時(shí)代變革中的價(jià)值皈依
——評(píng)電視劇《人世間》

◆宋法剛

電視劇《人世間》改編自獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、被譽(yù)為“50年中國(guó)百姓生活史”的梁曉聲的同名小說(shuō)，其對(duì)時(shí)代變遷的凝練與認(rèn)知最終在導(dǎo)演李路，編劇王海鸰、王大鷗，演員雷佳音、辛柏青、宋佳等人的通力合作下演繹出了一部意義非凡的人間史詩(shī)，贏得“年代劇天花板”與“眼淚收割機(jī)”的贊譽(yù)。

劇中描繪了從上世紀(jì)六十年代以來(lái)，在東北老工業(yè)基地一平民社區(qū)“光字片”中生活的周氏一家五口人長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的悲歡離合。通過(guò)對(duì)周氏家族社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的精心編制，徐徐鋪陳開(kāi)一幅廣闊的社會(huì)畫(huà)卷，全面展現(xiàn)了上山下鄉(xiāng)、恢復(fù)高考、改革開(kāi)放、國(guó)企改革、反腐倡廉等重大歷史背景下的眾生相。經(jīng)由對(duì)不同空間進(jìn)行劇作設(shè)計(jì)，對(duì)劇中人物的價(jià)值觀進(jìn)行敘事評(píng)判，展示了變革浪潮下人們的身份迷失與皈依，同時(shí)完成了對(duì)動(dòng)蕩生活和震裂時(shí)代的價(jià)值縫合。

一、多維空間下的平民史詩(shī)

史詩(shī)未必只局限于風(fēng)云際會(huì)的亂世英豪，大時(shí)代下普通人的一生同樣可以波瀾壯闊?！度耸篱g》以時(shí)間跨度為縱軸，聯(lián)結(jié)起歷史風(fēng)云對(duì)于普通人的影響；以廣袤的空間跨度為橫軸，以周家為敘述核心，串聯(lián)起一代人的奮斗史。時(shí)間跨度給予劇中人物以歲月的痕跡，給劇作帶來(lái)歷史的長(zhǎng)度；而空間跨度則給予故事以深沉的力道，賦予歷史的廣度。

時(shí)間敘事方面，本劇開(kāi)始于二十世紀(jì)六十年代的知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，周家開(kāi)始了聚少離多的人生，而此后的重大歷史節(jié)點(diǎn)，無(wú)論是“文革”結(jié)束、恢復(fù)高考、改革開(kāi)放、國(guó)企改革等，都或直接或間接波連著整個(gè)中國(guó)社會(huì)，而周家人的命運(yùn)與人生歷程都在歷史的波濤下，或劇烈或悄然發(fā)生著變化。時(shí)間的超長(zhǎng)跨度帶來(lái)的是人物內(nèi)核的復(fù)雜性，人物在歷史語(yǔ)境下的變化更加合理，用時(shí)間跨度書(shū)寫(xiě)人物變化，人物成長(zhǎng)亦有了足夠轉(zhuǎn)圜的空間。

不過(guò)，該片最突出的特點(diǎn)，或者說(shuō)價(jià)值承載，還是空間緯度的豐富性。具體而言，可以分三層：內(nèi)層是周家老宅的“家庭空間”，中層是“光字片”的“社區(qū)空間”，外層是新疆兵團(tuán)知青農(nóng)場(chǎng)、貴州山村小學(xué)等“社會(huì)空間”，共同構(gòu)建出一個(gè)極富區(qū)域特色和時(shí)代命題的社會(huì)全貌。

周家老屋是“家庭空間”的核心?！凹摇钡恼鎸?shí)感首先得益于細(xì)節(jié)營(yíng)造的質(zhì)感。小到暖水瓶、搪瓷水杯、軍綠大衣、老式印花枕套、被單等生活物品的還原，大到漏雨的屋頂、需要引火的灶臺(tái)和燒火的土炕、上漆的木屋門(mén)、半舊的門(mén)布隔簾、木質(zhì)的小院圍欄等環(huán)境場(chǎng)景，皆富有著家的溫度與“年代感”?！度耸篱g》通過(guò)一系列空間設(shè)計(jì)，完成了周家老屋生活之“場(chǎng)”的搭建，種種細(xì)節(jié)無(wú)不將觀眾帶回特定年代之中?！凹摇边@一意象的完善，除了物品散發(fā)的“煙火氣”，還有富有情感的“人氣”。留在家中的周母李素華，成為全家人在外的念想。在周家的第一個(gè)團(tuán)圓年，父親周志剛面對(duì)指責(zé)周秉昆照顧母親不周的兄妹，訓(xùn)斥道：“多虧了秉昆，你們還能有個(gè)家可回，還能叫一聲媽?！斌w現(xiàn)出周母對(duì)于周家這一家庭空間的重要性。無(wú)論周母癱瘓?jiān)诖?，還是后期記憶衰退，都是“家”之意象最親切的符號(hào)。

盡管周家始終有脫離老屋的意愿，周秉昆也曾努力讓家人搬離擁擠的老屋去敞亮的新家生活，但兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又重回周家老屋。較之于外部空間，周家老屋始終是安定的、溫和的、給予人力量的，最為符合“家”的意象。一方面，因?yàn)榉课菝娣e狹小，同一面積需要反復(fù)使用，臥室還承擔(dān)了餐廳、會(huì)客室、娛樂(lè)室的功能，逼仄的環(huán)境使得一家人少有自我的獨(dú)立空間，周家的家人們需要擠在兩個(gè)臥室的兩張土炕上睡覺(jué)，給劇中人物的生活造成了不小的麻煩。另一方面，有限的空間卻在無(wú)形中讓家庭成員關(guān)系緊密，因?yàn)槊總€(gè)人的活動(dòng)都與他人相關(guān)，人和人的生活是彼此相容的。這既是時(shí)代局限，也為周家人獲取了難得的親密關(guān)系。在周家人難得團(tuán)聚時(shí)，家中的土炕更成為了交流情感的重要場(chǎng)所，在周父離世前夜，三名子女趕回家中探望留宿，周志剛、李素華、周秉義、周秉昆、周蓉一家五口人熄燈后的炕上夜談成為劇中最為動(dòng)人的場(chǎng)面之一。

在由老屋構(gòu)成的意象確立后，支撐并維護(hù)這個(gè)意象的人便成為了家庭的主導(dǎo)者，在周父與周家兄妹離家，周母癱瘓?jiān)诖驳臓顩r下，留守在家的周秉昆與鄭娟兩人構(gòu)成了維持周家運(yùn)轉(zhuǎn)的核心。周秉坤承載了老屋的空間，也就順理成章地成為了被周父所認(rèn)可的周家“家長(zhǎng)”。

周家老屋所處的“光字片”是劇中一處平民社區(qū)，也是“貧民窟”，它帶有典型“城中村”的特征，其房屋基本是由居民自行搭建的磚瓦房，既低矮破舊還面臨著漏雨或垮塌的安全隱患，其路面冬日積雪夏天泥濘，生活取水只能在公共水井排長(zhǎng)隊(duì)進(jìn)行。一方面它是生活貧窮的象征，也是身份低下的符號(hào)，無(wú)論是周秉義還是周秉坤在他們心底深處對(duì)此都有些許自卑；同時(shí)，另一方面，作為熟人社會(huì)的影子，它又和藹親切，充滿了溫情脈脈的光輝。這一區(qū)域在時(shí)代變革中幾乎是凝固的存在，到該劇結(jié)束的時(shí)候才作為周秉義的工作業(yè)績(jī)、故事的高潮加以拆除。可以說(shuō)，“光字片”就是那個(gè)時(shí)代遺留的城市建設(shè)的斷壁殘?jiān)?，也是?dāng)下時(shí)代工業(yè)潰敗的無(wú)聲喑噎。

同時(shí)，新疆兵團(tuán)知青農(nóng)場(chǎng)、貴州山村小學(xué)、廣東工業(yè)園區(qū)等外部空間也為劇作提供了多元的視域。然而相較于穩(wěn)定、安全的家庭空間和社區(qū)空間，外部空間既帶來(lái)了機(jī)遇，賦予故事與人物命運(yùn)的可能性，同時(shí)也意味著不安定的、危險(xiǎn)的、不確定的。

在故事前期，周蓉的主要活動(dòng)空間是貴州山村的山洞小學(xué)。那里既有她與馮化成的青春見(jiàn)證，也充滿了來(lái)自自然的威脅，無(wú)論是峭壁還是險(xiǎn)峰，這種空間同樣喻指著周蓉沖破家庭的決絕，而劇中周蓉向林中野獸獻(xiàn)祭小狗默默的行為，更是增添了神秘與危險(xiǎn)的意味。周秉義所在的新疆兵團(tuán)駐地則被冰雪所覆蓋，妻子郝冬梅亦因?yàn)檗r(nóng)場(chǎng)的惡劣環(huán)境意外失去了生育能力。在故事后期，無(wú)論是南方燈紅酒綠的娛樂(lè)場(chǎng)所，或者是暗含著身份差距與政治操作的省委家屬院，都是周家子女經(jīng)受考驗(yàn)的空間，而非安定的家庭場(chǎng)所。內(nèi)部與外部空間通過(guò)人物命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)發(fā)生著鏈接。內(nèi)部空間生活的人們一次次面臨外部空間帶來(lái)的挑戰(zhàn)，但同時(shí)又回到內(nèi)部空間進(jìn)行療愈。

較之于意味單一的外部空間場(chǎng)景，同一外部空間的變動(dòng)更加富有深意。在時(shí)代變革的浪潮下，劇中存在著一大批被改寫(xiě)的空間場(chǎng)所，如被改造為民營(yíng)企業(yè)的國(guó)營(yíng)工廠，亦或是被改造為西式洗浴中心的國(guó)營(yíng)大眾浴池，再或是被改造為書(shū)店與飯店的國(guó)營(yíng)出版社。在時(shí)代巨變的背景下，空間性質(zhì)的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的是人物命運(yùn)的變化，劇中種種人物一方面迎接自身的命運(yùn)變化，亦開(kāi)始在時(shí)代巨變下面臨自我的身份迷失。

二、人物群像的價(jià)值重塑

改革開(kāi)放幾十年的歷史巨變，不僅僅是身處于歷史頂峰間大人物們的歷史，也是屬于社會(huì)各階層無(wú)數(shù)小人物的歷史。過(guò)往年代的“光榮與夢(mèng)想”以及曾經(jīng)的“艱難與復(fù)雜”相交織，融匯出一幅幅百味的人生畫(huà)卷。改革開(kāi)放背景下，無(wú)論是群體抑或是個(gè)體，伴隨著所處空間翻天覆地的變化，劇中的每個(gè)角色都在進(jìn)行自我身份的不斷認(rèn)識(shí)和重塑，在時(shí)代的激流中找尋自己的身份認(rèn)知。

就社會(huì)群體而言，建國(guó)初期東北“共和國(guó)長(zhǎng)子”歷史語(yǔ)境下，盡管工人為國(guó)家的工業(yè)化付出了苛刻的體力勞動(dòng)，正如周秉昆在木材廠與醬油廠所面臨的重體力工作，但由此得到了國(guó)家賦予工人的“領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)”社會(huì)地位和社會(huì)尊嚴(yán)。這一方面賦予了足以讓工人們自豪的社會(huì)身份，另一方面國(guó)家給予了工人穩(wěn)定性的保障，使得工人擁有了“以廠為家”的工作熱情。劇中周家因?yàn)橹芨干頌榻ㄔO(shè)西南大三線的優(yōu)秀工人，從而在光字片擁有著受人尊敬的社會(huì)地位，而周秉昆也正是因?yàn)楣と酥拥募彝ケ尘昂凸と松矸?，從而被洛士賓與水自流物色為給鄭娟送錢(qián)“值得信任”的中介人。而工人編制便成為使社會(huì)群體得以安身立命的根本，“編制”觀念始終縈繞在眾人心頭，劇中周秉坤數(shù)次面臨“失去編制”的危機(jī)，而周家父子鬧矛盾事件中，周秉坤明明已經(jīng)為家庭爭(zhēng)取了更好的生存環(huán)境，卻始終不肯給父親寫(xiě)信，最大的原因是失去了木材廠與醬油廠的編制，直至在得到了出版社的編制之后，他才可以鼓起勇氣與父親和解。

改革開(kāi)放后，中國(guó)社會(huì)將重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)方面，為提升國(guó)家經(jīng)濟(jì)效益，大量舊有的國(guó)有企業(yè)面臨改組與轉(zhuǎn)型，大量的工人也面臨著接受調(diào)整，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下被迫遣散，在此背景下，社會(huì)思潮迎來(lái)了巨大的沖擊，商品經(jīng)濟(jì)的思想洗禮著時(shí)代的每一個(gè)個(gè)體，對(duì)重工業(yè)密布的“共和國(guó)長(zhǎng)子”東北地區(qū)影響尤甚。而曾經(jīng)屬于領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的工人群體，不得不面臨“自謀出路”的現(xiàn)實(shí)狀況。在劇中，曾經(jīng)輝煌的國(guó)營(yíng)工廠面臨著市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)的困境，使用著種種手段試圖挽回生產(chǎn)效益；而曾經(jīng)人來(lái)人往的國(guó)營(yíng)澡堂也面臨著客源稀少的難題，不得不進(jìn)行外包，轉(zhuǎn)而包裝為高端洗浴中心，進(jìn)行“市場(chǎng)化”經(jīng)營(yíng)。而曾經(jīng)民風(fēng)淳樸的光字片，也開(kāi)始出現(xiàn)了偷盜與搶劫行為，以至于周楠能夠以“給自行車(chē)上兩把鎖”為理由騙過(guò)鄭娟。就此，工人們對(duì)“鐵飯碗”的安全感被徹底打破，每個(gè)人都在找尋著自身所處群體的出路，以及自身個(gè)體的出路。

在個(gè)體方面，時(shí)代思潮的變化使劇中角色們發(fā)生了不同的“認(rèn)知沖擊”，對(duì)于部分角色而言，金錢(qián)或是成為了失去“公家”后唯一安全感的來(lái)源，或是成為了運(yùn)用手中權(quán)力而為自己謀取利益的理由。面對(duì)出獄后周秉昆的借錢(qián)創(chuàng)業(yè)請(qǐng)求，曹德寶與喬春燕演戲回絕后，發(fā)出了“還是錢(qián)重要”的人生感慨，而喬春燕也由曾經(jīng)敢愛(ài)敢恨的外向鄰家丫頭，逐漸成為漠視洗浴中心色情產(chǎn)業(yè)的副經(jīng)理，最終因?yàn)樽》繂?wèn)題與“六小君子”團(tuán)體決裂，變成為了拆遷房領(lǐng)頭鬧事，寫(xiě)檢舉信誣陷周秉義的釘子戶(hù)。她曾經(jīng)待如親人的“秉昆大哥”也僅僅成為了“市委書(shū)記的弟弟”，將其視為走關(guān)系必備的工具人；曾經(jīng)與周秉義共同在兵團(tuán)歷練的干部姚立松，在南下經(jīng)營(yíng)企業(yè)后，無(wú)視與周秉義的戰(zhàn)友情誼，為討好商業(yè)巨頭洛士賓，數(shù)次欺瞞周秉義；曾經(jīng)為光字片居民大事小情盡心盡力的民警“小龔叔叔”，也逐漸被商品思維所腐蝕，成為了對(duì)民眾需求漠不關(guān)心，為灰色行業(yè)通風(fēng)報(bào)信的“龔局長(zhǎng)”。

面臨時(shí)代潮流，周家眾人同樣面臨著身份認(rèn)知的考驗(yàn)，且較之其他角色更為全面與具象。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景下，周家兄妹三人一方面要應(yīng)對(duì)商品文化的思想沖擊，另一方面還要面臨著來(lái)自家庭的回歸需求，三人基于不同的角色身份，面對(duì)不同的人生境遇，做出了不同的人生選擇，而這些選擇則奠定了他們各自的價(jià)值觀念，并為他們之間存在的價(jià)值觀沖突埋下了伏筆。

作為家中長(zhǎng)子的周秉義在由兵團(tuán)考取大學(xué)后開(kāi)始變得成熟，并選擇了從政的道路，在他的人生定位中，一方面面臨著來(lái)自“老戰(zhàn)友”姚立松的從商邀請(qǐng)和市場(chǎng)的金錢(qián)誘惑，另一方面因?yàn)樗盀楣佟钡纳矸?，面臨著家庭的種種具體需求。面對(duì)忠孝難以?xún)扇睦Ь常鼙x最終選擇了移孝作忠的家國(guó)觀念，將國(guó)家需求置于家庭與個(gè)人需求之上，以此實(shí)現(xiàn)其個(gè)人身份的認(rèn)同。

而作為家中長(zhǎng)女的周蓉，她所秉持的是自由主義與自我實(shí)現(xiàn)的觀念，其早期的人生定位為知識(shí)獨(dú)立女性，在青年時(shí)代轟轟烈烈投身愛(ài)情之后，隨即開(kāi)始了在知識(shí)分子的清高與實(shí)際需求的現(xiàn)實(shí)之間的掙扎，最終通過(guò)個(gè)人的屢屢碰壁，意識(shí)到自己的問(wèn)題所在，最終放下身段為家人謀取機(jī)會(huì)，回歸家庭的需求。

相較于哥哥周秉義與姐姐周蓉，“老疙瘩”周秉昆則始終將自己的身份置于家庭之中，無(wú)論時(shí)代如何變化，周秉昆始終將自己的身份定位于家庭，秉承著“家庭至上”的理念，并將個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)基于家庭的實(shí)現(xiàn)，而他最想得到的也是來(lái)自于家庭的肯定，故而當(dāng)姐夫馮化成提出子女對(duì)父母的“養(yǎng)口體，養(yǎng)心智”之辯時(shí)，周秉昆試圖以行動(dòng)證明自己既能夠養(yǎng)父母口體，亦能夠養(yǎng)父母心智。面對(duì)家庭成員出現(xiàn)的困難，周秉昆少有念及自身，而是始終將家庭成員的需求放在首位。

在劇中，周家三人之間時(shí)而存在著不同的沖突，這些沖突往往構(gòu)成了難于進(jìn)行道德評(píng)判的困境，黑格爾曾提出“悲劇是善與善的沖突”，周家各家庭成員之間的沖突實(shí)際上亦是價(jià)值觀念的沖突，其中“小家”與“大家”的觀念，“養(yǎng)育家庭”與“個(gè)人實(shí)現(xiàn)”的觀念并非可以站在道德觀念進(jìn)行評(píng)判，這也形成了劇作中高級(jí)的悲劇表現(xiàn)形式。在相同的時(shí)代背景下，不同的角色身份與角色觀念帶來(lái)不同的人生軌跡，以及不同人物身份的認(rèn)知。

這些“善的沖突”不僅存在于周家內(nèi)部，亦存在于周家內(nèi)部與外部環(huán)境之間，典型代表便是周秉昆之子周楠的“身份指認(rèn)”。作為洛士賓對(duì)鄭娟強(qiáng)奸罪行的結(jié)果，周楠是以貧窮但光榮的周家之子身份活下去，還是以富有但齷齪的洛士賓之子的身份活下去，成為了人物身份認(rèn)同的關(guān)鍵。若以家庭之子的身份活下去，則意味著周楠將拋棄洛士賓許諾的巨額資產(chǎn)與發(fā)展前景，且無(wú)法完成與兩小無(wú)猜的馮玥之間的情感互動(dòng)，違背了“追求自我發(fā)展”“自由戀愛(ài)”等社會(huì)公認(rèn)的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值觀。而若是以洛士賓之子身份活下去，則意味著周楠將要公開(kāi)自己母親曾被強(qiáng)暴的事實(shí)，并與養(yǎng)育自己的周家決裂，一方面將以“罪行之子”身份使自己與親人遭受唾罵，另一方面則將被“亂倫之戀”所指控，因?yàn)橹荛c馮玥是以兄妹之名長(zhǎng)大成人的，盡管沒(méi)有了血緣關(guān)系，這依舊是傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代道德難以跨越的鴻溝。

面對(duì)周楠身上存在的雙重身份與價(jià)值觀困境，創(chuàng)作者別無(wú)他法，只能以“機(jī)械降神”的方式，匆匆宣告周楠這一人物的死亡。如果不這么做，本劇便將面臨著價(jià)值取向的混亂。因?yàn)楸緞≈腥宋锏纳矸蒉D(zhuǎn)變，關(guān)系著人物的價(jià)值觀念選擇，而人物的價(jià)值觀選擇，最終將聯(lián)系到劇作的價(jià)值取向與價(jià)值呼喚，由此，創(chuàng)作者不得不慎重對(duì)待這一問(wèn)題。

三、價(jià)值理性的詢(xún)喚與皈依

人物認(rèn)識(shí)自我身份的過(guò)程以及人物命運(yùn)的設(shè)置，是劇作者進(jìn)行價(jià)值判斷和價(jià)值選取的過(guò)程。因此，劇作者對(duì)于筆下人物的價(jià)值取向與命運(yùn)安排，皆帶有著宣揚(yáng)價(jià)值理念的意味。價(jià)值詢(xún)喚首先縫合了周家子女——他們都直接或間接意識(shí)到了自己對(duì)于家庭的虧欠，并以各自的方式對(duì)家庭進(jìn)行彌補(bǔ)。周蓉開(kāi)始放棄自我的清高，為家庭成員謀求合理的利益；周秉義則以政府視角為“光字片”的“大家”謀福利，最終反哺回周家的“小家”。二人都完成了精神的救贖與價(jià)值回歸。

同時(shí)，由周秉昆與鄭娟所代表的的價(jià)值理性與洛士賓所代表的工具理性之間產(chǎn)生的激烈碰撞，也是本劇價(jià)值評(píng)判與價(jià)值詢(xún)喚的重點(diǎn)。首先，作為觀眾進(jìn)行自我投射的對(duì)象，“周家老疙瘩”周秉昆與“國(guó)民媳婦”鄭娟無(wú)疑是最能夠代表本劇價(jià)值觀念的兩位角色。從人物身份方面，改革開(kāi)放以前周秉昆屬于工人群體，而在改革開(kāi)放之后則屬于憑借勞動(dòng)幫助出版社起死回生的個(gè)體商戶(hù)，而鄭娟則是被老母親撿回家中的棄嬰，二者皆是具有時(shí)代典型特征的普通人。平凡的身份帶來(lái)的是觀眾最大程度的代入感。

然而，在平凡身份的背后，兩人又有著化生命悲劇為力量的勇氣與毅力。周秉昆曾經(jīng)為了家人兩次入獄，又經(jīng)歷過(guò)喪子之痛，人世間的苦難于他不可謂不艱深，然而他卻始終有著重頭再來(lái)的決心和直面悲劇的勇毅?！坝X(jué)得苦嗎，嚼嚼咽了”這充滿力量的語(yǔ)句成為他人生的注腳，也成為他教育子女的座右銘。對(duì)于鄭娟而言，生命的苦難同樣沉重，在遭遇強(qiáng)暴與喪夫的人生打擊后，面對(duì)癡情的周秉昆，她依舊能夠以善良平和等之心相待，而當(dāng)周秉昆被困入獄后，鄭娟則不顧周遭人群的非議，勇敢地挑起了整個(gè)周氏家庭的重?fù)?dān)，善良、專(zhuān)情、堅(jiān)韌、勤勉，鄭娟的人物形象囊括了優(yōu)秀傳統(tǒng)女性的形象。

最后，周秉昆與鄭娟的人物形象還有著不可磨滅的人情味，這也是這兩個(gè)人物形象最具有“英雄氣”的部分，對(duì)朋友兩肋插刀，對(duì)工作盡職盡責(zé)，對(duì)家人勇于擔(dān)當(dāng)，最終成長(zhǎng)為眾人的依靠。如果說(shuō)周秉坤是家庭的遮風(fēng)擋雨的外墻，鄭娟便是支撐家庭不倒的支柱?；诙说娜宋镄蜗笤O(shè)置，二人在劇中亦獲得了妻子、家人、朋友、子女的一致贊揚(yáng)?！爸《Y、懂大義”，完成了自我家庭的關(guān)照與社會(huì)團(tuán)契間的幫扶，其行動(dòng)追求意義的價(jià)值理性觀念，也成為了本劇弘揚(yáng)的思想觀念，是真正的“平民英雄”。

相較于周秉昆與鄭娟二人，劇中的“反派”洛士賓則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下“欲望”的化身，是典型的工具理性思維。所謂工具理性，即指將一切事物視作自我滿足欲求與達(dá)成目的的程序與條件，而不思考這一目標(biāo)的價(jià)值意義。洛士賓在“文革”時(shí)期因投機(jī)倒把被打倒，而在改革開(kāi)房后在港澳與深圳之間賺取了自己的第一桶金，此后通過(guò)經(jīng)商活動(dòng)逐漸成為商業(yè)巨頭。在洛士賓的計(jì)劃中，原本不打算與自己的兒子相認(rèn)，適時(shí)給一筆撫養(yǎng)費(fèi)便可以了事，直至發(fā)現(xiàn)自己不育后，便開(kāi)始以種種手段對(duì)周家進(jìn)行威逼利誘，無(wú)視周家人對(duì)其罪行的寬容，試圖要回兒子周楠。盡管希望兒子歸依自己，但兒子對(duì)于他而言，并非是自由的人格主體，而是傳宗接代的工具，足可以被金錢(qián)與他所許諾的“美好未來(lái)”所收買(mǎi)。更有甚者，洛士賓不僅以工具視角看待他人，也以工具視角看待自身，“我如果是個(gè)窮光蛋，他會(huì)認(rèn)我這個(gè)親爹？”完全無(wú)視了周楠這一主體所具有的情感價(jià)值。而洛士賓遭遇意外后，隨即遭到了工具理性的反噬，病床前無(wú)人將他當(dāng)作具備情感的主體，而是一架龐大商業(yè)機(jī)器的一部分，他自身已成為了可以被替換的零件。

洛士賓的死亡場(chǎng)景是被劇作者所刻意設(shè)計(jì)的，由周秉坤所代表的“家庭式”價(jià)值理性對(duì)洛士賓的“欲求式”工具理性的復(fù)仇與勝利———當(dāng)然，是在現(xiàn)代法律框架內(nèi)的“正當(dāng)防衛(wèi)”，并且周秉昆付出相應(yīng)的“過(guò)失殺人”代價(jià)。盡管洛士賓所背負(fù)的“原罪”致使劇作者不可能讓其活下去，但是由他所秉承的“能者多得”的商業(yè)思維不能夠被打倒，因此只能由新一代的奮斗者彭心生，以諧音“新生”之名，使企業(yè)以干凈的方式重獲新生。

作為持有不同價(jià)值觀的對(duì)立角色，商人洛士賓所獲得的“成功”，最終落得了家破人亡的下場(chǎng)；而對(duì)比之下，平民周秉坤盡管遭遇著生活上的“失敗”，卻最終獲得了家庭圓滿的結(jié)局，劇作中兩者鮮明對(duì)比，顯示出劇作者鮮明的價(jià)值取向與價(jià)值引導(dǎo)。而這一價(jià)值引導(dǎo)所縫合的恰恰是社會(huì)變革中一次次被沖刷甚至反轉(zhuǎn)的價(jià)值規(guī)訓(xùn)與價(jià)值體系。導(dǎo)演李路曾說(shuō)，本劇試圖“喚醒的是我們對(duì)家的感情，喚醒的是由于社會(huì)高速發(fā)展，人與人之間缺失的那種親情和友情。”

需要注意的是，本劇并非呼喚舊時(shí)代的回歸，舊時(shí)代在劇情描述中也絕非完美的烏托邦，狹窄的居住環(huán)境與家庭問(wèn)題是光字片每一個(gè)家庭的困擾，國(guó)慶一家始終面臨著一家八口人擁擠在一個(gè)屋檐下的困境，“這里哪還是家？”趕超患老年癡呆的父親冬天迷失在光字片，被凍死在煤堆上。以上種種都是對(duì)物質(zhì)匱乏時(shí)代的反思，基于過(guò)往時(shí)代的思索，對(duì)舊時(shí)代蘊(yùn)含著的珍貴情誼與氣質(zhì)的浪漫追尋。

綜上所述，從劇中人物由身份認(rèn)知到劇情設(shè)計(jì)的“價(jià)值重塑”，顯示出劇作對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，由商品邏輯所帶來(lái)的工具理性的思索，呼喚在“改革陣痛”中所迷失的價(jià)值理性重新回歸，呼喚在現(xiàn)代性中所迷失的人文精神團(tuán)契回歸。