文學(xué)：寫實(shí)，還是隱喻①
——西方文學(xué)隱喻觀念的演進(jìn)與評(píng)述

張 奎 志

(黑龍江大學(xué) 文藝?yán)碚撆c文學(xué)批評(píng)研究中心，哈爾濱 150080)

文學(xué)如何來(lái)傳情達(dá)意，最大限度地實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)目的或教化訴求，這是中西方文學(xué)共同面對(duì)的課題。與中國(guó)文學(xué)主要采用比興的表現(xiàn)方式不同，西方文學(xué)則主要選擇隱喻的表現(xiàn)手法。因此，與中國(guó)文學(xué)中廣泛運(yùn)用比興一樣，西方文學(xué)中也特別強(qiáng)調(diào)隱喻，無(wú)論是在文學(xué)理論中，還是在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，都可以看到隱喻的影子，隱喻也成為作家和詩(shī)人自覺(jué)或不自覺(jué)選擇的一種表現(xiàn)手法。進(jìn)入當(dāng)代西方文學(xué)，隱喻更在理論上和文學(xué)實(shí)踐中被廣泛認(rèn)同，由此形成西方文學(xué)中隱喻的廣泛性。

一、隱喻的含義及與文學(xué)的“親合關(guān)系”

按照泰倫斯·霍克斯《隱喻》一書(shū)中的解釋：“‘隱喻’一詞來(lái)自希臘語(yǔ)metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語(yǔ)言學(xué)程序，通過(guò)這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另一對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說(shuō)成第一個(gè)?！边@就是說(shuō)，隱喻是把一個(gè)對(duì)象所包含的某種意思轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象身上，是以兩個(gè)事物之間的相似而不相同為基礎(chǔ)的。例如A(花兒)不同于B(少女)，但A和B之間又有相似之處，所以可以用A(花兒)來(lái)喻指B(少女)。隱喻的這一特點(diǎn)就和象征有著相同或相似之處。象征就是以“某一事物代表、表示別的事物”。因此，隱喻和象征的共同點(diǎn)都是指兩個(gè)事物之間有相似之處，可以用此一事物來(lái)類比另一事物。

在現(xiàn)實(shí)中生活中，因?yàn)橛兄嘞嗨贫幌嗤娜?、事、物。因此，人們的日常生活中就?jīng)常運(yùn)用隱喻的表現(xiàn)手法，隱喻也就成為一種常見(jiàn)的語(yǔ)言表達(dá)方式和技巧。亞里士多德在《修辭學(xué)》中就舉例說(shuō)：“例如，說(shuō)一個(gè)好人是‘正方形的’，是一個(gè)隱喻，因?yàn)椤萌恕汀叫巍际峭昝赖摹?。從這一點(diǎn)看，隱喻就不只是體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，在日常生活中，也經(jīng)常運(yùn)用隱喻的說(shuō)法。

其實(shí)，不但在日常生活中運(yùn)用隱喻，在邏輯說(shuō)理中，如哲學(xué)和宗教著作中也經(jīng)常運(yùn)用隱喻的方式。本來(lái)哲學(xué)注重邏輯推理論證，但在哲學(xué)活動(dòng)中也經(jīng)常運(yùn)用隱喻的方法，如柏拉圖的“日喻”“線喻”和“洞喻”就用隱喻方式來(lái)闡述哲學(xué)道理。這就形成了一種矛盾：“邏各斯”本來(lái)應(yīng)該以定義式、邏輯化方式言說(shuō)，不應(yīng)該使用隱喻的方式。但西方哲學(xué)史上卻用隱喻的方式描述“邏各斯”。德里達(dá)指出，傳統(tǒng)西方哲學(xué)一方面要求“邏各斯”中消除隱喻，另一方面在解說(shuō)“邏各斯”時(shí)又使用隱喻，因而這就形成了用隱喻來(lái)消除隱喻的一種悖論。實(shí)際上，哲學(xué)也和文學(xué)一樣，都要依賴隱喻。哲學(xué)是看不見(jiàn)的“白色的文學(xué)”，一旦在哲學(xué)上面撒上顯示劑，那些隱藏著的隱喻就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)槿绱?，德里達(dá)在《哲學(xué)的邊緣》一書(shū)中把形而上學(xué)形象地稱為“白色的文學(xué)”或“白色的神話”。

同樣，宗教中也經(jīng)常運(yùn)用隱喻的方法。在宗教觀念中，神圣世界與世俗世界是對(duì)立著的，而神圣世界和世俗世界又是聯(lián)系著的，世俗世界可看作對(duì)神圣世界的一種象征。因此，不管是在原始的多神教中，還是后來(lái)的一神教中，隱喻和象征都是基本的表現(xiàn)手法。諾思洛普·弗萊就明確說(shuō)：“不同的宗教只是在教義或觀念語(yǔ)言上顯示差別，而象征則構(gòu)成一種普遍的語(yǔ)言成分?！睆倪@一觀念出發(fā)，作為基督教圣典的《圣經(jīng)》，其中的一些詞語(yǔ)或意象，除字面意義外，還具有隱喻意義。如牧羊人隱喻基督或傳教士，羊隱喻基督徒，十字架隱喻基督的受難和救贖，三角形則隱喻圣父、圣子和圣靈三位一體，而在基督教的觀念中，作為日常物品的面包、酒等，也都有隱喻意義。由此可見(jiàn)，隱喻和象征與宗教有著親密關(guān)系。其他如在神話、歷史著作中都可以看到大量的隱喻。正如黑格爾所說(shuō)：“隱喻的范圍和各種形式是無(wú)窮的?！?/p>

隱喻之所以具有如此的廣泛性，其原因就在于人類最初使用的語(yǔ)言都是形象的、隱喻式的。人是創(chuàng)造符號(hào)的動(dòng)物，人所創(chuàng)造的神話、宗教、藝術(shù)等文化符號(hào)，都具有隱喻和象征意義?？ㄎ鳡柡途S柯都從發(fā)生學(xué)角度指出，人類最早的語(yǔ)言都是詩(shī)性和隱喻性的。因?yàn)椤罢Z(yǔ)言最初并不是表達(dá)思想或觀念，而是表達(dá)情感和愛(ài)慕的”。而詩(shī)性和隱喻性的語(yǔ)言就更適合表達(dá)情感和愛(ài)慕。因此，“人類文化初期，語(yǔ)言的詩(shī)和隱喻特征確乎壓倒過(guò)其邏輯特征和推理特征”。這說(shuō)明，人類最初的語(yǔ)言從內(nèi)容上看是表達(dá)情感的，而從表達(dá)形式上看則是詩(shī)性和隱喻性的。

應(yīng)當(dāng)指出，隱喻性、詩(shī)性的言說(shuō)只是人類初期語(yǔ)言所具有的特征，隨著人類語(yǔ)言的發(fā)達(dá)和各學(xué)科的發(fā)展，語(yǔ)言中的邏輯性特點(diǎn)開(kāi)始發(fā)揮力量，那些注重理性和邏輯的學(xué)科如哲學(xué)、邏輯學(xué)、倫理學(xué)就逐步遠(yuǎn)離隱喻和詩(shī)性的言說(shuō)方式，在這些學(xué)科中，邏輯的、理性的特征開(kāi)始?jí)旱闺[喻的、詩(shī)性的特征。盡管在日常語(yǔ)言和邏輯論證中也會(huì)使用隱喻的言說(shuō)方式，但隱喻已不再屬于日常生活語(yǔ)言和理論性學(xué)科的必備要素。相反，隱喻性、詩(shī)性的言說(shuō)則在文學(xué)中大放光彩，成為文學(xué)必備的言說(shuō)和表達(dá)方式。泰倫斯·霍克斯《隱喻》一書(shū)引用美國(guó)詩(shī)人瓦雷斯·斯蒂文斯的話說(shuō)：“只有在隱喻的國(guó)度里，人才是詩(shī)人?！睆亩?，隱喻與文學(xué)結(jié)成了一種極為密切的“親合關(guān)系”。

文學(xué)與隱喻之所以會(huì)形成密切的“親合關(guān)系”，其根源在于：文學(xué)是形象性的，又是情感性的。文學(xué)一方面要描繪形象，另一方面又要通過(guò)形象來(lái)表達(dá)某種情感和意念，這就和隱喻的言說(shuō)方式相契合了。隱喻用一事物來(lái)類比另一事物，而文學(xué)要用一種形象來(lái)表達(dá)意念和情感，這樣隱喻與文學(xué)一拍即合。因此，從古希臘到當(dāng)代，無(wú)論是理論上的倡導(dǎo)還是創(chuàng)作中的實(shí)踐，隱喻都一直綿延在西方文學(xué)中而沒(méi)有中斷過(guò)。

二、從重模仿到重語(yǔ)言：隱喻理論的興盛

文學(xué)語(yǔ)言中所使用的隱喻和人類最初語(yǔ)言的隱喻不同。人類最初語(yǔ)言中的隱喻還是簡(jiǎn)單的、不自覺(jué)的，它體現(xiàn)著人類童年時(shí)期直觀性、形象性思維的特點(diǎn)，而文學(xué)中的隱喻則是自覺(jué)的，是一種有意識(shí)的理論倡導(dǎo)。但需要指出的是，這種自覺(jué)的、有意識(shí)的理論倡導(dǎo)并不能發(fā)生在文學(xué)活動(dòng)的初期。鮑桑葵就指出，前蘇格拉底的哲學(xué)家持有一種“相反的、同樣很片面”的觀念，即認(rèn)為藝術(shù)是寓言。并把種種影射的意義強(qiáng)加在荷馬的身上進(jìn)行附會(huì)的解釋。但鮑?？种赋觯畔ＥD時(shí)期的象征是“有缺點(diǎn)的象征主義”。因?yàn)樵诠畔ＥD這種寓言式的藝術(shù)中，其中內(nèi)容和形式通常是“根本互不相干的”，作品的意義和作者的感性體驗(yàn)并沒(méi)有渾然一體。這種“有缺點(diǎn)的象征主義”說(shuō)明，雖然古希臘藝術(shù)中已經(jīng)運(yùn)用了隱喻和象征的方法，但還沒(méi)有形成或出現(xiàn)自覺(jué)的象征理論，還屬于“有缺點(diǎn)的象征主義”。

文學(xué)中對(duì)隱喻和象征的倡導(dǎo)是隨著文學(xué)的發(fā)展而逐漸展開(kāi)的，并且又與文學(xué)觀念的變革密切相關(guān)。具體地說(shuō)，文學(xué)中對(duì)隱喻和象征的強(qiáng)調(diào)，一方面源自對(duì)現(xiàn)實(shí)主義摹仿說(shuō)的反抗，另一方面也與浪漫主義對(duì)形式的追求聯(lián)系在一起。從西方的文學(xué)傳統(tǒng)看，早期的文學(xué)觀強(qiáng)調(diào)模仿，認(rèn)為文學(xué)最主要的功用就是模仿，而且模仿得越逼真，其價(jià)值也越大，古希臘時(shí)期宙克西斯與巴哈修斯的比賽結(jié)果就說(shuō)明了這一點(diǎn)。而狄德羅主編的1772年版《百科全書(shū)》扉頁(yè)上的一幅圖畫(huà)則作了形象的說(shuō)明：在這幅圖畫(huà)中，象征著真理的女神居于中間，被光環(huán)所環(huán)繞，右邊象征著理性和哲學(xué)的女神則要掀開(kāi)真理身上的帷幕，而左邊象征著想象的女神則正在為真理戴上花冠，準(zhǔn)備裝扮真理。這幅圖畫(huà)也成為古典文藝觀的形象說(shuō)明，文藝所處的位置就是這樣：真理居于中間，是最重要和最核心的。作為理性的哲學(xué)能揭示真理，而作為想象的藝術(shù)則只能在真理的旁邊來(lái)“裝扮真理”。而藝術(shù)最高目標(biāo)就是像哲學(xué)那樣告訴人們一種道理，而所說(shuō)的真理就是認(rèn)識(shí)與事實(shí)相符，正如狄德羅所說(shuō)：“真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實(shí)際。模仿的美是什么？就是形象與實(shí)體相吻合?！币虼耍谡麄€(gè)古典時(shí)代，模仿得是否真實(shí)和能否給人以知識(shí)和真理就成為判定文藝有無(wú)價(jià)值的唯一和最高標(biāo)準(zhǔn)。如果不能給人以知識(shí)和真理，藝術(shù)存在的合法性也就沒(méi)有了。恩格斯說(shuō)自己從巴爾扎克作品中“所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。這是當(dāng)時(shí)對(duì)文藝價(jià)值的一個(gè)最高贊美。

這種追求歷史真實(shí)和客觀真理的文藝觀直到浪漫主義文學(xué)的興起才真正實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。 浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)變了古典文藝觀的表現(xiàn)對(duì)象，它由模仿客觀對(duì)象轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主體的內(nèi)心，追求模仿的真實(shí)被追求形式的完美所取代。這由此導(dǎo)致了文藝觀念的變化：如何選擇一種更好的形式來(lái)表達(dá)情感成為文藝?yán)碚摰暮诵膯?wèn)題。由此，文學(xué)的形式問(wèn)題被提了出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念中，藝術(shù)被劃分為外在形式和內(nèi)在內(nèi)容兩部分，在這兩者中，形式是意義的載體，是表達(dá)思想的工具，是無(wú)足輕重的。內(nèi)容才是最重要的，才是藝術(shù)存在的真正原因。藝術(shù)創(chuàng)作就是內(nèi)心中先有了一個(gè)思想，再通過(guò)具體的材料或一個(gè)故事將其表達(dá)出來(lái)。因而，形式是次要的，形式本身并沒(méi)有獨(dú)立價(jià)值，它只是為表現(xiàn)思想服務(wù)。而文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期也在修辭學(xué)意義上使用形式一詞：形式與內(nèi)容相對(duì)，它通常是指詞語(yǔ)的構(gòu)成因素，如音韻、格律、措詞、結(jié)構(gòu)、譬喻等，而內(nèi)容則指作品所表達(dá)的寓義或情感。但從浪漫主義和唯美主義開(kāi)始，形式成為一個(gè)獨(dú)立的范疇，形式不僅不是外在的“殼”，而是內(nèi)涵的最直接傳達(dá)，它本身就是內(nèi)容。從而形式被提到文學(xué)本體的高度。正是在這種重視文學(xué)形式和注重表現(xiàn)情感的浪漫和唯美的文學(xué)觀念中，隱喻和象征才受到更多的關(guān)注。

隨著現(xiàn)代主義興起，文學(xué)中的隱喻和象征又得以強(qiáng)化。比較而言，現(xiàn)代主義文學(xué)不重視再現(xiàn)的真實(shí)，這曾是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理想；也不強(qiáng)調(diào)形式的唯美和情感的真實(shí)，這曾是浪漫主義文學(xué)的理想?，F(xiàn)代主義文學(xué)一方面反對(duì)重視再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義，另一方面也反對(duì)追求形式美的浪漫主義。但現(xiàn)代主義又沒(méi)有完全背離現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)，而是在此基礎(chǔ)上，推進(jìn)了文學(xué)再現(xiàn)和形式問(wèn)題的新進(jìn)展。主要表現(xiàn)為：

在再現(xiàn)客觀景物時(shí)，注重對(duì)客觀事物生命意象的關(guān)注。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，也描寫客觀事物，但這時(shí)的客觀事物已不是生活中的實(shí)物，而是帶有了濃厚的象征色彩?，F(xiàn)代主義受叔本華、尼采唯意志論和柏格森生命哲學(xué)的影響，一方面強(qiáng)調(diào)世界神秘性和不可把握，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界外，還存在著更為真實(shí)的彼岸世界；另一方面又認(rèn)為這一彼岸世界只能靠直覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)，并可以通過(guò)隱喻、象征的方法來(lái)表現(xiàn)。

在重視形式的同時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)也不像浪漫主義關(guān)注形式的唯美性，而是強(qiáng)調(diào)形式的隱喻性和意象性，形式不再只屬于美學(xué)范疇，不再只具有美學(xué)意義，而更蘊(yùn)含著一種隱喻和寓意的哲學(xué)意義?！啊问健瘜?shí)際上已包括和滲透了‘隱喻’(message)并滲透于其中，從而構(gòu)成了較抽象的‘寓意’和可以抽離出來(lái)的裝飾更深刻、更實(shí)在的意義?！毙问匠闪恕霸⒁狻焙汀耙庾R(shí)形態(tài)”的承擔(dān)者。盧卡奇、伊格爾頓等都認(rèn)為，真正承載“意識(shí)形態(tài)”的是文學(xué)形式而不是內(nèi)容。“文學(xué)中真正的社會(huì)因素是形式”。“藝術(shù)中意識(shí)形態(tài)的真正承擔(dān)者是作品的形式,而不是可以抽象出來(lái)的內(nèi)容”。詹姆遜則以“文學(xué)是寓言”代替了“文學(xué)是人學(xué)”。

可以看出，無(wú)論是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象，還是對(duì)文學(xué)形式，現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)都是隱喻和象征問(wèn)題。而在現(xiàn)代主義文學(xué)家和批評(píng)家那里，也從不同的角度和方式倡導(dǎo)用隱喻和象征。這其中，既有波德萊爾的“應(yīng)和說(shuō)”，也有T.S.艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”，更有弗雷德里克·詹姆遜的文學(xué)“寓言”說(shuō)，而其他如西格蒙特·弗洛伊德的精神分析理論、新批評(píng)的“細(xì)讀法”都從不同角度關(guān)聯(lián)著隱喻和象征。

波德萊爾的“應(yīng)和說(shuō)”認(rèn)為，人與自然、人與宇宙的神秘力量、人的精神和肉體之間都存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，人與自然的“應(yīng)和”過(guò)程就是一種象征活動(dòng)。所說(shuō)的人的“感覺(jué)”就不再僅僅是一種單純的感覺(jué)，而是包含著一種豐富感情和意念的“感覺(jué)”；所說(shuō)的事物也不再只是一個(gè)單純的物體本身，而是包含著一種“藏匿其后的一些理想形式的象征”。因此，“應(yīng)和說(shuō)”就并不只是一種修辭手法，它更是一種象征論詩(shī)學(xué)?！皯?yīng)和”的過(guò)程，實(shí)際上就是一種象征活動(dòng)，它所表達(dá)的是肉體與精神、感覺(jué)與理念世界的相互關(guān)聯(lián)。

艾略特“客觀對(duì)應(yīng)物”則認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作就是要在現(xiàn)實(shí)世界中找到一個(gè)和詩(shī)人情感相同或相近的對(duì)應(yīng)物，使其與詩(shī)人的情感相對(duì)應(yīng)?！坝盟囆g(shù)形式表達(dá)情感的唯一方式就是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’”。這一“客觀對(duì)應(yīng)物”實(shí)際上就成為詩(shī)人情感的一種象征。因?yàn)椤按蟮氐拇嬖谑侨祟愳`魂存在的隱喻形式，每一種精神或心理的屬性，都通過(guò)物質(zhì)的隱喻‘再現(xiàn)’出來(lái)?！薄痘脑分旋斄训拇蟮亍⒒椟S的城市、昏暗的工廠、枯死的樹(shù)干、干澀的巖石、流油的長(zhǎng)河、嘈雜的飯店、骯臟的鼠窩、陰沉的鐘聲、飛舞的塵土、萎靡的樂(lè)曲和淫亂的都市，就是和詩(shī)人情感相同或相近的“客觀對(duì)應(yīng)物”，也是一種意念和情感的隱喻和象征。

詹姆遜的文學(xué)“寓言”說(shuō)則提出：“對(duì)文本的每一次闡釋都總是一個(gè)原型寓言，總是意味著文本是一種寓言：全部意義的設(shè)定總是以下列為前提的，即文本總是關(guān)于別的什么?！薄拔谋臼且环N寓言”“文本總是關(guān)于別的什么”，這就意味著，文學(xué)并不僅僅是字面意義，字面背后還有著一種隱喻意義。他的“政治無(wú)意識(shí)”理論就說(shuō)明了文學(xué)的政治寓意。

其他像弗洛伊德的精神分析理論和新批評(píng)的“細(xì)讀法”都要挖掘文學(xué)字面背后的隱含意義。而海德格爾則明確說(shuō)，藝術(shù)作品既是比喻，又是象征：“作品是一個(gè)比喻。在藝術(shù)作品中，這別的東西與那制作物合而為一了。在希臘文中，結(jié)合一詞為sunballein。藝術(shù)作品是一個(gè)象征?！?/p>

可以看出，隱喻和象征是現(xiàn)代主義文學(xué)觀念中極力所倡導(dǎo)的。隱喻和象征在現(xiàn)代主義文學(xué)中得到了更多的推崇，并成為現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作原則。在西方文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義是三個(gè)重要階段。象征主義也成為繼現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義之后的又一大文學(xué)思潮。在傳統(tǒng)觀念中，隱喻和象征還更多地被當(dāng)作一種修辭手法或一種修辭格，而進(jìn)入現(xiàn)代，則更傾向于把隱喻作為一種認(rèn)知方式或者思維方式。瑞恰茲在《修辭哲學(xué)》中就明確地說(shuō)，隱喻是一種思維形式：“思維是隱喻性的，是憑借比喻進(jìn)行的?！表f勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中則說(shuō)：隱喻被“看作既是語(yǔ)言的一個(gè)法則，又是文學(xué)上的一種想象力和行動(dòng)的方式”。隱喻和象征作為一種思維方式，也因此成為一種與現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義相并列的文學(xué)創(chuàng)作原則。現(xiàn)代主義文學(xué)也被稱為“象征主義”，從這一點(diǎn)就可以清楚地看出隱喻和象征與現(xiàn)代主義文學(xué)的親密關(guān)系。

三、從古希臘到當(dāng)代：文學(xué)作品中隱喻的綿延

西方文學(xué)不但從理論上倡導(dǎo)隱喻，在創(chuàng)作實(shí)踐中更廣泛地使用隱喻，也可以說(shuō)，隱喻和象征在西方文藝創(chuàng)作中一直綿延不斷。

西方從古希臘時(shí)期就已開(kāi)始運(yùn)用隱喻或象征手法。鮑?？驼f(shuō)，“沒(méi)有人懷疑偉大的希臘藝術(shù)事實(shí)上包含著象征因素”。但也正如鮑桑葵所指出的，古希臘藝術(shù)是一種“有缺點(diǎn)的象征主義”。隱喻和象征在古希臘藝術(shù)中的運(yùn)用又是不完善的，是“有缺點(diǎn)的”。同樣，作為兩希文化的另一源頭，《圣經(jīng)》中則有大量的隱喻和象征手法。正如《圣經(jīng)》的哲學(xué)思想、宗教價(jià)值、道德觀念對(duì)西方產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響一樣，《圣經(jīng)》的思維方式、語(yǔ)言風(fēng)格及表現(xiàn)手法，特別是象征手法，對(duì)西方文學(xué)和文化都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

如果說(shuō)，古希臘藝術(shù)是一種“有缺點(diǎn)的象征主義”，那么，中世紀(jì)則有意識(shí)并很好地運(yùn)用了隱喻和象征。這其中，象征在中世紀(jì)的教堂建筑中就得到了最好的表達(dá)：無(wú)論是羅馬式建筑，還是哥特式建筑，都把宗教象征作為建筑的最高原則，教堂也成為表達(dá)基督教觀念的一種崇高形式，從而本來(lái)屬于物質(zhì)性的教堂成為表達(dá)精神性和超驗(yàn)性存在的象征符號(hào)。而作為從中世紀(jì)向文藝復(fù)興過(guò)渡的但丁，一方面從理論上提出“詩(shī)為隱喻說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)除了有字面意義外，還有譬喻意義、道德意義和奧秘意義。更是把隱喻的觀念貫徹在《神曲》中，他在《神曲·地獄》第9篇中就直接提示說(shuō):“一切理智健全的人哪，在我奇怪的詩(shī)句下，尋找出那隱藏的意義吧?！倍凇吨滤辜永笥H王書(shū)》中又說(shuō)，《神曲》的意義是“多義的”，對(duì)《神曲》的解讀應(yīng)像《圣經(jīng)》那樣，不應(yīng)停留在字面意義上，而應(yīng)看到其背后的隱喻意義。從字面上看，《神曲》整部作品都圍繞“亡靈的境遇”這一點(diǎn)展開(kāi)，從隱喻意義上看，則是說(shuō)人的善行或惡行終將得到報(bào)應(yīng)?！渡袂繁旧砭褪且粋€(gè)善惡有報(bào)的隱喻和象征。

應(yīng)該指出的是，“象征主義”并不是指一個(gè)具體的文學(xué)流派，而是貫穿在不同時(shí)期、不同流派、不同文化的藝術(shù)風(fēng)格中?！啊笳髦髁x’顯然說(shuō)明了十八世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義之后主要的文藝風(fēng)格”。韋勒克就說(shuō)：“文學(xué)中使用象征顯然是一種普遍現(xiàn)象，從這個(gè)意義說(shuō)，象征主義存在不同風(fēng)格、不同時(shí)期、不同文化的文學(xué)中。中世紀(jì)文學(xué)中就有大量的象征，甚至連現(xiàn)實(shí)主義的大師托爾斯泰、福樓拜、巴爾扎克、狄更斯都常常顯著地使用象征。我以為在任何關(guān)于浪漫主義的定義中象征所起的關(guān)鍵作用是毋庸置疑的?！边@說(shuō)明，在18世紀(jì)和19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義中都廣泛地運(yùn)用了隱喻和象征。這其中，歌德的《浮士德》通過(guò)浮士德人生幾個(gè)階段的不懈追求，隱喻著文藝復(fù)興至19世紀(jì)初以來(lái)歐洲新興階級(jí)的精神發(fā)展歷程：陰暗的書(shū)齋象征著中世紀(jì)精神牢籠，浮士德走出書(shū)齋，暗示著對(duì)中世紀(jì)的否定和人類走向自然。而浮士德一生從受本能情欲驅(qū)使到追求精神上至善至美的經(jīng)歷，也隱喻和象征著人類精神由低向高、由“惡”到“善”的發(fā)展歷程。

隱喻和象征在浪漫主義藝術(shù)的發(fā)展中更起了關(guān)鍵作用。浪漫主義藝術(shù)追求強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，它通過(guò)不同尋常的情節(jié)和事件，塑造一種超凡、孤獨(dú)的人物形象，并通過(guò)美與丑、善與惡的對(duì)比強(qiáng)化這種感情。像雨果的《巴黎圣母院》就通過(guò)愛(ài)絲梅哈達(dá)外在美與內(nèi)在的統(tǒng)一和加西莫多外表丑而心靈美的對(duì)比，來(lái)表達(dá)對(duì)美與丑的理解。愛(ài)絲梅哈達(dá)和加西莫多也成為內(nèi)在與外在美的統(tǒng)一和外表丑而心靈美的一種象征。當(dāng)然，隱喻和象征手法的大量運(yùn)用還是在以象征主義為代表的現(xiàn)代主義文學(xué)興起之后。

關(guān)于象征主義產(chǎn)生的時(shí)間，韋勒克說(shuō)：“指十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義沒(méi)落以后，新的先鋒派文學(xué)運(yùn)動(dòng)，即未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等興起之前西方所有國(guó)家的文學(xué)?！边@說(shuō)明，盡管現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義文學(xué)中廣泛地運(yùn)用了隱喻和象征，但還沒(méi)有將其作為一種整體的創(chuàng)作原則，而在西方當(dāng)代文學(xué)中運(yùn)用隱喻或象征已不再屬于一種個(gè)人行為，而是一種普遍的思維方式和創(chuàng)作原則?，F(xiàn)代主義的代表性作家艾略特、波德萊爾、葉芝、喬伊斯、普魯斯特、?？思{、托馬斯·曼、卡夫卡等，都以隱喻和象征手法表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思和批判。

從古希臘到中世紀(jì)的藝術(shù)，從浪漫主義文學(xué)到現(xiàn)代派文藝，隱喻和象征手法一直在延續(xù)著，并在現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義文學(xué)中不斷地深入和細(xì)化，以至整個(gè)現(xiàn)代派文藝都染上了隱喻和象征。正如模仿和真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最顯著特征，形式和唯美是浪漫主義文學(xué)的最顯著特征一樣，隱喻和象征也是現(xiàn)代主義文學(xué)的最顯著特征。正如英國(guó)批評(píng)家赫伯特·里德所說(shuō)：“只有當(dāng)符號(hào)成為象征時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)才能誕生。”

四、反思：文學(xué)是形象，還是隱喻

表現(xiàn)手法是文學(xué)理論中的一個(gè)重要課題，表現(xiàn)手法的優(yōu)與劣，決定著一部作品和一個(gè)作家的成功與失敗。而文學(xué)如何選擇一種好的表現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)目的或教化訴求，這是中西方文學(xué)所共同面對(duì)的問(wèn)題。薩特說(shuō)：“作家是與意義打交道的?！蔽膶W(xué)要與意義打交道，沒(méi)有意義的文學(xué)是不存在的，或者說(shuō)不與意義打交道的文學(xué)是不存在的。因?yàn)槿耸怯幸庾R(shí)的動(dòng)物，作為有意識(shí)的動(dòng)物，人所表達(dá)的情感一定是包含某種意義的。文學(xué)作為人的一種意識(shí)活動(dòng)，也要表達(dá)一種意識(shí)和觀念。那么，文學(xué)如何與意義打交道，在文學(xué)中如何表現(xiàn)和傳達(dá)意義，這實(shí)際上就是一個(gè)表現(xiàn)手法和表達(dá)方式問(wèn)題，這也是作家創(chuàng)作過(guò)程中要精心設(shè)計(jì)和謀劃的。從古到今，作家都在為如何敘述好一個(gè)故事、抒發(fā)好一段情感、說(shuō)明白一個(gè)道理而費(fèi)盡心思，從而也構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作中“表意”的焦慮。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)表意的焦慮分為兩個(gè)方面：一是“表什么意”，二是“如何表意”。這就如同文學(xué)創(chuàng)作中常說(shuō)的“寫什么”和“怎么寫”。在“寫什么”和“怎么寫”兩者間，重要的不是“寫什么”，而是“怎么寫”。同樣，在“表什么意”和“如何表意”兩者間，重要的也不是“表什么意”，而是“如何表意”。文學(xué)創(chuàng)作中表意的焦慮更多表現(xiàn)在“如何表意”這一層面上。

對(duì)于作家和詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“表意”的焦慮體現(xiàn)在，是用樸實(shí)的形象來(lái)表意傳情，還是用華麗的形式來(lái)表意傳情，抑或是用隱喻的意象來(lái)表意傳情，這也由此導(dǎo)致西方文學(xué)從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。正是在這一歷史轉(zhuǎn)換過(guò)程中，形成了從重形象真實(shí)到重形式唯美再到對(duì)隱喻、象征的推崇?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，文學(xué)到底是傳統(tǒng)理論所說(shuō)的感覺(jué)形象的，還是當(dāng)代所強(qiáng)調(diào)的隱喻、象征的。對(duì)此，當(dāng)代西方有兩種不同的態(tài)度。吉爾·德勒茲認(rèn)為：文學(xué)就是“一個(gè)感覺(jué)的聚塊，也就是說(shuō)，一個(gè)感知物和感受的組合體”。這意味著，文學(xué)作品就是寫自己的感覺(jué)，是作家感覺(jué)的聚塊。而弗雷德里克·詹姆遜則說(shuō)，“文本是一種寓言”“文本總是關(guān)于別的什么”。這就意味著，文學(xué)并不僅僅是字面意義，在字面背后還有著隱喻意義，這種寓意不管你意識(shí)到還是沒(méi)有意識(shí)到，都是存在的。

關(guān)于文學(xué)是感覺(jué)還是寓意的論爭(zhēng)也延伸到文學(xué)批評(píng)中。在文學(xué)批評(píng)中重視感覺(jué)的，還是挖掘其隱喻意義，也存在著兩種不同的觀點(diǎn)：一種以詹姆遜為代表，認(rèn)為文學(xué)是一種“寓言”：“對(duì)文本的每一次闡釋都總是一個(gè)原型寓言?！边@就意味著，對(duì)文學(xué)的闡釋并不應(yīng)停留在字面意義，還要挖掘字面背后隱藏的隱喻意義。而從接受角度看，挖掘文學(xué)的隱喻、比興意義也成了一種傳統(tǒng)，民間戀歌的神圣化成為中西方文學(xué)接受史上一種共同現(xiàn)象，這一點(diǎn)最突出的就表現(xiàn)在對(duì)《圣經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》的解釋中。而一種則以桑塔格為代表，她呼吁停止對(duì)隱喻意義、象征性形態(tài)的瘋狂獵取，“現(xiàn)在需要的決不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化于思想，或者(更糟)將藝術(shù)同化于文化。”桑塔格說(shuō)，當(dāng)下的文學(xué)家們一直在把詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)或故事的成分轉(zhuǎn)換成別的什么東西。因此，這些批評(píng)家或是把卡夫卡的作品當(dāng)作社會(huì)寓言來(lái)讀，或是當(dāng)作心理分析寓言來(lái)讀，或是當(dāng)作宗教寓言來(lái)讀，而普魯斯特、喬伊斯、福克納、里爾克、勞倫斯、紀(jì)德等都被厚厚的闡釋硬殼所包裹。她認(rèn)為，應(yīng)仿照斯坦恩(Gertrude Stein)那樣，宣稱“一朵玫瑰就是一朵玫瑰，說(shuō)穿了還是一朵玫瑰”。為此，她提出“為取代藝術(shù)闡釋學(xué)，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)”。所謂“藝術(shù)色情學(xué)”，并不是指從色情角度來(lái)理解藝術(shù)，而是指在文學(xué)批評(píng)中“重要的是恢復(fù)我們的感覺(jué)。我們必須學(xué)會(huì)去更多的看，更多的聽(tīng)，更多的感覺(jué)”。

從推崇形象的真實(shí)到追逐隱喻的意象是西方文學(xué)發(fā)展的一個(gè)歷史過(guò)程，也是西方文學(xué)從現(xiàn)實(shí)主義到浪漫主義再到現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的一種歷史轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換對(duì)文學(xué)的發(fā)展影響如何，或者說(shuō)，如何評(píng)價(jià)文學(xué)創(chuàng)作和接受中對(duì)隱喻和象征意義的追逐，文學(xué)到底應(yīng)該是形象的，還是隱喻的；文學(xué)的訴求是通過(guò)形象的、唯美的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，還是通過(guò)隱喻和象征的意象來(lái)實(shí)現(xiàn)，哪一種方式更能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的訴求，而又適應(yīng)文學(xué)自身的特性，這是理論界所要面對(duì)和解答的一個(gè)課題！