國家通用語言推廣需求下影視作品的受述者形態(tài)分析

王寶國 林焮婷 彭玉林 劉慶華

（西北民族大學(xué)，甘肅 蘭州 730030）

一、受述者的形態(tài)與推廣形態(tài)分析

美國修辭敘事學(xué)派學(xué)者西摩·查特曼（SeymourChatman）提出敘事作為一種交流活動(dòng)預(yù)設(shè)了發(fā)送者和接受者兩個(gè)參與者，發(fā)送者這一端包含真實(shí)作者、隱含作者與敘述者，接受者這一端則包含真實(shí)受眾、隱含受眾與受述者，并在其敘事—交流情境圖中給出彼此之間的交流關(guān)系。在《敘事學(xué)詞典》中，普林斯（Gerald Prince）將“受敘者”（同“受述者”）定義為“文本中所刻畫的敘述接受者。在每一敘述中至少有一個(gè)（或多或少公開呈現(xiàn)的）受敘者，與向他或她講述的敘述者處于相同的故事層面?！逼樟炙乖凇妒苁稣哐芯亢喗椤分幸舱劦搅耸苁稣叩淖饔眯问剑褐饕窃谥v述人與人的關(guān)系上，協(xié)助敘述者構(gòu)建故事的結(jié)構(gòu)，并對(duì)其進(jìn)行客觀的描寫，從而使故事的發(fā)展達(dá)到一個(gè)新高度。

從各類資料中能看出，雖對(duì)受述者的具體定義沒有確切的解釋，但受述者的功能仍被大多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，即存在讀者與敘述者之間的傳達(dá)者，傳達(dá)是受述者的框架化體現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)、推動(dòng)、代言等功能則是受述者人格化的體現(xiàn)。

（一）敘事文本中受述者的形態(tài)分析

普林斯顯然看到了受述者的多樣性，并且主張依據(jù)敘述者類型給受述者分類。

查特曼也指出，“受述者情況類似于敘述者：他在從‘充分性格化的個(gè)體’到‘無人’的范圍間變動(dòng)?！壁w毅衡老師在廣義的敘事者形態(tài)中：在《框架-人格二象》中，作為敘事源被提出來的敘事者，始終處于“框架-人格兩象”之中。而對(duì)“框象”更明顯的還是“人象”論述，由于記敘文體裁的不同而有了不同的定義，其原因就在于記敘文本身不可能保持一種恒定的形式。

從原則上來說，受述者作為敘述者在敘述框架中的接受者，二者存在一定的形態(tài)聯(lián)系。但在各類敘述文本中敘述者往往具有一個(gè)可供分析的形態(tài)，即敘述者是處于顯現(xiàn)的狀態(tài)，而大部分受述者在敘述文本中都以“我”的形態(tài)存在，而“我”不具備一個(gè)立體豐滿的外殼形象，即受述者大多隱身于敘述框架中，這便導(dǎo)致在如今的學(xué)術(shù)討論中對(duì)受述者的形態(tài)無法具體分析。本文對(duì)受述者的形態(tài)分析是基于趙毅衡老師對(duì)敘述者廣義形態(tài)的討論——受述者是否也存在框架—人格二象的形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上做出一定的思考。

1.受述者的人格形態(tài)分析——“我”

趙毅衡先生關(guān)于敘述者個(gè)性的研究，多是建立在敘事文本的一種“第一人稱”基礎(chǔ)上。也就是說，當(dāng)敘述者完全地人格化時(shí)，它就會(huì)成為“第一人稱”?！暗谝蝗朔Q故事，就是因?yàn)樗淖髡咦苑Q是我?！秉S希云指出：單純的第一人稱小說，敘述者與被敘述者不再彼此獨(dú)立，而是成為同一個(gè)體。從各類文本中誠然能夠發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律存在，敘述者與被敘述者同為一人。雖然不是所有的敘事文本都存在敘述者與受述者同為一人，但這種情況證明了受述者存在人格化的可能性，即使這種可能性是敘述者賦予的。

根據(jù)趙毅恒先生的理論，構(gòu)建了一種“敘事者框架”，將敘事的文本與真實(shí)的或體驗(yàn)的世界分開，并在這個(gè)結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)敘事的作用。在這樣的框架中去分析受述者，那么敘述者與受述者必不可能為同一人。這就出現(xiàn)了一種情況——如果敘述者與受述者分離，受述者能否擁有人格化的形態(tài)？

首先從敘述文本的角度來說，敘述者本身的人格化包含了作者的主觀思想，譚光輝老師說：“如果把敘述者看作人格，那么被敘述者就只能是符號(hào)或鏡象。如果把被敘述者看作人格，那么敘述者就只能是那面鏡子，就是一個(gè)框架。”譚光輝老師給敘述者和被敘述者制定了一種新的公式，這種公式在敘述框架中的確合理。而將敘述者與受述者討論不擺脫經(jīng)驗(yàn)世界與現(xiàn)實(shí)世界，筆者認(rèn)為受述者與敘述者之間并不是對(duì)立的存在，所以二者的存在形式并不是完全相反的，敘述者本身在敘述文本中就存在不確定性，即人格—框架的相互轉(zhuǎn)換，那么受述者更應(yīng)是與敘述者相統(tǒng)一的存在。

在對(duì)人物、事件甚至文本本身的評(píng)價(jià)中，敘述者通過三者都進(jìn)行了進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，而在敘述者的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)層次上，敘述者介入與其內(nèi)部的思想意識(shí)層面更為密切。為受述者要想接收到這種意識(shí)形態(tài)，并將其轉(zhuǎn)述給觀眾獲讀者，僅僅靠指令集合形成的框架是難以完成的。同時(shí)，敘述者無法直接將意識(shí)形態(tài)傳達(dá)給讀者，受述者如果作為無意識(shí)的框架直接傳達(dá)，也會(huì)造成讀者理解困難。所以，此時(shí)的受述者從經(jīng)驗(yàn)世界來觀察，一定具有人格化的形態(tài)，幫助讀者對(duì)文本進(jìn)行理解，甚至是強(qiáng)化敘述者要傳達(dá)的思想。

2.受述者的框架形態(tài)分析

趙毅衡認(rèn)為：“敘述者是很不自由的，他雖然控制著整個(gè)敘述，但他無法描述自己，因?yàn)樗麩o法擺脫敘述這個(gè)任務(wù)。正如托多洛夫所說，‘言語行為的主體，從本質(zhì)上說是無法表現(xiàn)的’?！辈浑y看出，在敘事文本中，敘述者與受術(shù)者最重要的任務(wù)是完成敘述。同樣地，二者在人格與框架之間的轉(zhuǎn)換是為了在敘述意識(shí)層和敘述功能層上得到一個(gè)很好的平衡。

譚光輝先生在其論文中指出：受述者是接受結(jié)構(gòu)的功能性形式部分，暗示讀者就是接受構(gòu)架的個(gè)性部分。隱讀者僅具有個(gè)性，而其個(gè)性卻從不在作品中表現(xiàn)出來。因此，所謂的第二人稱敘事，就是把故事的結(jié)構(gòu)對(duì)象，偽裝為人物。誠然，我上面的觀點(diǎn)與教師存在歧義，但是教師對(duì)受述者的框架形態(tài)分析提供了一個(gè)很好的示例——受述者在文章中需要接受框架的功能形態(tài)部分。這里強(qiáng)調(diào)了受述者的功能性，而在敘述文本中功能性的表現(xiàn)通過人格化是很難展現(xiàn)出來的，只有通過指令集合形成的框架才能將敘述功能完成，這也可能是有些學(xué)者在對(duì)敘述者的討論時(shí)，不愿意承認(rèn)敘述者人格化的原因。

（二）影視文本中受述者的形態(tài)建構(gòu)

在影視作品中，受述者的存在也不斷被消磨，對(duì)受述者的描述更是簡單，甚至于將受述者與影視內(nèi)容脫離開，完全建立在思想意識(shí)中。波德維爾認(rèn)為，電影敘事中不存在一個(gè)從發(fā)送者到接受者的敘事交流模型，是由其將文本視為觀眾的重構(gòu)而非作者建構(gòu)的認(rèn)知敘事學(xué)立場(chǎng)決定的。那么，在電影中受述者存在的具體形態(tài)需要擺脫敘事文本中的受述者形態(tài)去討論。

麥茨認(rèn)為，影片講述人與舞臺(tái)上的主持人相似，他稱為“大形象師”。從目前的發(fā)展來看，敘述者已經(jīng)不需要接受創(chuàng)建者的命令，也不需要接受創(chuàng)建者的命令，從視聽的角度出發(fā)，電影敘述者的背后至少存在“大影像師”和“大聲音師”兩個(gè)主體。從述者作為接收敘述者信息的角度來看，因受制于“大影像師”和“大聲音師”，受述者的形態(tài)應(yīng)符合二者所要傳達(dá)的形象建構(gòu)。所以，單從敘述者的角度來看，在電影中已經(jīng)很難去具體臨摹受述者的形象，電影直接面向觀眾，大部分的指令是由觀眾親自去解讀。受述者的具體形態(tài)分析也因配合受述者與觀眾之間的關(guān)系具體分析。

當(dāng)然，因敘事時(shí)空的不同，本文引用肖俏老師戲劇敘述時(shí)空的觀點(diǎn)，將電影的敘述層次分為內(nèi)敘述層和外敘述層。電影中的外層敘述者是具有指令作用的框架敘述者，對(duì)整部作品存在講述、評(píng)價(jià)、組織功能的基本敘述機(jī)制，與其對(duì)應(yīng)的受述者則是處于外敘述層的觀眾。另外，電影的內(nèi)層敘述者都由劇中人物充當(dāng)，與其對(duì)應(yīng)的受述者的然為同一層次的劇中人物。電影敘述者實(shí)際上比舞臺(tái)敘述者多了一份作為畫面操縱者的職責(zé)，正是這一作為畫面操縱者的“大影像師”以視覺呈現(xiàn)的形式將電影中的故事“講述”給觀眾。在視覺傳遞的過程中，電影內(nèi)層受述者不可能是以光影的形態(tài)將視覺元素傳遞給觀眾，只能是將故事傳達(dá)給觀眾。為了達(dá)成這一任務(wù)，受述者開始走入電影中，或是扮演影片中的人物、旁觀者，或者旁白、解說等，雖然不是電影的主角，但是電影的內(nèi)容正因?yàn)槭苁稣叩拇嬖诟尤菀桌斫?，甚至在受述者的?qiáng)化后，更能激起觀眾的興趣。

基于對(duì)電影中受述者形態(tài)的討論，本文通過內(nèi)層受述者與觀眾之間的聯(lián)系來分析如何在影片中運(yùn)用受述者所特有的功能形態(tài)賦能推廣國家通用語言這一光輝任務(wù)。

二、按需推廣的形態(tài)建構(gòu)

從當(dāng)前普及全國通用語言的狀況來看，各民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不平衡，仍以農(nóng)業(yè)為主，所以，向農(nóng)村、民族地區(qū)推廣國家通用語言時(shí)，要根據(jù)民眾的年齡結(jié)構(gòu)、知識(shí)水平和地域特征，進(jìn)行各種國家通用語言的推廣。不管是民族還是地方的方言，都是語言的變體。李宇明認(rèn)為，漢語的層次結(jié)構(gòu)與發(fā)展趨勢(shì)是語言規(guī)劃研究的重要內(nèi)容。這讓我們可以試著擺脫研究方言和標(biāo)準(zhǔn)國家通用語的兩種極端。而影視作品的出現(xiàn)，讓語言打破了時(shí)間和空間的距離，同時(shí)也擊碎了極端化的語態(tài)，讓人們從單一線性的視覺模式轉(zhuǎn)換到了視聽平衡的狀態(tài)。

（一）畫外音、字幕——敘述者圍繞語言需求進(jìn)行建構(gòu)

在一部影視作品中，觀眾的語言需求從最開始的能理解到現(xiàn)在已發(fā)展成需要能代入、能感受。伴隨著觀眾的語言需求在不斷變化，影視作品的建構(gòu)需要圍繞對(duì)語言的理解、語言的代入、語言的感受三個(gè)方面才能更好地推廣國家通用語言。

查特曼的觀點(diǎn)是：“敘述者把整個(gè)故事都講出來，作為整個(gè)閱讀過程的媒介，但在影片中，只有當(dāng)敘述人講話時(shí)，我們才能感受到敘述者的存在。”如果你仔細(xì)觀察的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)故事的敘述者和一個(gè)可以突破“第四堵墻”與觀眾進(jìn)行直接溝通的人，都會(huì)和小說中的敘述者一樣，即敘述者會(huì)不斷地告訴你，這個(gè)世界是你自己創(chuàng)造的，而不是你自己創(chuàng)造的。這類敘述者形態(tài)的存在不單是提醒觀眾影片的虛構(gòu)性，也是在和觀眾進(jìn)行交流，而這種交流為我們討論如何在影視作品中更好地推廣國家通用語言提供了最直接的方式——通過敘述者以畫外音與字幕等這一物質(zhì)材料發(fā)揮文本敘事體系的優(yōu)勢(shì)，在影片中直接使用國家通用語言文字的形式交代必要信息、調(diào)整敘事節(jié)奏及解釋畫面等，使觀眾交流與影片的交流方式轉(zhuǎn)變?yōu)閲彝ㄓ谜Z言。

（二）敘事結(jié)構(gòu)——受述者圍繞觀眾需求進(jìn)行建構(gòu)

圍繞影視作品本身來說，受述者與觀眾的距離是最貼近的，它更符合觀眾的審美需求與精神訴求。費(fèi)倫指出，閱讀時(shí)要作出三種敘述判斷：解釋判斷、倫理判斷和美學(xué)判斷，這三種判斷相互交織、緊密相連，一種判斷可以從不同的判斷中產(chǎn)生，也可以由另外的判斷來判斷。同理，對(duì)一部電影的解讀，也是一個(gè)很重要的因素，一個(gè)是對(duì)電影的解讀，一個(gè)是倫理上的判斷，一個(gè)是對(duì)一個(gè)電影的美學(xué)判斷。

另外，由于缺乏信息、缺乏主動(dòng)接受意識(shí)、文化程度低等因素，使他們難以直觀地領(lǐng)會(huì)電影的內(nèi)涵，因此，這一群體尤其是相對(duì)偏遠(yuǎn)、經(jīng)濟(jì)落后的少數(shù)民族地區(qū)的人，對(duì)電影的內(nèi)涵知之甚少，對(duì)宣傳漢語的重要性缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。此時(shí)，影片中的內(nèi)層敘述者發(fā)揮推廣普通話過程中的作用，借助其與觀眾視角統(tǒng)一、交流方式直接等特點(diǎn)，對(duì)影片的內(nèi)容進(jìn)行再次解讀，從而達(dá)到二次傳播普通話的效果。

影片的內(nèi)層受述者在與內(nèi)層敘述者完成敘述過程中，起到的不單單是接收指令與輸出指令的框架化作用，同時(shí)，內(nèi)層受述者也能對(duì)敘述內(nèi)容進(jìn)行解讀與定義。可以看出，在影片中敘述者是將畫面的內(nèi)容講述出來，而受述者則是能夠提供給觀眾線索，引導(dǎo)觀眾對(duì)內(nèi)容進(jìn)行解讀的“人”。

三、結(jié)語

本文通過敘述者人格的形態(tài)反推受述者在敘事文本和電影文本中可能存在的人格與框架形態(tài)，通過受述者、敘述者和觀眾三者之間的聯(lián)系，找尋受述者為影視作品推廣國家通用語言的合理形態(tài)。我們不能只是將國家通用語言當(dāng)作一種能將信息傳遞變得更加便捷的工具，更希望通過受述者為國家通用語言賦予情感，使其成為觀眾與影片共鳴的情感傳遞者。