從翻譯符號學(xué)看楊柳青木版年畫外譯*

呂紅周

(湖州師范學(xué)院 外國語學(xué)院,浙江 湖州 313000)

一、引言

年畫是中國民間一種喜聞樂見的裝飾藝術(shù),起源于漢代,發(fā)展于唐宋,盛行于明清,多描寫和反映民間世俗生活,表達(dá)人們驅(qū)兇辟邪的信仰和祈福迎祥的祝愿,與祈禱祭祀、禳災(zāi)祈福等習(xí)俗相關(guān),承載著人民樸素的信仰和對未來的美好希望,是中華民族特有的文化符號。楊柳青木版年畫是中國四大年畫之一,在宋、元、明繪畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造了木版套印和人工彩繪的工藝,記錄了大量珍貴的人文信息?！爸袊盍嗄景婺戤嫛┰綒v史的印象”是天津外語電子音像出版社主持的國家出版基金項目。為提升人們對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)傳承、傳播、保護(hù)、發(fā)展的意識,課題組通過訪問楊柳青木版年畫領(lǐng)域的時賢、故老、新銳,系統(tǒng)整理這一具有代表性的民間文化遺產(chǎn),旨在展現(xiàn)其藝術(shù)價值、人文價值,詮釋其承載的民族文化、民族精神、民族情感、民族個性。該項目以漢外雙語形式,配以精致的圖畫,讓海外讀者走進(jìn)中華民族的藝術(shù)世界,領(lǐng)略這一具有中國民族特色的民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵、獨特魅力,進(jìn)而更好地認(rèn)識中國、了解中國、愛上中國。筆者承擔(dān)了《中國·楊柳青木版年畫——穿越歷史的印象》的俄譯任務(wù),在翻譯轉(zhuǎn)換過程中越發(fā)意識到翻譯符號學(xué)的理論解釋力,于此嘗試從年畫的符號拆解、符號轉(zhuǎn)換策略,分析三類符號間的轉(zhuǎn)換過程及機(jī)制。

二、楊柳青木版年畫的符號拆解

楊柳青木版年畫通過超現(xiàn)實主義的形式表現(xiàn)深刻的哲理內(nèi)涵和生活情趣,是一種獨特的中華文化符號,其創(chuàng)新的動力源于中國傳統(tǒng)的年節(jié)文化。年畫多與神話題材相關(guān),最早體現(xiàn)的是原始初民自然崇拜和神秘力量信仰的圖騰符號,而門神就成為年畫的最初形象。年畫的文化取向和藝術(shù)語言背景為年畫的興起與繁榮創(chuàng)造了條件,年畫的寓意和功能①關(guān)于年畫的類別,可以從多種角度進(jìn)行劃分,從定義上劃分可分為:表現(xiàn)年節(jié)習(xí)俗的“狹義”年畫和表現(xiàn)與世俗民風(fēng)有關(guān)的“廣義”年畫;從功能上劃分可分為:宗教年畫、世俗年畫、行業(yè)年畫、政教年畫、農(nóng)事年畫、政治年畫、藝術(shù)年畫、商業(yè)年畫和戲出年畫等。隨著社會的發(fā)展也逐漸豐富起來,那些豐富多樣的年節(jié)文化裝飾品和圖式符號也被廣泛應(yīng)用到年畫中。

體裁上,楊柳青木版年畫主要可分為貢尖、板屏、條屏、屏對、橫三裁、豎三裁、炕圍、門畫、歷畫、燈畫、斗方、缸魚、窗花紙等。題材上,楊柳青木版年畫主要有吉祥年畫、戲出年畫、歷史故事年畫、時事年畫、神話故事年畫、山水花卉年畫等。楊柳青木版年畫的圖像構(gòu)成是在中國繪畫、中國壁畫的構(gòu)圖基礎(chǔ)上發(fā)展而來的,其色彩以中國傳統(tǒng)青綠山水和人物色彩為基礎(chǔ),同時吸收壁畫和雕塑色彩,又按照中國五行、五色思想觀念配制而來,形成與年節(jié)氣氛相符的色彩體系。楊柳青木版年畫的制作過程是印和繪的結(jié)合,大致可分為制色、刻版、印刷、彩繪、裝裱五道工序,以畫訣②“畫訣”在我國古代繪畫中與“畫樣”一同流傳于畫家?guī)熗街g,成為作坊里的畫工塑匠賴以謀生的“法寶”。這些憑借口傳心授的“畫訣”猶如畫家創(chuàng)作的技法教材,成為畫師和藝人掌握繪畫技巧的重要方法。為主要差異,又因年畫制作的手工特色,所以楊柳青年畫體現(xiàn)出獨特的個體色彩。每一幅年畫因體裁、題材、內(nèi)容、形狀、用途、顏色等差異,它們的構(gòu)成因素不盡相同,但一般都可分為圖像和文字,兩部分相得益彰。

符號的出現(xiàn)標(biāo)示了人類世界中意義的誕生,因為人類正是把自己對世界的理解與體認(rèn)記錄在符號之中,人類的符號化行為也就是對自己周圍世界賦予意義的過程,符號是人類從動物世界進(jìn)入意義世界的橋梁[1]37。人對事物的感知范疇最初可分為:所追求的(To be sought,+)、所避免的(To be avoided,-)、無關(guān)的(The safely ignored,0)三種。外在世界、現(xiàn)實性是人類所特有的表征。符號是人對自我經(jīng)驗和認(rèn)識的整理與思考,符號的出現(xiàn)是為了表征不同于自身的他物含義[2]1。人是社會關(guān)系的總和,人與動物的區(qū)別之一在于,人具有區(qū)分關(guān)系和事物、事物與對象的能力,動物停留在感知具體的事物的層面,人在感知的基礎(chǔ)上能建構(gòu)和認(rèn)識事物間的關(guān)系,從而在實踐知識基礎(chǔ)上發(fā)展出理論理解力,進(jìn)而是更加復(fù)雜的模式化能力以及對自然與文化的區(qū)分能力。符號學(xué)家們對符號的分類問題持有不同的觀點,索緒爾把符號理解為能指和所指構(gòu)成的兩面心理實體,其中能指并非物質(zhì)的而是留在人腦中的一種心理印跡,所指則對應(yīng)著這種心理印跡引發(fā)的聯(lián)想關(guān)系。因此,索緒爾的符號觀是一種二元觀,具有唯心主義的嫌疑,常被批判為將概念世界與客觀世界割裂開來。皮爾士基于符號三元觀的符號分類觀點最為復(fù)雜,他把與人無關(guān)的純粹客觀存在視為第一性,然后通過與他者的關(guān)系發(fā)展出第二性和第三性的范疇,這種普遍范疇成為皮爾士符號分類的基石。莫里斯從有機(jī)體的行為出發(fā),用了大量復(fù)雜的術(shù)語如預(yù)備刺激、反應(yīng)序列、行為族等區(qū)分出五種符號,認(rèn)為符號表現(xiàn)為在解釋者身上引發(fā)的行為傾向[3]1。關(guān)于符號的功能與作用,米德在《心靈、自我和社會》中提出了符號互動觀點(symbolicinteraction)。具體而言,任何一個人類社會成員是通過符號在社會中的互動形成心靈和自我、由生物學(xué)意義上的人變成了社會學(xué)意義上的人,從而成為了一種社會關(guān)系的總和,需要指出的是,這種符號互動是一種雙向進(jìn)程,即在社會影響個體的同時,個體也影響著社會的進(jìn)程或方向。

文本隨著外延的拓展,經(jīng)歷了從傳統(tǒng)紙質(zhì)文本(書、雜志、報紙等)發(fā)展為數(shù)字化文本(電子文本、網(wǎng)絡(luò)文本、超級文本、電影、電視劇、電子游戲等)、從靜態(tài)到動態(tài)、從視覺到多媒體、從單一模態(tài)到多模態(tài)等過程。每一幅年畫都是一個文本,由文字、圖像、顏色以及年畫創(chuàng)作過程中的伴隨性產(chǎn)物構(gòu)成,既可以是無形的思想、觀念、意圖,也可以是有形可見的物質(zhì)載體。對于后者,熱奈特稱之為“副文本”,并提出從五個維度即從時間、空間、物質(zhì)、實用、功能方面研究副文本。按照不同的標(biāo)準(zhǔn)和研究需要,符號可以有不同的分類,如語言符號和非語言符號,語言符號可進(jìn)一步下分為口語符號和書面語符號,非語言符號則可分為視覺符號、聽覺符號、觸覺符號、味覺符號;按照符號載體可分為身勢語符號、顏色、聲音、光、影等。年畫具有自己特定的時間、空間、物質(zhì)、實用、功能維度。具體而言,從時間看,一般于春節(jié)前的農(nóng)歷臘月二十八,人們?yōu)橛哟汗?jié)而張貼年畫;從空間看,多張貼在門、墻、窗戶上;從使用人群看,基本為中國人或海外華人;從物質(zhì)材料看,多以紅色背景紙構(gòu)成,鏤空形式;從制作工藝看,有手工也有機(jī)器加工;從功能角度上,年畫多用于表達(dá)人民除舊迎新、納福祈年、驅(qū)邪禳災(zāi)的美好愿望。本文嘗試從有形符號與無形符號的分類與轉(zhuǎn)換維度,探究年畫的表意過程與解讀機(jī)制。符號活動的結(jié)果經(jīng)常超出人類的經(jīng)驗,因此,智力具有犯錯的可能性,即把它所創(chuàng)造的客觀性理解為脫離我們的客觀存在,如宗教的歷史就是最好的欺騙例子之一,但并非唯一。人類智力既體現(xiàn)為創(chuàng)造和使用符號的能力,也體現(xiàn)為區(qū)分符號形式和符號所指對象的能力[4]171。

《楊柳青木版年畫》全書共選取38圖,每圖均配有文字說明,這些文字一般在2～4個字之間。就整幅圖而言,文字雖少,卻在闡釋過程中發(fā)揮著重要作用,如《西施》《貂蟬》《鐘馗》《文王訪賢》等,畢竟如果沒有文字就不能確定畫中人物的歷史身份。富有中國文化底蘊的年畫,如《當(dāng)朝一品》《三顧茅廬》《王裒聞雷泣墓》等,即便有文字說明,在譯入俄語時仍需要加注信息,以便俄語讀者能理解其在的涵義。

三、楊柳青木版年畫外譯的符號學(xué)策略

傳統(tǒng)上將科學(xué)分為自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué),符號學(xué)是對知識和經(jīng)驗理解基礎(chǔ)的重新認(rèn)識,“它是所有學(xué)科的新視角,把所有學(xué)科視為人類符號活動經(jīng)驗的產(chǎn)物”[4]172。符號學(xué)的包容性可以不局限在任一人文學(xué)科之內(nèi),翻譯這種復(fù)雜現(xiàn)象在符號學(xué)視野下能得到不同以往的解釋。無論是翻譯的本質(zhì)、翻譯的規(guī)律,還是翻譯的模式[5]45,在這種新模式下,翻譯可被理解為符號轉(zhuǎn)換。在符號學(xué)發(fā)展史中,按照其哲學(xué)基礎(chǔ)大致可分為三種:一元哲學(xué)(莫斯科—塔爾圖文化符號學(xué))、二元哲學(xué)(索緒爾的能指與所指)、三元哲學(xué)(皮爾士的符號、對象、解釋項)①皮爾士在1908年給韋爾比夫人的信中提出了符號三元關(guān)系以外的“人”(person)這一要素,以此來解釋符號解釋項。他認(rèn)為這一提法出于無奈,是一種賄賂行為,是為了讓更廣義的符號概念被理解和接受。符號由其對象所決定,并對一個人產(chǎn)生效用,這種效用就是符號解釋項。這就出現(xiàn)了一個悖論——人的出現(xiàn)讓符號過程限制在人類符號過程的范圍,而這違背了皮爾士廣義符號概念的初衷,所以必須把人這一要素剔除,保留符號三元關(guān)系。迪利給出了一個建議:符號是任何A,A 由B所決定,B通過A 決定C。這是最初始和最抽象的符號三元關(guān)系。C 對A 而言是被動的,A 對B而言也是被動的;C作為表征或表征素是積極的。如果B是雨,A 是云,C是一個有機(jī)體被雨淋的經(jīng)驗,被雨淋的經(jīng)驗使得有機(jī)體和雨之間建立了一種新的聯(lián)系:A 的存在作為B的符號,在這一符號三元關(guān)系中,云是符號,雨是對象,被雨淋的經(jīng)驗是解釋項。成為一個符號的條件是要存在意指關(guān)系。一塊恐龍骨頭的化石,對無法識別它的人而言,并不能表征恐龍,此時的恐龍骨頭并不構(gòu)成符號;只有在古生物學(xué)家那里,恐龍骨頭表征恐龍,這時表征素、對象、解釋項三元關(guān)系得以實現(xiàn),骨頭是符號、恐龍是對象、古生物學(xué)家的感性觸發(fā)訓(xùn)練是解釋項。解釋項不需要是人,甚至可以不是一種心理狀態(tài)、想法,解釋項一定自身也是符號,這樣構(gòu)成無限符號過程的循環(huán)?！巴ㄟ^表征符號參與到二級范疇和物理存在之間野蠻力的互動中,符號的實質(zhì)得以在自然界王國中存在和具有可操作性。”詳見:DEELY J,Basics of Semiotics(南京師范大學(xué)出版社,2011),p.108-111.,三元哲學(xué)符號觀更契合翻譯的符號轉(zhuǎn)換本質(zhì),因為符號過程外部的主客觀因素都被納入翻譯符號學(xué)的研究框架[6]3。從一種類型的符號到另一種類型符號間的轉(zhuǎn)換至少涉及三元符號論的源于文本符號、譯入語文本符號和思維中介語文本符號,而中介語文本符號的構(gòu)成可能涉及多種自然語言。舉例而言,對一個中國的英語專業(yè)學(xué)生來說,其思維模式或慣例的形成至少要受到漢語、英語、第二外語三種自然語言的影響,因此,我們不能簡單地判斷他的思維符號系統(tǒng)究竟是漢語的還是英語的,抑或是第三種自然語言的,因為其思維符號系統(tǒng)具有復(fù)雜性、異質(zhì)性或多元性。

翻譯符號學(xué)具有以符號轉(zhuǎn)換定義的翻譯優(yōu)勢,即認(rèn)為翻譯過程是符號轉(zhuǎn)換過程而翻譯結(jié)果就是符號轉(zhuǎn)換的結(jié)果,過程或結(jié)果都是有形符號或無形符號間的轉(zhuǎn)換?！胺甘菬o限的符號闡釋與意義呈現(xiàn)行為或過程”[7]8,因此,任何闡釋都是暫時的、過程性的、未完結(jié)的。由于不同符號主體言語習(xí)慣的差異,對同一個源語文本的闡釋,就會因知識背景、求學(xué)經(jīng)歷、成長環(huán)境、生活或工作閱歷、第二種甚至第三種語言文化等影響差異(如掌握或習(xí)得多種語言的人)而產(chǎn)生不同的解釋項文本。值得關(guān)注的是,符指過程的復(fù)雜性除了無限性還表現(xiàn)為方向性,即正向符號過程(forward semiosis)和逆向符號過程(backward or degenerated semiosis),以其他符號呈現(xiàn)文本內(nèi)容的雙重符指過程[7]9①按照皮爾士的三元符號觀,正向符指過程是符號—對象—解釋項的解碼過程,比如我們閱讀文本或解釋符號的過程,而編碼過程雖也涉及解釋項—對象—符號三元素,但其順序發(fā)生了改變,這一過程就是逆向符指過程。典型的逆向符指過程是密碼,預(yù)先設(shè)定符號形式與內(nèi)容的對應(yīng)規(guī)則,是一種從意義到形式的路徑,因此,任何密碼都以表面看來無序或無意義的形式呈現(xiàn),旨在意義傳遞的單通道性、排他性。皮爾士的泛符號概念要超越希臘時期的本體中心、文藝復(fù)興時期的人類中心、現(xiàn)代時期的語言中心,進(jìn)入符號中心時代。其同時認(rèn)為宇宙充滿了符號,符號學(xué)的探究范圍從認(rèn)知現(xiàn)象到整個宇宙,自然構(gòu)成一張碩大的符號之網(wǎng)。人是網(wǎng)中的符號動物,用符號化的思維和符號化的行為不斷編織和拓展符號網(wǎng)絡(luò),“人作為符號,人自身也是解釋項,他的想法是符號,將整個宇宙納入符號對象的范疇”。詳見:DEELY J,Basics of Semiotics(南京師范大學(xué)出版社,2011),p.125.。符號轉(zhuǎn)換機(jī)制表現(xiàn)為符號范疇的變化:從一級范疇(firstness)②一級范疇是純粹可能性,二級范疇是由此時此地物理互動所決定的可能性。這種互動不僅取決于以前所是、當(dāng)前所是,而且受到將要所是的影響,從未來的可能性(possibility)在符號過程中變?yōu)?becoming)現(xiàn)在的是(being),現(xiàn)在所是或存在狀態(tài)是過去互動關(guān)系的結(jié)果,同時是將要所是的起點,一定程度上決定著未來的變化和選擇傾向,當(dāng)前的意義需要通過未來來確定。在宇宙之初還不存在生命的時候,符號過程的效果是先于生命的、間歇性的,無機(jī)宇宙就是在經(jīng)歷著這些間歇的符號過程中,一步步地從無機(jī)世界發(fā)展到今日的有機(jī)世界。最初不可能存在生命也沒有生命的環(huán)境發(fā)展到可能存在生命但沒有生命,再到可能并存在生命。迪利提出了符號過程行為(semiosic activity)就是關(guān)系現(xiàn)象(relational phenomena)或交際事件,把符號過程行為分為現(xiàn)實符號過程現(xiàn)象(三級范疇、認(rèn)知)和虛擬符號過程現(xiàn)象(潛在的三級范疇,如植物符號、內(nèi)在符號、物理符號),而基因代碼屬于微觀層、有機(jī),物理符號過程既有微觀層也有宏觀層但都屬于無機(jī)。這是迪利嘗試對符號過程進(jìn)行的層級劃分,其認(rèn)為植物生命具有虛擬符號過程性或準(zhǔn)前符號過程性(quasi-presemiosic character)。詳見:DEELY J,Basics of Semiotics(南京師范大學(xué)出版社,2011),p.121.到二級范疇(secondness)再到三級范疇(thirdness),需要注意的是,這一過程又可分為正向符號過程和逆向符號過程,逆向符號過程即符號的退化——三級范疇到二級范疇再到一級范疇。符號載體在符號過程中成為符號,表征它自身以外的“他物”。這樣一來,符指過程大致可分為以下三種,即無形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換(人內(nèi)在的思維活動到符號、有形文字、有聲語言、圖形、顏色、聲音等)、有形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換(符號文本的互相轉(zhuǎn)換)、有形符號到無形符號的轉(zhuǎn)換(從符號、有形文字、有聲語言、圖形、顏色、聲音等到上述符號引發(fā)的思維)③賈洪偉指出,有形符號(tangible signs)與無形符號(intangible signs)之區(qū)分是以符號意指行為和過程是否具有物質(zhì)承載介質(zhì)為依據(jù)的。具有物質(zhì)承載介質(zhì)的載意符號為有形符號,不具有物質(zhì)承載介質(zhì)而存在的符號為無形符號。依賴于外部物理介質(zhì)(如紙張、空氣、肢體等)而存在的有形符號,在符號活動中可被看見和觸摸到,包括語言符號和非語言符號。詳見:賈洪偉,《論翻譯符號學(xué)的符號分類與轉(zhuǎn)換》,《山東外語教學(xué)》2018年第1期,第111-118頁。。

(一)無形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換

通過推論,得以與我們之外的現(xiàn)實建立聯(lián)系,并以同樣的方式與他者心智建立聯(lián)系。西比奧克的最大貢獻(xiàn)在于,他發(fā)現(xiàn)了超越現(xiàn)代性的方式就是符號學(xué),符號是自然與文化聯(lián)結(jié)互通的媒介?！八械膱D像不是表明而是掩蓋了那個非圖像的東西”[8]250-251,圖像作為典型有形符號,具有直觀性、外顯性、結(jié)構(gòu)性、空間性、形象性,年畫以圖像這種有形符號為主,以文字、印章等符號為輔。“人類經(jīng)驗的客觀世界是自然和文化的混合物,其中占主導(dǎo)的是文化模式。在賦予對象形式時所產(chǎn)生的諸種關(guān)系并非僅僅是聯(lián)想習(xí)慣的產(chǎn)物,而是人類思維的固有模式?！盵4]176-177一個符號替代某物并發(fā)揮其所指的功能,表征某物就是使得某物在一個力量面前顯現(xiàn),如果一個符號是其所指的一個媒介或一個替代物,那么,該符號應(yīng)該包括一個秩序,替代和表征都形成特定的關(guān)系,符號根據(jù)某些確定的理論,為了達(dá)到特定的目的而替代另一物或作為另一物發(fā)揮作用,即一物作為另一物的代理。事物的自我表征不生成符號,要想成為一個符號,必須要表征它自身以外的某物,與其所指建立聯(lián)系,代表不同于符號自身的對象。符號必然有對象,且對象不同于自身,我們將符號表征的對象稱為所指,或符號的本質(zhì)內(nèi)容。符號的存在具有相對性和間接性,我們不能直接對關(guān)系施為,需要通過作用于事物而改變事物間關(guān)系。關(guān)系是這樣一種存在,它不需要物理事物的存在,也可以是將來的一種可能性,意識形成的關(guān)系可以是一個真正的關(guān)系。

鐘馗是一位非常特別的道教神祇人物,其信仰非常豐富,春節(jié)時可作為門神(圖1),端午節(jié)時又是斬五毒的天師,在民間則是為了打鬼驅(qū)邪。古書記載他系唐初長安終南人,鐵面虬鬢、相貌奇異,是個才華橫溢、滿腹經(jīng)綸、學(xué)富五車、才高八斗的人。平素正氣浩然,剛直不阿,待人正直。在不同畫家手中,鐘馗的形象各異,但都具有“鐵面虬鬢,相貌奇異”的特征,畫家皆基于《唐逸史》中的記載而發(fā)揮各自的想象。這一基于“蓬發(fā)虬髯,面目可怖” 的創(chuàng)作過程,加入了人們對鐘馗的喜愛、欣賞,寄托著辟邪除災(zāi)的良好愿望,將其視為賜福鎮(zhèn)宅的文化符號。年畫藝人多憑借個人主觀記憶和想象去勾畫一個形象,這是典型的從“意”到形、從無形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換過程。無形符號承載著個體的信仰、回憶、祝福,是看待世界的獨特視角。

圖1 年畫《鐘馗》

徐悲鴻筆下的鐘馗(圖2)體現(xiàn)出較為鮮明的人格化、具體化、現(xiàn)實化、生活化的藝術(shù)特征,去除了神話人物的夸張、虛幻感,傾向于表現(xiàn)真實歷史人物的人性,人物多了一分安詳與從容,融入了現(xiàn)代中國文化、民間風(fēng)俗,卻也符合民間造神史的一般發(fā)展軌跡。鐘馗雖懷才不遇,但并未消極蹉跎,而是以自己的方式實現(xiàn)自己的人生價值。生命是符號過程,生命伴隨著符號過程的延伸,但符號過程比生命的定義的要更加廣泛。物種特異性客觀世界(objective world)就是某一物種關(guān)于現(xiàn)實性的想法,這是可理解性的基礎(chǔ)。

圖2 徐悲鴻《鐘馗》(1944)

在以往論及翻譯實踐的著述中,多強調(diào)翻譯過程的多維度,認(rèn)為其復(fù)雜性體現(xiàn)為語言、情境、文化等方面的差異。筆者認(rèn)為文化是一個理想狀態(tài)下的抽象概念,并不存在嚴(yán)格清晰的邊界,各個文化所構(gòu)成的符號域間并不是上下位關(guān)系,亦非并列范疇;而且模態(tài)(modality)/模式(model)/媒介(media)的界定多依據(jù)符號載體的物質(zhì)形式,多模態(tài)(multimodality)就是采用了多種媒介的綜合表意,就像多義詞的存在形式,一個詞形有多種意義。Symbol是約定形成的,如law,rule,principle,數(shù)學(xué)符號都是象征符號。世界是連續(xù)的,而語言是離散的,在表達(dá)連續(xù)的世界時,離散的語言就無法避免地會出現(xiàn)認(rèn)識的不充分性和意義的非連續(xù)性。

(二)有形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換

有形符號,顧名思義,有可以看、觸摸、聞、聽等物質(zhì)載體,或符號依存于外部的物質(zhì)介質(zhì)而存在。有形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換是符號活動范疇中較易理解的一類。以楊柳青年畫《瑞雪豐年》(圖3)為例?！把边@一客觀事物為北方民眾所熟知,降雪本為普通的自然現(xiàn)象,但在長期的生活勞動過程中,如果春節(jié)前后有適量降雪,一方面可為過冬的小麥積蓄雪水,另一方面也可起到保護(hù)作用,這樣立春以后的小麥會迅速成長,預(yù)示著小麥的豐收。因此,年畫《瑞雪豐年》主題就是將有形的“雪”這一普通物質(zhì)表現(xiàn)為“瑞雪”,將“豐收之年”表現(xiàn)在年畫中,總體是有形符號到有形符號的轉(zhuǎn)換。

圖3 年畫《瑞雪豐年》

年畫以青松為背景,以三個小孩堆雪人為主圖,從身形上看,三個小孩白白胖胖,且穿著喜慶的服飾。顏色在整幅畫中也具有一定的寓意,比如嚴(yán)寒的冬日里有挺拔翠綠的松樹、皚皚白雪、孩子們紅紅的小嘴唇,還有象征生活富足安康的各色服飾。

(三)有形符號到無形符號的轉(zhuǎn)換

有形符號到無形符號的轉(zhuǎn)換為翻譯符號學(xué)關(guān)注的三類符號轉(zhuǎn)換的第三種,這一類型在以往的研究中關(guān)注較少,因為其缺乏可觀察的外部物質(zhì)載體而難以描述。從有形符號到無形符號的轉(zhuǎn)換不易被察覺或外顯,短期而言影響的是符號主體的心情、認(rèn)知、態(tài)度等,長期則影響主體的思維模式、世界觀、人生觀、價值觀等。蘇珊·朗格的藝術(shù)符號理論認(rèn)為,藝術(shù)符號表現(xiàn)的是意象,如視覺意象、聽覺意象、感覺意象,而不是表現(xiàn)概念,藝術(shù)品作為一個整體來說表征的是情感意象,這種意象就是藝術(shù)符號。藝術(shù)不是對特定事物的再現(xiàn),而是情感的呈現(xiàn),藝術(shù)并不具有推理的特征。藝術(shù)以一種整體性的創(chuàng)造物形式呈現(xiàn),因此,藝術(shù)是一種表現(xiàn)性形式,即把藝術(shù)家無形的審美,通過符號載體以意象的形式呈現(xiàn)出來。俄羅斯形式主義的主要代表人物什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)提出的“陌生化”(defamiliarization)的藝術(shù)手法,指使陌生、奇特、不同尋常,打破讀者習(xí)慣性的理解和認(rèn)知。藝術(shù)就是要給人們帶來對事物的新鮮感受。文學(xué)不是反映現(xiàn)實,而是對現(xiàn)實所指的符號化組織。在中華文化外譯和對外傳播過程中,只有實現(xiàn)了從有形到無形的轉(zhuǎn)換,深入到異國讀者的思維深處,才能真正產(chǎn)生文化的影響和交際效果,其最佳效果正如《莊子·外物篇》所說的“言者所以在意,得意而忘言”。

以飲食為例,在有形物理形態(tài)上,飲食是食物從體外入體內(nèi),食物參加了某種轉(zhuǎn)換的儀式,人體吸收了食物包含的營養(yǎng)并轉(zhuǎn)換為自己所需的能量;在無形的精神方面,飲食留在人的記憶中成為一種經(jīng)歷、經(jīng)驗,甚至是某種自我滿足或者與他人保持和建立聯(lián)系的方式。食物就以這種方式突破了其物性和客體的身份,與精神產(chǎn)生了關(guān)聯(lián),對此就是一種從外到內(nèi)的翻譯。這一過程實現(xiàn)了自我精神的擴(kuò)展,是開放的自我思想發(fā)展的需要?！叭绻钪娌皇怯煞枠?gòu)成,那么,至少可以說宇宙充滿了符號?！雹僭斠奝EIRCE C S.Collected Papers of Charles Sanders Peirce(Thoemmes Continuum,1998),Vol.5.para.448.我們生活在符號世界中:語言符號/非語言符號、物質(zhì)符號/精神符號、自然符號/人造符號,符號是我們生產(chǎn)意義和理解意義的中介,具有可辨識、可感知的物質(zhì)載體和可以被進(jìn)一步闡釋的潛力,如顏色、氣味、感覺、聲音、味道等呈現(xiàn)給我們感官的事物,都是潛在符號。正是這些有形符號塑造了和改變著人們內(nèi)在的思維方式、行為方式、價值觀念等“外顯的”如想法、習(xí)慣、品質(zhì)、法則、情感、習(xí)俗、信仰、傾向等無形符號。春節(jié)是我國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日,會開展一系列的年俗活動,如祭灶、掃塵、洗福、貼春聯(lián)、貼門神、掛年畫、貼窗花、放鞭炮、吃餃子、拜年、祭財神、元宵節(jié)等,這些活動的總和稱之為“過年”,凝聚著中華文明的傳統(tǒng)文化精華,體現(xiàn)了中華民族的思想信仰、理想愿望,充滿了有形符號與無形符號互動與轉(zhuǎn)換。

圖4 年畫《元宵賞慶圖》

進(jìn)而言之,人來到這個世界就面臨著選擇,不同的選擇導(dǎo)致了不同的發(fā)展方向,人的選擇是一種翻譯行為,選擇正是個體對某個事項的解讀。人做選擇的過程是以內(nèi)化的百科知識、價值觀、意識形態(tài)、權(quán)威力量等為基礎(chǔ)的思維加工過程,是一種真實自我的成長歷程,選擇構(gòu)成了人的歷史發(fā)展軌跡。每一次闡釋都是對對象內(nèi)容的簡化或范圍的限制,闡釋是基于特定理論在特定范圍(如時間、空間、群體、領(lǐng)域等)的傾向性凸顯,是消除模糊的努力。只有當(dāng)我們意欲闡釋的內(nèi)容與讀者思維發(fā)生了互動和共鳴,符號意義才從無到有,并進(jìn)入讀者的知識系統(tǒng)中。文化傳播的有效性在于形成一種溝通和互動模式,從而使信息的流動成為可能。對信息而言,媒介相當(dāng)于渠道、場景、舞臺,提供了一種機(jī)會,將信息傳送至潛在的接收者,從而實現(xiàn)發(fā)送者、信息、媒介、接收者的連接。基于發(fā)送者的意圖、承載信息的媒介構(gòu)成的文本意義,基于接收者理解的意義,同時為真實意義提供了來源,同時也為意義的確定性解釋提供了爭論的可能性空間。只有克服了交際雙方的障礙因素,如語言、地域、文化、歷史背景、習(xí)俗等差異,才能推動文化認(rèn)同的進(jìn)程,進(jìn)而不斷提高我國在國際事務(wù)中的信任感、認(rèn)同感和引導(dǎo)力。

在漢譯外的過程中,中華傳統(tǒng)文化獨有的意蘊與內(nèi)涵尤其需要闡釋?！翱茖W(xué)翻譯的宗旨首先是溝通信息。在信息交流中,譯者必須考慮接受者和接受語境。”[9]90符號和符號過程都是符號學(xué)研究的對象,符號是符號過程的基礎(chǔ),其使符號過程得以實現(xiàn),而符號過程按照符號行為的領(lǐng)域又可分為不同的層級,符號學(xué)是關(guān)于符號過程的知識,是對符號的理論解釋。符號過程是創(chuàng)造經(jīng)驗和模式化經(jīng)驗的過程,符號是想法的載體和媒介,想法通過符號成為我們意識的對象,我們通過符號去認(rèn)知事物的本質(zhì),我們的任何思維或感知首先要符號化。符號學(xué)史的研究對象不是給定的,只有在符號學(xué)理論透視下,其研究對象才能顯現(xiàn)出來,換句話說,我們才能獲得符號獨特性存在的意識?！胺栆庾R是清晰和明確的認(rèn)識符號在給定方面的角色”[4]132,而符號活動就是要不斷實現(xiàn)和拓展這種符號意識,這符合思維的未完成性、動態(tài)性和發(fā)展性特征。符號從經(jīng)驗(知識)出現(xiàn)到被理解一直發(fā)揮著中介作用,符號學(xué)就是要從共時和歷時方面探究符號是如何建構(gòu)經(jīng)驗和知識,以及如何被理解的。

當(dāng)前已經(jīng)進(jìn)入了以融媒體為特征的新時代,傳播早已超越有形疆域而影響著受眾的個體意識與認(rèn)知方式。本文從翻譯符號學(xué)三類符號轉(zhuǎn)換的理論出發(fā),分析我國天津楊柳青木版年畫俄譯過程中的符號轉(zhuǎn)換類別與意義建構(gòu)。有形符號到有形符號、有形符號到無形符號、無形符號到有形符號的分類方式,比以語言符號為中心的二元模式涵蓋范圍更廣。在世界日益多元化的今天,翻譯符號學(xué)為我們理解多元、闡釋多元提供了新的視角。