo)鉚定于感官刺激背后的精神通達(dá)。無論是電影院中的觀影體驗(yàn)、流媒體平臺(tái)上的視頻瀏覽，還是互動(dòng)電影尚處于萌芽狀態(tài)的探索，最重要的是電影背后我們產(chǎn)生的思索和生命體驗(yàn)，也是透過形式之迷霧探尋電影之“思”，從而重拾面對(duì)不確定未來的信念。