唐樂宋音，海東遺韻
—— 朝鮮族牙箏與中國軋箏發(fā)展流變研究

金紅花（中央民族大學 音樂學院，北京 100081）

朝鮮族是世代居住在我國東北邊境的少數民族，且素以能歌善舞而著稱。不僅如此，朝鮮族的器樂演奏也獨具特色。由于我國朝鮮族集中分布在吉林省延邊州，所以朝鮮族牙箏這一弓弦樂器也集中流布于延邊州境內。雖然對于中國的朝鮮族群眾來說，牙箏同樣是凝聚著深厚民族情感與文化的藝術象征，但它在我國境內的傳承機制卻有所不同。

一、中國朝鮮族牙箏樂器的分布與傳承情況

具體來說，自19世紀20年代朝鮮族民眾越過長白山和鴨綠江進入延邊州境內以來，牙箏就隨著移民的足跡悄然流播到了中國境內。19世紀末、20世紀初朝鮮民眾向我國吉林境內的移民達到了巔峰時期，而牙箏也正是這個時期在延邊州境內得到了普及。然而，九一八事變后日本帝國主義侵占東三省，在其奴化教育的淫威之下，牙箏等朝鮮民族樂器的演奏受到了限制，其流播與傳習逐漸走向衰落。新中國成立后的“十七年時期”，隨著延邊藝術團體發(fā)起并開展“音樂民族化”運動，牙箏曾一度入選延邊州藝術院校提琴專業(yè)的輔助課程，其傳承活動得到了一定程度的復興。但此后的文革運動，又對牙箏演奏藝術造成了嚴重沖擊而致其瀕于消亡。到了20世紀90年代，整個延邊州境內的文藝團體中僅存兩臺牙箏且長期閑置，而絕大多數朝鮮族群眾也已不知牙箏為何物了。2004年后，隨著延邊歌舞團的大提琴演奏員李丹香女士赴韓國學習牙箏演奏技法，促使牙箏藝術在延邊州境內獲得了改良與復興的全新契機。學成歸國之后，李丹香借鑒、引入提琴的馬尾弓，代替了傳統(tǒng)牙箏軋奏所用的竹（木）片琴弓，并由此創(chuàng)新發(fā)展了上弓、下弓、連弓、跳弓、頓弓等各種適應馬尾弓的新型拉奏技法。這使得牙箏的音響效果變得接近于現代西洋樂器，從而促使其融入了管弦樂隊當中，也掀起了新世紀朝鮮族牙箏藝術的復興熱潮。

二、朝鮮族牙箏和中國軋箏的淵源關系

雖然現代牙箏是在19世紀始入延邊，但只能說它是“回傳”到了中國。因為牙箏最早起源于我國，且其始祖同樣是用竹片擦奏琴弦來演奏的軋箏。成書于朝鮮成宗24年（1493），由成俔、申末平等人所撰的《樂學軌范》一書，詳細記載了朝鮮牙箏的形制及其演奏方法：

《樂書》云：唐有軋箏，以片竹潤其弦而軋之。按造牙箏之制，與大箏同，但體差小，弦七耳。第一弦稍大，至第七弦，漸次而細。用黜檀花木(刮青皮)，涂松脂軋之。間有兼用之弦，若于本弦，用聲高之律，則力安，右手軋之，左手按柱后，古用唐樂，今鄉(xiāng)樂兼用之。

此條目中首稱《樂書》，則表明《樂學軌范》中對于牙箏的記載是援引、借鑒北宋陳旸《樂書》對于軋箏的論述敷衍而成的。事實也的確如此?？肌稑窌ぞ?46·軋箏》條：“唐有軋箏，以片竹潤其端而軋之，因取名焉?！边@與《樂學軌范》“唐有軋箏，以片竹潤其弦而軋之”的說法幾乎完全相同，可見后者依《樂書·軋箏》條而論牙箏之形制是確鑿無疑的。故而，朝鮮牙箏始于中國之軋箏，也是毫無疑問的。在中國音樂史上，“軋箏”之名最早見于唐代?！杜f唐書·音樂志》對這種樂器的奏法進行了簡要說明：“軋箏，以竹片潤其端而軋之?！钡?，軋箏究竟是用于唐“十部樂”中的哪一部，卻并未說明。今考《舊唐書·音樂志》所載唐“十部樂”所用樂器，皆無“軋箏”之名。而陳旸《樂書》、馬端臨《文獻通考》等，也都因襲《舊唐書·音樂志》的成說而對軋箏形制給予簡要描述，但對其應用場合則語焉不詳。故此，我們有必要根據朝鮮牙箏的運用情況，來鉤稽、還原我國中古時期軋箏的運用和流變情況。

三、牙箏與“唐樂”

牙箏傳入朝鮮后，始用于演奏“唐樂”，后兼用于演奏“鄉(xiāng)樂”。如成書于朝鮮文宗元年（1451）的《高麗史·樂志》一書對“唐樂”條的記載：“唐樂，高麗雜用之，故集而附之。樂器：方響（鐵十六）、洞簫（孔八）、笛（孔八）、篳篥（孔九）、琵琶（弦四）、牙箏（弦七）、大箏（弦十五）、杖鼓、教坊鼓、拍（六枚）?！?/p>

對比前引《樂學軌范》可見，在高麗朝統(tǒng)治期間，牙箏僅用于演奏“唐樂”；至朝鮮王朝建國初期的13世紀末，牙箏已兼用于演奏“唐樂”和“鄉(xiāng)樂”了。據此則大抵可以推斷，應當是在朝鮮李朝建國之后，隨著新朝樂制的革新，牙箏在13世紀逐步完成了從專奏“唐樂”到兼奏“鄉(xiāng)樂”之轉變。在這里，“唐樂”首見于《高麗史·樂志》，是朝鮮歷代王朝宮廷中，與“雅樂”和“鄉(xiāng)樂”并稱的三大樂種之一。據《高麗史·樂志》記載，“雅樂”是在高麗王朝睿宗11年傳入朝鮮的北宋“大晟樂”；“鄉(xiāng)樂”，亦稱俗樂，是指新羅、百濟、高句麗以來朝鮮民間本土沿傳之民俗音樂；而“唐樂”則主要是傳至朝鮮的宋教坊樂。

牙箏在朝鮮李朝時期雖兼用于“鄉(xiāng)樂”，但其主奏樂種卻還是“唐樂”。這一點從成書于朝鮮李朝末隆熙二年（1908）的《增補文獻備考》對唐、鄉(xiāng)兩部樂用器情況的記載即可見出端倪。該書《樂考·俗部樂·本朝樂》載明“唐部”所用樂器為：“方響拍、教坊鼓、月琴、杖鼓、唐琵琶、奚琴、大箏、牙箏、唐笛、唐篳篥、洞簫、太平簫”；而“鄉(xiāng)部”所用樂器則為：“玄琴、鄉(xiāng)琵琶、伽耶琴、大笒、中笒、小笒、鄉(xiāng)篳篥”。在四百多年前《樂學軌范》已載明牙箏兼奏“鄉(xiāng)樂”的前提下，《增補文獻備考·樂考》卻只將牙箏置于“唐部”用器而非“鄉(xiāng)部”用器行列。這說明，直到李朝行將滅亡時，牙箏都還是以演奏“唐樂”為主的。

從上文所述來看，牙箏既然與脫胎自唐宋教坊樂的朝鮮“唐樂”有異常密切之聯系，那么據此也可解決一個問題，即它到底是在何時傳入朝鮮的？這可以結合《三國史記·雜志第一·樂》的相關記載來加以考證?！度龂酚洝烦蓵诔r高麗朝中期的1145年，專門記載高麗朝之前百濟、新羅、高句麗三國的歷史事件，涵蓋了朝鮮歷史上三國時代與新羅王朝兩個時代的諸多史實。其中《雜志第一·樂》對上述兩個時代的宮廷樂器也做了較為翔實的說明：“新羅樂。三竹、三弦、拍、板、大鼓。歌舞……三弦。一、玄琴。二、加耶琴。三、琵琶。三竹：一、大笒。二、中笒。三、小笒?！逼渲?，玄琴又稱玄鶴琴，系仿中國古琴所制彈撥樂器；加耶琴即伽耶琴，是仿中國古箏所制彈撥樂器。至于大笒、中笒、小笒則是三種傳統(tǒng)笛類樂器。值得注意的是，《三國史記·雜志第一·樂》記載了加耶琴、“彈箏”和“掬箏”這三種箏類樂器，卻無牙箏或軋箏。這其中，“掬箏”類似于我國唐代雙手所彈的“抓箏”，與陳旸《樂書》所載軋箏無論是奏法、形制皆有很大差異，故絕非一類。

值得注意的是，在朝鮮三國時代及新羅王朝時期，古代中、朝兩國交往漸趨頻繁。至公元7—8世紀間，隨著新羅遣唐使往來朝貢，中古時期的中朝文化交流更是達于巔峰狀態(tài)。然而，此時首見于唐代的“軋箏”，卻并未出現在《三國史記》當中。這是因《三國史記·雜志第一·樂》體制短小、敘事簡略而漏載了嗎？事實并非如此。對比之前《增補文獻備考》的引文，晚至1908年，朝鮮“鄉(xiāng)部”所用樂器仍與《三國史記·樂》所載新羅樂器幾乎別無二致。則《三國史記》與《增補文獻備考》形成了嚴密的互證。這說明，千余年來“新羅樂”作為“鄉(xiāng)樂”都是自成一體，與“唐樂”嚴分畛域，不相混雜。所以，《三國史記·樂》既不言“唐樂”，而后者又始見于《高麗史》，則表明“唐樂”及其演奏所用牙箏，并未在唐代傳入朝鮮。

事實上，古代朝鮮所奏“唐樂”，其主要成分是傳承自唐的宋代教坊樂。既然“唐樂”在新羅時未入朝鮮，而高麗建立于唐滅亡以后，所以此期始見之“唐樂”，只能是在承唐之后的宋代傳入朝鮮了。據《李朝實錄·太宗實錄》中禮曹所“上言”，高麗朝光宗（949—975年在位）時首次“遣使請?zhí)茦菲骷肮ぁ?。則唐樂最初傳入高麗已在五代末、北宋初了。此后，雖因遼的阻隔，北宋前期與高麗聯絡一度中斷。但在神宗熙寧四年（1071）與高麗恢復通使后直至徽宗朝，麗宋往來趨于頻繁，高麗多次向北宋求教坊樂。比如據《高麗史·樂志》，文宗二十七年（1073）“十一月辛亥，設八關會……教坊女弟子楚英奏新傳《拋毬樂》《九張機》”，可見《拋毬樂》《九張機》都是北宋神宗年間傳入高麗的。麗宋音樂交往之頻繁可見一斑。又據吳熊和考證，《高麗史·樂二》所載《獻仙桃》《壽延長》《五羊仙》《拋毬樂》《蓮花臺》五首“唐樂”大曲，皆為神宗熙寧、元豐年間傳入高麗的北宋隊舞大曲。該志所載其余如《萬年歡》《憶吹簫》《帝臺春》《行香子》《千秋歲》等43首“唐樂”散詞曲名，基本也都是宋詞牌名。因此，中、韓學者普遍認為《高麗史》“唐樂”主體即為宋教坊樂。比如，王小盾認為高麗“‘唐樂’之主體是來自中國的宋教坊樂”；韓國音樂史家張師勛則認為，“唐樂”是新羅以后從宋、元、明、清傳入朝鮮的中國系音樂之統(tǒng)稱。所以，古代朝鮮之“唐樂”并非真正意義上的唐代音樂，而是以宋教坊樂為主體，傳承自唐而又加以創(chuàng)新的中古中國音樂之統(tǒng)稱。而演奏唐樂的牙箏，無疑是在宋代傳入朝鮮的。這也為考察其原型——軋箏于中古時期在我國的使用和演變情況，提供了寶貴線索。

四、從朝鮮牙箏看軋箏在我國中古時期的流變線索

既然軋箏是于北宋傳入朝鮮的，那么首先就必須回答一個問題，為何宋代官方音樂活動未見使用軋箏的記載？不僅《宋史·樂志》未見載軋箏，而且無論是在北宋初的教坊四部樂中，還是在北宋末至南宋時期的教坊十三（十四）部色體系，以及云韶部、均容直、四夷樂中，其樂隊的樂器組成均未見軋箏之名。由此可見，在宋代軋箏似已被排斥出了官方教坊的樂器體系，或者至少是已淪為明顯邊緣化的教坊非主流樂器。那它何以傳入高麗呢？

這需要從軋箏在宋代民間的運用當中查找線索。從出土的宋代墓葬文物看，軋箏在民間音樂活動中相對普及。比如甘肅省定西市隴西縣宋墓畫像磚上，即繪有軋箏參與宋雜劇表演伴奏的圖案；金代初年大同徐龜墓壁畫“九侍女圖”亦有表現軋箏演奏場景。而從文獻方面來看，兩宋之際關于軋箏的記載亦較多，不過此時軋箏已更名為“蓁”。如，南宋曾三異在《同話錄》中記載：“世俗有樂器，小而用七弦，名軋箏，今乃謂之蓁?！蹦纤文┠偷梦淘凇抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》一條中，更是記載了軋箏在樂隊中與諸器“合動”的盛況：“細樂比之教坊大樂，則不用大鼓、杖鼓、揭鼓、頭管、琵琶、箏也，每以簫管、笙、蓁、稽琴、方響之類合動?！本C合以上所列文物及文獻記載來看，在兩宋（包括金）的市井伎樂演出中，軋箏仍為常用樂器。

那么，民間伎樂常用之軋箏就與宋代中央官方教坊音樂活動徹底絕緣了嗎？筆者認為這是不可能的。《宋史·樂志》及相關文獻中未見兩宋教坊等中央音樂機構使用軋箏的記載，并不表示教坊等處就絕對不會使用軋箏，而可能只是因為當時特殊政治氣候的影響致使文獻缺載而已。這并非牽強附會，因為雖然宋、金兩史《禮志》《樂志》均無軋箏之名，但它卻在數百年后又見于《元史·禮樂志》中：“太皇太后上尊號進冊寶儀……云和樂一部……次箜篌十六，次蓁十六?！庇纱丝梢?，蓁即軋箏用于元代宮廷“云和部”的禮樂中。又該志《禮樂五》記載“宴樂之器”用軋箏：“蓁，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之?！痹醒胱鄻酚密埞~，固然可能因為宋、金樂制亡佚，蒙元采集民間俗樂充實宮廷所致。但同時也表明軋箏自有其特色，足以在宮廷音樂中占據一席之地。元之后，《明史·樂志》、清代《皇朝禮器圖式》俱載有軋箏。如此則唐、元、明、清歷代《樂志》或官方禮樂規(guī)范均載軋箏，而唐、元之間卷帙最為浩繁的《宋史·樂志》卻不見載，這是匪夷所思的。筆者認為，要解決這一“懸案”，需要從軋箏源流和宋代樂制變革這兩方面來探尋原因。

其一，就軋箏源流來看，項陽《化石樂器“挫琴”的啟示》等系列文章已考證出我國戰(zhàn)國秦漢之際盛極一時的樂器——筑，即為唐代軋箏直系祖先。而且，正是在筑身上，完成了“由擊弦到軋弦的重大轉變”。然而，由于魏晉南北朝戰(zhàn)亂導致樂制損喪、新樂器不斷傳入等原因影響，到了唐代，曾盛行戰(zhàn)漢的筑已處于沒落乃至消亡的邊緣。據《舊唐書·音樂志》記載，筑僅用于“燕樂”和“清商樂”兩部的演奏，而其他源自西域胡方的樂部則絕不用筑。“清商樂”是華夏舊樂，“燕樂”則是華夏舊樂和胡樂相結合的產物。由此可見，只有在包含華夏舊樂成分的樂部中，才會使用筑這件樂器。

也正是在大型樂器筑趨于沒落的唐代，其小型化的改良產品——軋箏橫空出世，開始用于宮廷官方及私人場合的音樂活動。就前者來說，雖然兩唐書《樂志》未載明軋箏究竟用于哪一部樂器，但大抵可據筑的用場推測其限于“燕樂”和“清商樂”兩部，至多擴展到“高麗樂”這一屬于東方音樂體系的樂部當中。而就后者來說，僧皎然《觀李中丞洪二美人唱軋箏歌》等多首唐詩已勾勒了其在唐代私人音樂活動中的普及情況。受項陽先生有關筑、軋箏、挫琴的系列研究文章啟發(fā)，筆者認為軋箏之所以在唐代問世，實際是取后期筑之長（更靈活的擦奏）而去其短（形體龐大）的一種改良，也體現了“筑族樂器”的“自救”。但就兩唐書失載軋箏用場的情況來看，這種自救性的改良也并未引起當時官方的重視。

其二，就樂制變革來看，宋代以文治國，尤重禮樂，所以樂議頻繁，樂制改革幾起幾落，終在北宋末匯流為大晟雅樂。但宋代幾次樂制變革，都對箏、筑類樂器不利。比如《宋史·樂志》載神宗元豐二年“詳定所以朝會樂而有請者十……其箏、阮、筑悉廢”。這是朝臣議樂改革建議的第十條，因宮懸中箏、筑、阮聲音嘈雜，妨礙歌者，故建議廢除。雖經太常力爭此三器得以暫存于宮懸，但其仍在徽宗大晟樂改革中慘遭淘汰。崇寧元年大晟改革前夕，箏、筑、阮即因其為“秦、晉之樂”與琴、瑟不和而成為重點變革對象。至崇寧四年大晟樂成，箏、筑、阮已被逐出雅樂登歌、軒架兩大樂隊之中了。箏、筑兩器之所以在北宋迭遭非議而最終被逐出雅樂，原因在于前者因繁急而易成鄭衛(wèi)之音，后者因調高激越而易與琴瑟違和?？偠灾?，此兩器易失雅樂溫柔中和之體，故為黜俗崇雅的北宋樂制改革所不許。既然軋箏的祖先——筑及其與之形似的箏都遭此命運，那么軋箏自然無緣于雅樂而為北宋官方音樂活動所不喜用，是很容易理解的。

但筆者并不認為軋箏就因此而退出了北宋官方音樂活動。這是因為，其一，雅樂廢黜箏、筑是在北宋末年，而在宋立國后至哲宗的百余年間，兩器一直留存于雅樂隊之中。那么與之關系密切的軋箏自然也可能為教坊演奏雅樂之外的俗樂所用。其二，宋代教坊一直有相當數量的編外人員參與演奏活動，他們當中可能會使用軋箏演奏。為研究者所熟知的是南宋紹興三十一年高宗罷教坊后，宮廷音樂活動開始大量引用民間藝人。然而鮮為人知的是，北宋時已有部分民間伎樂被官方臨時征召參與宴樂演奏。比如《文獻通考·樂考》：“宋朝雜樂百戲……宣徽院按籍召之。錫慶院宴會、諸王賜會及宰相筵設，特賜樂者，即第四部充。”這里所說的“第四部”，即民間伎樂藝人。又如，宋徽宗崇寧元年“宰臣置僚屬，講議大政”指出：“樂工率農夫、市賈，遇祭祀朝會則追呼于阡陌、閭閻之中，教習無成，瞢不知音。”在這里，徽宗斥樂工“率農夫、市賈”，自然有夸張之嫌。但其間也透露了一條消息，即直到北宋末年教坊人員、制度完備之際，朝廷音樂活動仍不免臨時征召市井樂工。結合軋箏在民間的普及情況，筆者認為上述這些臨時征召的市井伎樂、樂工當中應有專習軋箏之人。其三，《宋史·樂志》不載軋箏，很可能是受北宋末大晟樂改革影響、軋箏傳習資料稀缺所致。1113年，宋徽宗詔大晟樂“播之教坊”，同時“禁淫哇之聲”，“違者杖一百”；且令民間新制樂器必須送官府試奏，能協(xié)合大晟音律方可使用?？梢韵胍?，在此之后直至北宋滅亡的14年間，軋箏也可能被視為“淫哇”之器在教坊及民間悉遭禁止，傳習資料束之高閣。1127年“靖康之變”后，北宋圖籍被金兵收掠散亡，則本已不受重視的宋代官方軋箏傳習事跡、資料很可能就此走進了歷史的故紙堆而灰飛煙滅了。這可能就是二百多年后脫脫編修《宋史·樂志》而不載軋箏的原因，因為已無資料可以借鑒。

所以，綜合上述分析，北宋末大晟樂頒行后，軋箏在北宋官方機構的演奏、傳習可能陡然沒落，以至于隨著北宋滅亡而傳習文獻湮滅，不可索考。但在此前的百余年間，軋箏則很可能是作為俗部樂器在北宋教坊等機構中為隊舞伴奏所用。因此，當神宗熙寧、元豐之間恢復與高麗通使后，軋箏已隨著后者屢次遣使求樂而傳入了高麗。比如《續(xù)資治通鑒長編》卷261載：“熙寧八年……江淮發(fā)運司羅拯言,泉州商人傅旋持高麗禮賓省貼,乞借樂藝等人。上批:已令教坊按試子弟十人,可借?！睂Υ?，蘇軾曾上奏折反對云：“近據館伴所申，乞與高麗使抄寫曲譜。臣謂鄭衛(wèi)之聲，流行海外，非所以觀德?！碧K軾認為高麗所要抄寫的曲譜是“鄭衛(wèi)之聲”。那么高麗所求曲譜是俗樂則就顯而易見了。所以，在神宗時代作為俗樂器的軋箏傳入高麗，是極有可能的。這也就能較好地解釋《高麗史·樂志》所載睿宗九年宋徽宗所賜樂器（教坊樂器）中本無軋箏而高麗“唐樂”卻用軋箏的問題了。睿宗九年（1114）徽宗賜高麗教坊樂器，是因為前一年剛剛將大晟樂律頒布于教坊，對教坊樂律、用器等各項制度進行了改革。此時頒賜高麗的教坊樂器自然不可能有軋箏。但軋箏已在此前的神宗時代傳入朝鮮，在高麗朝未受大晟樂改革影響而一直沿用，故而“唐樂”仍用軋箏伴奏。

所以，綜合來看，軋箏最有可能是在北宋神宗年間傳入高麗，并已用于演奏“唐樂”。以《高麗史·樂志》有關牙箏的記載為切入點，結合相關文獻資料來考索唐、元、明、清歷代史書皆錄軋箏而《宋史·樂志》獨不載的問題，則可推斷出《宋史·樂志》失載軋箏實為宋代政治氣候、樂制改革及喪亂的特殊影響所致。唐代問世的軋箏不僅普及流傳于民間，而且也應在徽宗大晟樂改革前的百余年間一直傳習于教坊演奏俗樂、伴奏隊舞。這當是軋箏在我國中古時期流傳、沿用情況的原始面貌了。

結 語

軋箏屬于擦奏式的弦樂器，在早期擊奏弦樂器筑和晚近的弓弦樂器之間曾架起一道過渡的橋梁。而本文以朝鮮族牙箏為切入點所考稽的中古時期我國軋箏沿傳史，就是為了展現一幅中國筑族弦樂器發(fā)展流變軌跡之畫卷，即戰(zhàn)國秦漢盛行華夏——魏晉南北朝漸趨衰落——唐代愈發(fā)衰落并呈現小型化的改良趨勢——宋代前期在官方音樂活動中邊緣化，后期徹底退出雅樂并流落于世俗音樂——今日散見于山東青州（挫琴）、河北邯鄲（軋琴）、福建莆田（文枕琴）、河南舞鋼（郭氏軋箏）等少數地區(qū)，成了“活化石樂器”。由此可見，宋代正是以軋箏為代表的中國筑族樂器由衰趨亡的關鍵時期。然而，也正是隨著筑退出歷史舞臺以及軋箏的衰落，以二胡為代表的胡琴類圓筒形弓弦樂器緊接著在南宋、元、明幾代興起，取代了軋箏類擦弦樂器而成了今日足以同古箏、琵琶等彈撥樂器分庭抗禮的一類民族傳統(tǒng)主流弦樂器。正是從這個意義上，本文將軋箏視為擊奏弦樂器筑與弓弦樂器之間的過渡品種。也正因如此，研究兩宋時期我國軋箏的興衰流變，對于理解胡琴類弓弦樂器的興起也具有相當程度的正向建設性意義。

然而，隨著歷史的發(fā)展，軋箏類樂器逐漸遺散各地，難以為相關領域的研究提供有力支持。但從歷史音樂文獻研究的角度來看，我國延邊州朝鮮族以及今天朝鮮、韓國民間樂器中的牙箏，憑借其“活化石”般的傳承形制，輔之以朝鮮音樂史料與我國古代音樂史料的互證，則恰好補足了我國相關領域研究中的一些盲點，并對中國古代軋箏類樂器形制和應用范圍的研究，產生了明顯的支撐和推動作用。這也可以作為一個生動的案例，從側面揭示了朝鮮歷史文獻在當前古代音樂史研究中所能發(fā)揮的重要功用。另外，軋箏在宋代及其以后的衰落表明：隨著歷史的進程和音樂演奏藝術的發(fā)展，像竹（木）片（弓桿）這樣的壓擊、擦奏方式所帶來的單調音色，已難滿足人們對于音樂美感的追求。所以，筑在唐代以后基本消亡，而其直系后裔——軋箏也在宋代流為世俗樂器以至遺散各地；而21世紀初李丹香引入馬尾弓對牙箏的改良，都在昭示著弓弦樂器中馬尾弓代替竹（木）弓（板）的必然性。所以，從某種意義上說，當代朝鮮族牙箏的改良，是用現實的選擇勾勒出了一幅短、平、快的東方弓弦樂器變革史“素描”，也足以同我國唐宋之際軋箏漫長的演變暨消亡史形成互證，以此來為論證我國古代擦弦——弓弦樂器發(fā)展趨勢的必然性增添新的注腳。綜上可見，朝鮮族牙箏所包含的史料和文化信息，業(yè)已為我們提示了朝鮮文獻史料在當前音樂研究中的獨到價值，也為此后音樂學科積極援引朝鮮史料展開持續(xù)探索指明了方向。