“畫論理不論體”：范璣《過云廬畫論》

張建軍

(南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211171)

范璣為清代畫家，擅長(zhǎng)山水畫，為江蘇常熟人，號(hào)引泉，活動(dòng)于乾隆后期至道光年間?！赌纸裨挕贰锻╆幷摦嫛贰肚瀹嫾以娛贰贰稌嫊浗忸}》曾簡(jiǎn)略記述其生平，據(jù)說其社會(huì)地位不高，曾擺攤售賣書畫、古玩為生，奉養(yǎng)母親。其畫多仿王翚、吳歷而能稍變其法，其《過云廬畫論》約成書于1795年前后。

范璣在《過云廬畫論》中自述其師承說：“璣初學(xué)畫于瞿翠巖先生，先生之師姜山人漁，山人之師尊古黃鼎也，名著宇內(nèi)?！弊哉J(rèn)是黃鼎繪畫傳人。黃鼎曾得沈德潛稱贊，師法王原祁，并上追黃公望。

一、“畫論理不論體”

畫論理不論體，理明而體從之，如禪家之參最上乘，得三昧者，始可以為畫。未得三昧，終在門外。若先以解脫為得三昧，此野狐禪耳。從理極處求之猶不易得，而況不由于理乎？求三昧當(dāng)先求理，理有未徹，于三昧終未得也。

畫中談理，始于宗炳《畫山水序》，宗炳說的理，其實(shí)是通過繪畫所體會(huì)到的山水萬物之理。宗炳說：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，……又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣?！?/p>

山水萬物的理，通過畫(影跡)，而為畫家與賞畫者所體會(huì)，達(dá)到精神超越與感悟即“神超理得”。

范璣說“畫論理不論體，理明而體從之”，就是說山水畫本身的不同范式，本質(zhì)上是來源于山水萬物之理的，明了了山水萬物的“理”，則山水畫中不同范式，而有其不得不如此的道理，范式并非完全是人為制造出來的，而是由畫家根據(jù)山水萬物的形態(tài)而創(chuàng)造的，山水萬物之形態(tài)又是由其背后的理所決定的。

郭熙說：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象。……山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也?！?，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也?！?/p>

明了了山水造化的“理”，才知道一切畫山水的具體的方法、范式都是根據(jù)山水形態(tài)而來，山水形態(tài)萬變，但其理則有不變者，即萬物之理，世間萬物都有理，如所有山與水都不能擺脫地球重力原理。山之高下，水之奔流，都受此原理的作用。由山水萬物之理，又引申出畫山水的理——“山水，大物也”“山，大物也”“水，活物也”，那么畫這樣的龐然大物，就不能單純以等比例縮小方式來表現(xiàn)其高、其遠(yuǎn)，而應(yīng)該采取綜合的方法，既有即時(shí)透視的因素，又有記憶與綜合的因素，這才能夠真正畫出山水的高遠(yuǎn)之勢(shì)與活潑之態(tài)來。

“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出不唯無秀撥之高，兼何異畫碓嘴！水盡出不唯無盤折之遠(yuǎn)，兼何異畫蚯蚓！”

與郭熙關(guān)注從山水萬物之理到畫山水之理的探討不同，范璣更感興趣的是闡明山水畫必須堅(jiān)守“求理”的道路，而不能一味講頓悟。

一方面，山水之理，有頓悟之處，“如禪家之參最上乘，得三昧者，始可以為畫”。另一方面，即使是頓悟，同樣是來自于從山水之觀察到思考再到山水畫實(shí)踐。

對(duì)于明清畫家來說，還有很重要的一條，就是將觀察與古人的范式相比照，去尋求古人范式背后的理。

所以這種越到后世山水畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中，這種所謂頓悟之中，越需要更多的觀察、學(xué)習(xí)、體驗(yàn)，除了對(duì)山水的體驗(yàn)外，更有對(duì)古人范式背后之理的探尋，單靠頓悟是不太可能一超直得的。所以范璣特別強(qiáng)調(diào)，一切頓悟必須建立在對(duì)理的掌握的基礎(chǔ)之上。

“若先以解脫為得三昧，此野狐禪耳。從理極處求之猶不易得，而況不由于理乎？求三昧當(dāng)先求理，理有未徹，于三昧終未得也?！?/p>

對(duì)理的探求其實(shí)有兩種路徑，一種是頓悟，一種是漸悟，作為一位地位不高、名位不顯的曾沿街設(shè)攤販賣書畫古玩以奉養(yǎng)母親的山水畫家，范璣并不像蘇軾米芾這樣的文人畫家那樣相信頓悟，他是寧愿相信要在山水畫的觀察、學(xué)習(xí)與實(shí)踐中先通過漸悟求理，然后才能有對(duì)范式的自由運(yùn)用與發(fā)揮的。

但是鑒于傳統(tǒng)畫論中頓悟說的崇高地位，他也不敢否定頓悟價(jià)值，一邊說“如禪家之參最上乘，得三昧者，始可以為畫”，一邊強(qiáng)調(diào)“求三昧當(dāng)先求理，理有未徹，于三昧終未得也”，其實(shí)更傾向于求理，傾向于漸悟。

“不論體”，一方面，范璣不想談具體的范式，另一方面，一談具體范式就會(huì)涉及流派，自明末以來，山水畫各種流派紛呈，互相攻訐，范璣不想陷入到這種門戶與派別爭(zhēng)議之中，而更想闡明，山水畫中“理”的重要性，求理先于求體，求理先于頓悟。

“論理不論體”，也說明范璣并不是一位主張筆墨至上的清代山水畫理論家，論理，是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)求山水之理，是為了得山水之真像，這說明范璣在明清山水畫家們的筆墨程式與山水丘壑孰重孰輕的紛爭(zhēng)中，屬于更重山水丘壑的陣營(yíng)。

正因?yàn)橹匾暜嬂?、重視丘壑，所以范璣對(duì)逸品的看法，也與筆墨至上派不同，他說：

從來畫品有三：曰神、妙 能。學(xué)者由能入妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃評(píng)者定之，非學(xué)者趨途。宋黃休復(fù)將逸品加三品之上，以故人多摹而思習(xí)，為謬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎塵表之概，即三品中流出，非實(shí)別有一品也。即三品而求古人之逸正不少，離三品而學(xué)之，有是理乎？

如此，則逸品只是從神妙能三品中所“流出”者，所以，有意追求逸品，是錯(cuò)誤的。范璣以“流出”一詞來說逸品與三品的關(guān)系，既含糊，亦無新意，但這樣的說法，卻顯露出范璣對(duì)山水畫筆墨至上派喜逸品，追求頓悟而忽視畫理、丘壑這種風(fēng)尚的不滿與反撥。

二、“畫以養(yǎng)性”

畫以養(yǎng)性，非以求名利。世俗每視人名利之得失而重輕其畫，此大可鄙，莫為所惑！嘗見古人顯晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之異，茍或遇澀而遂汲汲于名利，致筆墨趨時(shí)，遺本逐末，多陋習(xí)矣。即志得意滿，何足羨哉!

“性”，在古代有多種含義。

《廣雅》：“性，質(zhì)也。”《禮記·中庸》：“天命之謂性。”又說：“自誠(chéng)明謂之性?！比说南忍毂举|(zhì)，稱為性。因?yàn)槿寮矣绕涿献拥挠绊?，中?guó)古代一般都傾向于性善之說，認(rèn)為人之性本善，所以范璣說畫以養(yǎng)性，也是將“人之初，性本善”當(dāng)成一個(gè)起點(diǎn)，認(rèn)為畫有助于人的善之本性的培養(yǎng)。

《孟子》說：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心智也。仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰：‘求則得之，舍則失之?！?/p>

一方面，人性本善，另一方面，需要去內(nèi)求，去發(fā)掘、去培養(yǎng)自己的先天本有的內(nèi)心的善。

范璣認(rèn)為，畫的意義在于通過畫去涵養(yǎng)自己美好的本性，而非追名逐利。世俗之失，在于汲汲于名利，所以不能堅(jiān)守美好的本性，舍本逐末，盲目跟風(fēng)，追求世俗的成功的后果就是人性的失落與藝術(shù)的墮落。

性靈之說自明代以來流行很廣，影響深遠(yuǎn)，明代公安三袁提倡性靈。清代袁枚亦主張“抒寫性靈”。

繪畫一直與詩具有密切聯(lián)系，山水畫更是被視為詩的延伸，詩學(xué)中的性靈之說，也自然影響于山水畫論。

范璣明確提出“畫以養(yǎng)性，非以求名利”，一方面是自古以來的暢神說、自娛說的發(fā)展，另一方面也是詩文論中性靈說的滲入的結(jié)果。

另外范璣所說“嘗見古人顯晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之異”，是舉來自傳聞的吳鎮(zhèn)與盛懋的故事，旨在說明繪畫不要急功近利。董其昌《畫旨》中說：“梅花道人吳仲圭，畫師巨然，與盛子昭比門而居。盛雖工，實(shí)有筆墨畦徑，非若仲圭之蒼蒼莽莽、有林下風(fēng)氣，所謂氣韻非耶？人而已?！?/p>

范璣舉吳鎮(zhèn)與盛懋的例子，是根據(jù)董其昌的觀點(diǎn)，認(rèn)為吳鎮(zhèn)與盛懋的境界之高下，主要是緣于其人格與氣韻的高下。因?yàn)閰擎?zhèn)人品更高尚，其繪畫之氣韻也更高。所以畫家人品高尚，養(yǎng)成高尚之人格，相比求名求利，更具有本質(zhì)意義。

范璣還說：“畫可觀人之性而即可驗(yàn)人之行，行不立，工畫無益，縱加綾錦裝池未可入端人正士之室。故學(xué)畫且須檢身心，心澄則志高，身修則神定。亦如彈琴者淫僻之音也?！?/p>

一方面，畫應(yīng)當(dāng)涵養(yǎng)人的本性、善性，另一方面，畫亦可見出人之性，一個(gè)人的人品不過關(guān)，即使繪畫技術(shù)高超，其畫仍然不足觀，人品的失落導(dǎo)致的繪畫的精神失落，是技術(shù)與裝潢都無法掩飾的。

范璣的觀點(diǎn)是否一定合理？人品與畫品之間究竟是怎樣的？這里不擬深究，但范璣講“畫以養(yǎng)性”，并且繼承古代關(guān)于人品與畫品關(guān)系問題的觀點(diǎn)，提出“畫可觀人之性而即可驗(yàn)人之行”，的確進(jìn)一步豐富了中國(guó)古代山水畫論中人品畫品關(guān)系的探討。

范璣還說：

士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣，煙霞?xì)?，忠義氣，奇氣，古氣，皆貴也。若涉浮躁煙火脂粉皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對(duì)癥之藥，以清其心，心清則氣清矣。更有稚氣、衰氣、霸氣，三種之內(nèi)稚氣猶有取焉。又邊地之人多野氣，釋子多蔬筍氣，雖難厚非，終是變格。匠氣之畫，更不在論列。

自古論畫，多談氣，“畫以養(yǎng)性”，這個(gè)性，其實(shí)就是人格修養(yǎng)，也是人的精神氣質(zhì)，山水畫中風(fēng)格、風(fēng)范、藝術(shù)境界，實(shí)與畫家人格之氣息息相關(guān)。

孟子講“養(yǎng)我浩然之氣”，養(yǎng)性也是養(yǎng)氣。養(yǎng)性的正面效果，就是畫中的“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深”，磊落大方的的氣，來自于平時(shí)行為上的修為，英華秀發(fā)的名士氣，來自于讀書養(yǎng)成的才氣，靜穆淵深的山林氣，來自于山林隱逸涵育的靜氣，這些體現(xiàn)在山水畫中，都是正格。

三、“邱壑之難在奪勢(shì)”

范璣對(duì)于繪畫之難，是深有體會(huì)的，他曾說：“學(xué)畫難于作文，并難于學(xué)書?！本科湓?，文章可以通過抄寫和印刷傳播，比較容易取得、摹仿。畫則“不能鈔印摹勒，即托于木石成繡工花樣矣”。

學(xué)畫難，而對(duì)于山水畫來說，創(chuàng)作更難。山水畫創(chuàng)作之難，關(guān)鍵在于畫出自然山水的變態(tài)萬千的真實(shí)之勢(shì)很難。他說：

作畫莫難于邱壑，邱壑之難在奪勢(shì)，勢(shì)不奪則境無夷險(xiǎn)也。起落足則不平庸，收束緊則不散漫。時(shí)而陡崖絕壑，時(shí)而浩渺千里。時(shí)而遇之意遠(yuǎn)情移，時(shí)而過之驚心攝魄，曠若無天，密如無地，蕭寥拍塞，同是佳景。

我們從“畫論理不論體”的討論中，已知范璣在明清山水畫家們的筆墨程式與山水丘壑孰重孰輕的紛爭(zhēng)中，屬于更重山水丘壑的陣營(yíng)。

正因?yàn)橹匾暻疔郑圆拍苷J(rèn)識(shí)到丘壑之難，只有經(jīng)歷了對(duì)丘壑的探索，才能理解“丘壑之難在奪勢(shì)”。

明清山水畫的一個(gè)突出的弊端就是，筆墨程式本是為畫出山水丘壑服務(wù)的，但是，隨著筆墨程式的資源積累到異常豐富的地步，畫家漸漸忘卻了這一背景和事實(shí)，山水畫的藝術(shù)追求與精神重心，發(fā)生了變異。

不少畫家開始在筆墨程式內(nèi)部進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，不再從山水丘壑中去探索、更新那種能夠表現(xiàn)真山真水之真性情的筆墨，而是將古人的以古人現(xiàn)成的筆墨，將古人的山水畫程式“搬來弄去”，長(zhǎng)久發(fā)展下去，則山水畫可以與真山水無關(guān)，而僅僅與筆墨程式相關(guān)。

這一現(xiàn)象，在清末民國(guó)初，受到了陳獨(dú)秀等人的嚴(yán)厲批評(píng)，陳獨(dú)秀將清代“四王”尤其是王石谷作為一個(gè)反面典型，批評(píng)其摹仿古人、不能寫實(shí)、不能創(chuàng)新，代表了中國(guó)畫的失落。

美國(guó)學(xué)者高居翰則從正面理解這一現(xiàn)象，對(duì)董其昌等人給予了很高的評(píng)價(jià)。

中國(guó)山水畫史上的這一問題，非常復(fù)雜，而且討論者各自又從不同傾向性出發(fā)，畫家有不同宗派，理論家有不同理論背景、政治立場(chǎng)等，各自立論，互相難以說明對(duì)方。

本文欲另辟蹊徑，跳出慣常的思路，從一個(gè)類比的角度，來談一下這個(gè)問題。

西方19世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)中有“關(guān)于詩的詩”之說法，其代表人物有馬拉美等詩人。意識(shí)流小說創(chuàng)始人喬伊斯，其代表作《尤利西斯》，模仿古希臘荷馬史詩，從書名從故事，與原荷馬原著，多有對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)代阿根廷作家博爾赫斯，一生在圖書館工作，其文亦稱“關(guān)于文學(xué)的文學(xué)”。其實(shí)，明清的眾多山水畫，從某種意義上講，亦可稱為“關(guān)于繪畫的繪畫”，這種關(guān)于文學(xué)的文學(xué)、關(guān)于繪畫的繪畫，是有其價(jià)值的。

但是無論是“關(guān)于文學(xué)的文學(xué)”還是“關(guān)于繪畫的繪畫”，都有這樣的前提：

其一，這種藝術(shù)不能成為主體，所有的作家、畫家都去創(chuàng)作關(guān)于文學(xué)的文學(xué)，關(guān)于繪畫的繪畫，文學(xué)與繪畫都會(huì)失去其百花齊放的局面，變成無比單調(diào)的藝壇。馬拉美稱自己的詩為“純?cè)妼?shí)驗(yàn)”，明確標(biāo)明其創(chuàng)作為高端、非主流、小眾藝術(shù)，喬伊斯、博爾赫斯等人，都被視為稀少、另類、罕見的藝術(shù)家。

其二，這種藝術(shù)，雖以前人藝術(shù)為背景，但卻必須具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神與現(xiàn)實(shí)意識(shí)，它們須是現(xiàn)實(shí)的另類折射與表現(xiàn)，而非與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)。馬拉美執(zhí)著于抒寫純美，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)銅臭破壞美的反抗。喬伊斯塑造的尤利西斯形象正是失落、無力的當(dāng)代“反英雄”代表，而博爾赫斯小說中的魔幻、重復(fù)，都是對(duì)當(dāng)時(shí)拉丁美洲社會(huì)動(dòng)蕩與停滯之現(xiàn)實(shí)的抨擊。

“關(guān)于繪畫的繪畫”卻成了明清山水畫主流，這是其一，即使是關(guān)于“繪畫的繪畫”——“關(guān)于山水畫的山水畫”，同樣需要到真實(shí)的大自然、到真山真水中去汲取營(yíng)養(yǎng)，就像喬伊斯、博爾赫斯小說中所汲取大量現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)一樣。

單純的將古人筆墨進(jìn)行反復(fù)提純、變化，固然有其價(jià)值與意義，但相沿日久，長(zhǎng)期發(fā)展下去，其結(jié)果必然是山水畫的語言與精神的貧乏，因?yàn)闆]有了“江山之助”，缺少對(duì)自然造化新的理解與吸收，山水畫陷入于筆墨程式之自我循環(huán)之中而不能自拔，必將傷害山水畫的藝術(shù)創(chuàng)造，也使得筆墨程式缺少源頭活水，無法實(shí)現(xiàn)語言更新。

范璣是有眼光的，在明清筆墨地位超越丘壑的時(shí)代，他認(rèn)識(shí)到山水畫的關(guān)鍵還是在丘壑，要從丘壑中尋找各種不同的山水之“勢(shì)”，將變化萬千、精彩紛呈的自然吸收到筆端，山水既有驚心動(dòng)魄，亦有浩渺千里，山水地貌本身有千萬變態(tài)，而云霧霞光，風(fēng)云變化，雨雪冰霜，陰晴朝暮，以及四時(shí)朝暮的變化，又帶來無數(shù)風(fēng)景情狀的可能性，難怪蘇軾認(rèn)為山水是“無常形而有常理”的。郭熙說：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時(shí)之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！”面對(duì)無比豐富的山水，而僅僅迷戀于山水畫筆墨之內(nèi)循環(huán)，豈非一件十分可惜的事嗎！

山水畫的本原與根源是山水，離開山水丘壑，而僅談筆墨之精致與偉大，吾欲不稱其為舍本逐末，可乎？

四、“畫不可示于藏家”中的創(chuàng)新思想

范璣名位不顯，其畫雖屬文人山水畫一脈，其人實(shí)屬隱跡民間的平民畫家。其《過云廬畫論》歷來關(guān)注度并不高，但從其“論理不論體”，重視山水畫中的丘壑之勢(shì)，及對(duì)“山水養(yǎng)性”的闡述，其在山水畫理論方面還是有其貢獻(xiàn)的。

范璣還有一些議論，也很值得回味。如：“學(xué)畫須得鑒古之法。鑒古不明，猶如行遠(yuǎn)而不識(shí)道路之東西，鮮有不錯(cuò)者。但世之鑒古都以真贗為準(zhǔn)的，不以用意為高下，即有愛其取境新奇，仍不究合法與否，果曷故耶？蓋藏家則以名之輕重，價(jià)之多寡，傳之何氏，重題跋，考記載，驗(yàn)字跡與印文，別紙素之全損，及篇幅中繁簡(jiǎn)粗細(xì)而定之，與畫卻不關(guān)涉?！骅b別者必畫學(xué)精深，但辨工拙，不為名動(dòng)，求其所以然之妙，而一點(diǎn)一畫玩味之，可以自證功夫，資長(zhǎng)不足?！?/p>

一方面畫家創(chuàng)作須以鑒古為基，深入傳統(tǒng)，繼承創(chuàng)新，才是真正山水大家，另一方面，一般鑒古方法，不重藝術(shù)方面的推敲，只重視名頭及其真假，還有鑒藏的歷程，這些對(duì)于考證文物(作為文物的山水畫)，當(dāng)然意義重大，但是，不能代替藝術(shù)的體味與分析。對(duì)于畫家來說，鑒古，更重要是在鑒賞古畫過程中，“求其所以然之妙”，探求古畫之所以高超的真正妙處，從畫理上弄清楚所鑒賞為何高妙，以此為起點(diǎn)，來進(jìn)行學(xué)習(xí)，汲取其優(yōu)長(zhǎng)到自己的創(chuàng)作之中。

又如：“畫不可示于藏家，藏家多見名跡，若不相似何宗面目者，必不道好，所謂皮相者也?！痹诰唧w創(chuàng)作過程中，山水畫的創(chuàng)作家，更需要的是對(duì)丘壑汲取，筆墨的學(xué)習(xí)是之前的訓(xùn)練過程，所以，山水畫家需要有我自為我，“自我作古”的自信精神。而山水畫的藏家，卻往往會(huì)沉迷于古人巨跡名作的魅力之中，甚至懾服于古人的大名之下，總是如鄭人買履一樣，拿古人的作品這個(gè)“度”，來量一切當(dāng)代的創(chuàng)作，其結(jié)果當(dāng)然是都不符合其標(biāo)準(zhǔn)。這就是“畫不可示于藏家的原因”。

范璣這里所說還是有一定道理的，藏家不一定都是皮相之見者，但是如果藏家以自己所見古人作品的為標(biāo)準(zhǔn)去衡量當(dāng)代作品，那么，凡是有創(chuàng)新性的作品，都不會(huì)符合其標(biāo)準(zhǔn)。

但其實(shí)只要畫合于理，與古人的作品不一樣，又有什么問題呢？反倒如果真的一樣了，那就不是創(chuàng)作，又成復(fù)制了。從這點(diǎn)來看，范璣的山水畫理論中，還是具有一定的創(chuàng)新因素，鼓勵(lì)離開宗派面目的。

“畫論理不論體”之說，其價(jià)值亦于此可征矣！