現(xiàn)代朗誦美學(xué)版圖的肇端與延伸

樊 煜 石彥偉

一、問題的提出：“回到原點(diǎn)”

當(dāng)前朗誦藝術(shù)業(yè)已迎來新的繁榮局面，這與教育機(jī)制下播音主持專業(yè)的繁榮密不可分。幾代播音主持工作者或躬耕于教育科研一線，或亮相于媒介前臺(tái)，或于各類賽事中搭建平臺(tái)，或?yàn)閺V大受眾普及授業(yè)，其顯而易見的助推之功不可謂不巨。但如果在凸顯播音主持為主流價(jià)值體系的朗誦美學(xué)建構(gòu)過程中自覺或不自覺地忽略多元美學(xué)價(jià)值體系的存在與影響，則可能使我們對(duì)朗誦藝術(shù)的認(rèn)知及其走向發(fā)生偏移，最顯著的一種現(xiàn)象就是戲劇臺(tái)詞在朗誦舞臺(tái)的漸趨邊緣化，以及戲劇表演出身的從業(yè)者或?qū)W習(xí)者在朗誦活動(dòng)中不同程度的“缺位”。播音學(xué)界近年有一種呼聲：主張朗誦作品更多傾向傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品，反對(duì)過多出現(xiàn)戲劇影視臺(tái)詞，筆者長(zhǎng)期以來也認(rèn)同、支持并參與到此理念的鼓與呼之中。但隨著學(xué)科背景的拓展、多元文化觀的逐漸養(yǎng)成，筆者愈發(fā)感到，關(guān)于戲劇臺(tái)詞及由此衍生出來的影視臺(tái)詞朗誦，不該被視為朗誦舞臺(tái)的門外之學(xué)、邊緣之學(xué)、質(zhì)詢之學(xué)，相反的是，戲劇臺(tái)詞恰恰可能是現(xiàn)代朗誦美學(xué)版圖的肇端之學(xué)。

另一情況是，如文學(xué)、音樂等學(xué)科在朗誦場(chǎng)域中的生態(tài)或許更加值得觀照。如果是一個(gè)作家站在朗誦舞臺(tái)上，受眾的接受心理是“聽聽罷了”，不大可能說“他是專業(yè)的”。也就是說，文學(xué)家、音樂家很難作為朗誦權(quán)威的形象被學(xué)界及受眾認(rèn)可。這些現(xiàn)象的發(fā)生如不被談及，很可能被認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)，事實(shí)上長(zhǎng)期以來也為播音主持學(xué)界所默許。由于播音主持研究與文學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、影視學(xué)、音樂學(xué)等領(lǐng)域之間缺乏充分的對(duì)話與互通，各學(xué)科門類對(duì)朗誦版圖的形成或缺乏問題意識(shí)，無人提及，或局限于本專業(yè)內(nèi)部主一家之言，并想當(dāng)然地引以為真理，這樣單一文化觀作用下的方法論勢(shì)必不利于真相的觀察，而被長(zhǎng)期遮蔽的重要問題卻恰恰可能是一個(gè)常識(shí)。

那么，戲劇臺(tái)詞在朗誦中的合法性是否存在？戲劇、文學(xué)、音樂等學(xué)科門類在朗誦藝術(shù)版圖的建構(gòu)與衍生中究竟扮演怎樣的角色？應(yīng)如何評(píng)價(jià)它們的歷史地位及現(xiàn)實(shí)作用？我們主張，解決問題的關(guān)鍵就是從學(xué)科史的視角出發(fā)，探索現(xiàn)代朗誦藝術(shù)發(fā)生的源頭與發(fā)展脈絡(luò)，讓一切“回到原點(diǎn)”。

二、被忽略的“斷裂帶”：在古典與現(xiàn)代之間

一種看法認(rèn)為，中華語言文化一脈相承，與之相當(dāng)?shù)闹腥A語言的誦讀文化亦承續(xù)始終，未曾斷裂。具體地說，就是我們今天所熟習(xí)的漢語朗誦藝術(shù)是從博大精深的中華古代吟誦傳統(tǒng)中衍生而來的。這樣的看法不在少數(shù)。

事實(shí)情況如何？為了探究的便利，我們姑且將古詩文吟誦分為粗獷的兩類加以觀察：一種類型是以先秦文學(xué)、漢賦、唐詩、明清小說等文學(xué)樣態(tài)為主導(dǎo)的“非音樂性”文學(xué)文本，它們?cè)诒举|(zhì)上就是文學(xué)作品，并非音樂作品，雖然在吟誦中多呈現(xiàn)音樂樣態(tài)，但那是由于古代漢語自身存在多音調(diào)之特點(diǎn)。據(jù)古漢語學(xué)者的研究，某些地區(qū)漢語可達(dá)13種音調(diào)。在這樣的多音調(diào)誦讀中，誦讀效果不可能不具有音樂美感。這一點(diǎn)是如今使用四種漢語音調(diào)的現(xiàn)代中國人不大容易理解的語言學(xué)現(xiàn)象，但在古代，至多曾擁有過13種音調(diào)的中國人大體可以理解，他們所吟誦的《詩經(jīng)》《唐詩三百首》雖聽來像唱，卻不是唱，只是具備了濃郁的音樂性而已。

另一種類型更易探討一些，即以樂府詩（及歌行體）、宋詞、元曲為代表的文本類型，它們兼具文學(xué)性與音樂性，既可以作為文字文本來閱讀和傳播，也可以作為音樂作品來演唱，而后者甚至是其主要的呈現(xiàn)形式。

談及元曲，亦不得不談及元曲中除卻散曲之外的另一主要形式，這就是雜劇，而元代雜劇藝術(shù)則被視為中國古代戲劇藝術(shù)的扛鼎之作。這就不得不牽涉另一個(gè)維度的探討，即中國傳統(tǒng)戲?。ㄒ部纱肢E地理解為戲曲）是否對(duì)現(xiàn)代朗誦發(fā)生作用。戲曲中有“說”也有“唱”，但主要是“唱”，即便是念白的“說”，也帶有音樂的韻味。南京大學(xué)呂效平教授就在《戲曲本質(zhì)論》中指出，傳統(tǒng)戲曲具有“樂本體”之特點(diǎn)。

綜上，通過對(duì)幾種文學(xué)門類有聲形態(tài)的大致描述，我們可以注意到無論詩詞歌賦的吟誦還是古典戲曲的表演，音樂性幾乎都是不可割裂的本質(zhì)要素，但恰恰容易被忽略的是，現(xiàn)代朗誦的本質(zhì)卻并非音樂性，它與傳統(tǒng)概念中的吟誦及戲曲存在本體論上的一個(gè)斷層。現(xiàn)代朗誦范式就是從傳統(tǒng)吟誦或戲曲中自然而然地發(fā)展演變過來的，這是一種不顧歷史真相的不夠準(zhǔn)確的看法。

識(shí)別清楚古典與現(xiàn)代誦讀之間的“斷裂帶”，除卻音樂性這一本質(zhì)要素之外，還有更為重要的一點(diǎn)就是語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。1917年，以胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》為標(biāo)志，呼之欲出的以白話文為表達(dá)載體的新文學(xué)取代以文言文為基礎(chǔ)的舊文學(xué)，成為中國現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。這一重大歷史轉(zhuǎn)型當(dāng)然也會(huì)作用于語文的誦讀之學(xué)，傳統(tǒng)的詩詞歌賦吟誦也好，戲曲念白也罷，在面臨朗誦范式時(shí)都不約而同地遭遇到了一個(gè)從未有過的困境：白話文取代了文言文，以白話文為根基的新的朗誦范式應(yīng)當(dāng)如何建構(gòu)？參照系何在？樣本何在？

恰恰此時(shí)，對(duì)于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型期的中國來說，一個(gè)新生的藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生雛形并發(fā)揮出作用，這就是西方話劇的引入。

三、話劇臺(tái)詞：中國現(xiàn)代朗誦之主源頭

相較于中國傳統(tǒng)吟誦及戲曲念白之于朗誦的界限尚存在“說”還是“唱”這類較難厘清的問題，西方戲劇藝術(shù)中的朗誦概念則顯得更為明晰和純粹。

早在公元前13世紀(jì)，古希臘的戲劇舞臺(tái)上因?yàn)閯∽骷野Ｋ箮靷愃沟膭?chuàng)造，出現(xiàn)了一個(gè)人在高聲朗誦臺(tái)詞的表演，唯有語言，甚至可以沒有行動(dòng)，這正是古希臘戲劇的最初樣態(tài)。后來，隨著劇作家索?？死账挂腚p人對(duì)話朗誦之形式，繼而第三人、第四人等更多人的陸續(xù)引入，戲劇形態(tài)愈加復(fù)雜，動(dòng)作、情節(jié)等戲劇元素逐漸豐富，及至“歌隊(duì)”常以代表神諭的先知面目出現(xiàn)，其插話、質(zhì)疑的語言形態(tài)依然是朗誦。至公元前5世紀(jì)，以“dram”為指稱的古希臘戲劇傳統(tǒng)基本形成范式。其突出特征表現(xiàn)為：尊重文本，以臺(tái)詞為主，朗讀文本即表演，可見朗誦在其中的絕對(duì)主體地位。至易卜生、契訶夫時(shí)代，現(xiàn)代主義成為引領(lǐng)西方戲劇前行的思潮，戲劇的空間語言被提到了和文本語言（臺(tái)詞）同等重要的位置（即“theater”），但傳統(tǒng)的戲劇臺(tái)詞依然是戲劇格局中的重要一極，這一格局時(shí)至今日并未被改變。

古老的東方可能想象不到，就在中國殷商時(shí)代的同期，朗誦在古希臘已經(jīng)成為戲劇的首要形態(tài)，而三千多年來為中國所不知。

晚清時(shí)，這個(gè)局面被打破了。一批中國留學(xué)生開赴日本、歐美，接觸到了西方戲劇，以在日創(chuàng)建“春柳社”為標(biāo)志，研習(xí)、排演西方戲劇并將其引入中國。其最早的開拓者就是戲劇家洪琛、歐陽予倩等。但是問題來了，西方戲劇在中國本土化過程中遇到的最大課題就是如何面對(duì)舊有的中國傳統(tǒng)戲曲。伴隨“五四”之初的新舊文化之爭(zhēng)，中西兩種戲劇形態(tài)也發(fā)生了殊死之爭(zhēng)，中國戲劇迎來了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的第一次陣痛。在這次論爭(zhēng)中，由于內(nèi)憂外患的時(shí)政局勢(shì)，傳統(tǒng)戲曲自身尚未剔除的封建性、帝王將相題材以及冗長(zhǎng)的體量很難適應(yīng)時(shí)代之需，加之白話文取代文言文的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之大勢(shì)，西方戲劇歷史地、必然地逐漸占據(jù)主導(dǎo)位置，由此，相對(duì)中國戲曲以“歌劇”為主的特征，頗有針對(duì)性地突出了以“說”為主體的性征，“話劇”新概念瓜熟蒂落。

無疑，在這樣的轉(zhuǎn)型中，話劇中的白話文臺(tái)詞朗誦也隨之實(shí)現(xiàn)了本土化，其美學(xué)范式逐漸為中國社會(huì)所接納。剛剛適應(yīng)了用白話文書寫和說話的中國人，在希望“大聲地、有感情地”表達(dá)情感和思想時(shí)，也算有了一個(gè)參照系。

新的藝術(shù)最為大時(shí)代所造就?！拔逅摹币詠淼男旅裰髦髁x革命時(shí)期，內(nèi)憂外患，救亡圖存的愛國情緒彌漫中華大地，時(shí)代迫切需要最及時(shí)、最有力的表達(dá)方式，鼓動(dòng)喚醒民眾的愛國意識(shí)，高揚(yáng)民主與科學(xué)之雙旗，為一個(gè)垂死挽救的中國吶喊。什么方式最合適呢？話劇當(dāng)然有效，比如《上海屋檐下》之類的話劇即為時(shí)代先鋒。但總體看去，話劇藝術(shù)因其長(zhǎng)篇的文本、完整的故事情節(jié)、特殊的演出條件（劇場(chǎng)）、一定的演出規(guī)模和演員陣容，加之排練、籌資等諸多問題，使其傳播效應(yīng)存在復(fù)雜性和滯后性，而與之相比，短小精悍的現(xiàn)代白話文文學(xué)作品卻可以通過朗誦，以最迅捷、簡(jiǎn)單之方式完成“宣傳”之時(shí)代使命。于是，朱自清、老舍、高蘭等作家、詩人紛紛走上舞臺(tái)、街頭，朗誦自己的白話詩文新作，這種即時(shí)性、短平快的輕型文藝形式，更為時(shí)代和民眾所喜聞樂見。不單文學(xué)家，一些文藝工作者也特別注重朗誦的武器，曾走上街頭參加救亡朗誦活動(dòng)的孫道臨就曾說過：“朗誦就是宣傳。”及至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，文學(xué)界的朗誦活動(dòng)已成常態(tài)，武漢、昆明等許多城市都在舉辦朗誦會(huì)。時(shí)至當(dāng)代，文學(xué)家、詩人的朗誦實(shí)踐從未間斷，也從未在朗誦領(lǐng)域缺席，只不過他們的身影在媒體語境中顯得邊緣了一些。

四、多元之美

以上爬梳可以看出如此軌跡：中國現(xiàn)代白話文朗誦在誕生之初就是以白話文的文本、語言表達(dá)規(guī)范為基礎(chǔ)的，而其參照系當(dāng)然不可能是文言文體系下的吟誦或古典戲曲，而更可能是西方戲?。ㄔ拕。┳怨畔ＥD時(shí)代傳承下來從未斷裂的臺(tái)詞朗誦傳統(tǒng)。如果非要說現(xiàn)代朗誦有一個(gè)主要源頭的話，我們寧愿說它是話劇，而非其他。

傳統(tǒng)吟誦與戲曲念白，雖然在白話文轉(zhuǎn)型時(shí)期遭遇了斷裂，但并不意味著消弭，民國官方教育體系中文言文依然是主流，只是吟誦與念白的方式只適用于詩詞歌賦和中華戲曲，與我們今天白話文的朗誦范式已漸行漸遠(yuǎn)，很難在同樣的美學(xué)維度上進(jìn)行比對(duì)。至于古人口中的吟誦究竟是怎樣的吟法，無人可以確認(rèn)。我們只能大體上這樣說，吟誦、戲曲念白這兩條支流，雖與現(xiàn)代朗誦并不構(gòu)成直接傳承之關(guān)系，但其語言表達(dá)內(nèi)在的精神氣質(zhì)、韻律、節(jié)奏、留白，以及“似唱非唱”的音樂性等中華漢語言所攜有的基本美學(xué)本質(zhì)要素，無疑已潛移默化地融入現(xiàn)代文朗誦的流脈當(dāng)中，成為其不可或缺的美學(xué)營(yíng)養(yǎng)。故而本文對(duì)話劇之于現(xiàn)代朗誦源頭形成的主體地位之強(qiáng)調(diào)，并不意味著對(duì)中華傳統(tǒng)語言精華的忽視。

當(dāng)現(xiàn)代朗誦美學(xué)版圖因上述源流基本完成建構(gòu)使命之際，隨著延安時(shí)期人民廣播時(shí)代功能的強(qiáng)化，播音職業(yè)開始對(duì)朗誦語體產(chǎn)生愈來愈深遠(yuǎn)的影響。以齊越、夏青為標(biāo)志的第一代播音藝術(shù)家自覺地投身于朗誦美學(xué)的表演實(shí)踐與理論探索中，以張頌為代表的學(xué)者吸收多元文藝之精華，創(chuàng)建中國氣象的朗讀學(xué)派，以葛蘭、方明、虹云、林如、雅坤、趙忠祥等廣播電視工作者的大量誦讀實(shí)踐，進(jìn)一步使誦讀美學(xué)達(dá)到新的典范的高度。盡管發(fā)軔于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期鼓動(dòng)宣傳之需要的播音傳統(tǒng)，在特殊政治語境之作用下，也對(duì)中國朗誦“偽抒情體”之形成產(chǎn)生了特定的影響，但總的說來，并不能遮蓋播音一支流脈對(duì)朗誦美學(xué)建構(gòu)的重大歷史貢獻(xiàn)和當(dāng)下影響。

唯須提示的是，如若回溯播音學(xué)界對(duì)中國誦讀美學(xué)的探索之路，會(huì)發(fā)現(xiàn)其肇始之源并非獨(dú)創(chuàng)，而是與戲劇緊密相關(guān)。在齊越先生譯介的符·尼·阿克肖諾夫的《朗誦藝術(shù)》這部最早引進(jìn)的朗誦專著中，可知中國播音學(xué)派“內(nèi)三外四”的理論核心除“對(duì)象感”外，均可在蘇聯(lián)戲劇體系中找到對(duì)應(yīng)，亦與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系關(guān)于舞臺(tái)臺(tái)詞的理論相關(guān)。這固然不是播音學(xué)科獨(dú)立之現(xiàn)象，而是整個(gè)“十七年”乃至更久時(shí)期，中國表演、電影、舞蹈、音樂等諸門類均明顯受到蘇聯(lián)影響的時(shí)代造就。

五、結(jié)語

一個(gè)事實(shí)愈加得以驗(yàn)證：現(xiàn)代朗誦美學(xué)版圖延伸之進(jìn)程，是多種藝術(shù)門類共同作用之結(jié)果。橫向看去，其由西方話劇的引入而肇端，并不斷吸收中華傳統(tǒng)詩詞、戲曲吟誦、念白的精髓，后又因播音學(xué)派的實(shí)踐與理論探索而愈臻純熟，而播音學(xué)派的建構(gòu)本身又離不開蘇聯(lián)戲劇體系的啟蒙與滋育，構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)鏈條?？v向看去，在近百年的藝術(shù)實(shí)踐中，朗誦至少吸納了文學(xué)家、表演藝術(shù)家和播音藝術(shù)家三大群體的文化養(yǎng)分，而成今日之壯景。

故而，當(dāng)廣播電視媒介中漸已出現(xiàn)以播音員、主持人構(gòu)成朗誦權(quán)威群體的現(xiàn)象時(shí)，當(dāng)全國性朗誦賽事中以播音主持從業(yè)者和學(xué)習(xí)者為絕對(duì)主體陣容時(shí)，我們是否有必要倡導(dǎo)：讓朗誦的舞臺(tái)上由“一枝獨(dú)秀”變成“百花爭(zhēng)艷”，讓戲劇臺(tái)詞這一現(xiàn)代朗誦的“鼻祖”之學(xué)不再顯得怪誕和邊緣，讓戲劇、文學(xué)、音樂乃至更多藝術(shù)門類都能與播音主持學(xué)科平等攜手，共塑朗誦多元之美。這不僅是朗誦藝術(shù)良性發(fā)展的時(shí)代愿景，同時(shí)也是其從歷史深處闊步而來的實(shí)蹤與真貌。