嚴(yán)格與自由：等節(jié)奏技法及其思維的當(dāng)代運(yùn)用
——以高平《禱歌》第三樂章為例

徐婧 褚夢(mèng)影

[內(nèi)容提要]全文對(duì)等節(jié)奏的具體概念與發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了簡(jiǎn)單概括，并對(duì)其典型范式展開研究和分析，指出等節(jié)奏技法在當(dāng)代作品高平《禱歌》第三樂章中的應(yīng)用越來越自由，在以等節(jié)奏思維觀念為牽引的同時(shí)，結(jié)合中國傳統(tǒng)五聲性旋律色彩和現(xiàn)代音響效果，使古老的等節(jié)奏技法煥發(fā)出新的生命力。

等節(jié)奏作為一種作曲技法，在14 世紀(jì)“新藝術(shù)”作曲家的音樂創(chuàng)作中逐漸發(fā)展成熟，并成為這一時(shí)期最重要的體裁——經(jīng)文歌創(chuàng)作的主要手段，它不僅貫穿于整個(gè)西方音樂史的發(fā)展過程中，而且在現(xiàn)代作曲家的作品中也常有身影。隨著作曲技術(shù)的不斷豐富，音樂創(chuàng)作已不再拘泥于某一類技法的完整呈示，而是將其創(chuàng)作思維以更自由的手段融會(huì)于豐富的音樂表現(xiàn)要素之中。

本文所分析的作品高平弦樂四重奏《禱歌》創(chuàng)作于2019 年，樂曲第三樂章運(yùn)用了等節(jié)奏創(chuàng)作思維，作曲家將其作為整個(gè)樂章賴以建構(gòu)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上加以延展變化。等節(jié)奏思維的運(yùn)用不僅加強(qiáng)了作品的內(nèi)在統(tǒng)一性，同時(shí)，等節(jié)奏技法嚴(yán)密的數(shù)理邏輯與自由的發(fā)展思維相結(jié)合，又形成高平獨(dú)具特色的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、嚴(yán)格的等節(jié)奏技法

（一）等節(jié)奏技法的基本概念

“等節(jié)奏（Isorhythmic）”一詞由德國理論家費(fèi)雷德里?！ぢ返戮S希（Friedrich Ludwig）在20 世紀(jì)初提出，指14 世紀(jì)被“新藝術(shù)”派作曲家廣泛應(yīng)用于復(fù)音音樂體裁中的一種作曲技法[2]張韻璇.梅西安與十四世紀(jì)新藝術(shù)派的異曲同工之美——論等節(jié)奏技巧及其審美意識(shí)[J].中國音樂學(xué),1989，2.，因常見于中世紀(jì)經(jīng)文歌的寫作中，故又稱“等節(jié)奏經(jīng)文歌”。

西方復(fù)音音樂由單聲部的格里高利圣詠逐漸附加而發(fā)展為多聲部音樂。因此，宗教圣詠乃是復(fù)音音樂成型的先決因素，它在早期的對(duì)位曲體中承擔(dān)基礎(chǔ)聲部的角色，后又演變?yōu)榫哂泻诵淖饔玫摹肮潭ㄐ伞盵3]徐婧.對(duì)位變奏思維模式探究[J].中國音樂,2018，4.，等節(jié)奏經(jīng)文歌即由此發(fā)展而來。經(jīng)文歌中的等節(jié)奏技法主要呈現(xiàn)于以宗教圣詠為固定旋律的Tenor 聲部上，由固定節(jié)奏型“Talea（塔利亞，原意為‘片段’）”和固定音高型“Color（克勒，原意‘色彩’）”兩部分組成，二者以一定的規(guī)律周期性反復(fù)出現(xiàn)，形成嚴(yán)格比例上的差位鑲嵌。

（二）早期[1]本文所說的“早期”，是指等節(jié)奏技法的典型范式未明確定型前，即14 世紀(jì)以前。等節(jié)奏技法的形態(tài)

“固定旋律”和“固定節(jié)奏型”是構(gòu)成等節(jié)奏技法的兩種關(guān)鍵音樂要素，其中彰顯等節(jié)奏獨(dú)特個(gè)性的“固定節(jié)奏型”源于六種節(jié)奏模式[2]產(chǎn)生于1250 年前后，在較成熟的節(jié)奏體系出現(xiàn)前，音樂的節(jié)奏和歌詞的語言密不可分，語言的韻律常影響著音樂的節(jié)奏，節(jié)奏模式的成型即以法文和拉丁文的詩歌韻律為基礎(chǔ)。（見圖1）。

圖1.六種節(jié)奏模式對(duì)照?qǐng)D

在作品的實(shí)際運(yùn)用中，選用的某一節(jié)奏模式通常會(huì)以多種形式反復(fù)出現(xiàn)，這種節(jié)奏型的固定重復(fù)形態(tài)為等節(jié)奏技法的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，節(jié)奏模式的運(yùn)用也進(jìn)一步促進(jìn)有量記譜的發(fā)展。此外，13 世紀(jì)科隆的弗朗科提出“有量音樂[3]有量音樂是指用長(zhǎng)和短的時(shí)間單位來定量的歌曲。見[美]唐納德·格勞特.西方音樂史[M].余志剛，譯.人民音樂出版社,2010:77-79.”，并采用一種以連音符的常規(guī)和節(jié)奏模式為基礎(chǔ)的“有量記譜法”[4]同[2]。。有量記譜和節(jié)奏模式的結(jié)合使得音樂的節(jié)奏節(jié)拍具有了時(shí)間上的定量且周期性重復(fù)的意義，等節(jié)奏技法的基本形態(tài)——固定節(jié)奏型的周期性反復(fù)在該時(shí)期的復(fù)音音樂體裁作品中已有所應(yīng)用，如經(jīng)文歌的前身克勞蘇拉（Clausula）[5]二聲部的克勞蘇拉上方聲部本無歌詞，后約在13 世紀(jì)中葉前，有人在其上方聲部加入歌詞，這種上方聲部有詞的克勞蘇拉就變成了經(jīng)文歌（Motet）。見于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2009:30-32.。

克勞蘇拉的各個(gè)聲部均運(yùn)用節(jié)奏模式，節(jié)奏節(jié)拍清晰明了。其旋律音高源自于宗教圣詠的固定聲部，以4 小節(jié)為一個(gè)單位，用重復(fù)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)展開，在此聲部上形成Talea 的周期性反復(fù)，從而使作品擴(kuò)大到作曲家需要的長(zhǎng)度，也使音樂的進(jìn)行具有內(nèi)在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力，呈現(xiàn)出清晰的曲式結(jié)構(gòu)（見例1）。

例1.二聲部克勞蘇拉中Talea 的周期性反復(fù)

克勞蘇拉發(fā)展為經(jīng)文歌后，圣詠不再僅具有宗教活動(dòng)的意義，而是作為音樂創(chuàng)作的材料來源使用，作曲家從圣詠中選出想要的片段，繼而加工處理成新的作品。這時(shí)期經(jīng)文歌的Tenor 聲部已具有等節(jié)奏技法的基本形態(tài)，但僅限于固定節(jié)奏型的重復(fù)，且節(jié)奏型比較短小、簡(jiǎn)單，預(yù)示了14 世紀(jì)成熟的等節(jié)奏經(jīng)文歌。

（三）等節(jié)奏技法的典型范式[1]13 世紀(jì)末、14 世紀(jì)初，隨著經(jīng)文歌的篇幅越來越長(zhǎng)大、所需要的創(chuàng)作手段越來越復(fù)雜，等節(jié)奏技法以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯隨即成為加強(qiáng)作品統(tǒng)一的理性基礎(chǔ)。14 世紀(jì)，菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry）創(chuàng)作的經(jīng)文歌固定聲部中最早出現(xiàn)等節(jié)奏技法的使用。在維特里的影響下，作曲家和理論家們逐漸意識(shí)到經(jīng)文歌固定聲部中兩種反復(fù)出現(xiàn)的音樂要素——旋律和節(jié)奏，等節(jié)奏經(jīng)文歌也在這一時(shí)期不斷擴(kuò)大影響范圍，并形成固定的結(jié)構(gòu)范式。見[美]唐納德·格勞特.西方音樂史[M].余志剛，譯.人民音樂出版社,2010:81-85.

等節(jié)奏技法的典型范式即以宗教圣詠為固定旋律音列的Color，與固定的節(jié)奏型Talea 以一定的比例在經(jīng)文歌Tenor 固定聲部上周期性反復(fù)。在此過程中，Color 與Talea 被看成是分離的因素，以不同的方式結(jié)合產(chǎn)生不同比例的差位鑲嵌，主要有以下三種典型范式：

1.整數(shù)型差位鑲嵌

旋律型與節(jié)奏型同時(shí)開始和結(jié)束，二者協(xié)調(diào)一致，一個(gè)Color 內(nèi)常包含多個(gè)Talea，由此造成的比例為整數(shù)，以公式可概括為2C=4T 或3C=6T，這種類型稱為整數(shù)型差位鑲嵌。以整數(shù)比例形成差位鑲嵌的作品通常曲式結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，樂句上下對(duì)稱，節(jié)奏也不復(fù)雜(見例2)。

例2.蘭迪尼《牧歌》片段

在這首作品的Tenor 聲部中，節(jié)奏型以7 小節(jié)為一個(gè)單位循環(huán)，旋律型則以21 個(gè)小節(jié)為一個(gè)單位，旋律型分成三部分以適應(yīng)等節(jié)奏的三次反復(fù)，二者同時(shí)在第21 小節(jié)上結(jié)束，1C=3T，以1:3的關(guān)系構(gòu)成整數(shù)型差位鑲嵌。旋律型的第二次出現(xiàn)與節(jié)奏型的第四次出現(xiàn)同時(shí)開始，并以1:3 的關(guān)系繼續(xù)往下發(fā)展（見圖2）。

圖2.Color 與Talea 交織關(guān)系示意圖

2.非整數(shù)型差位鑲嵌

固定聲部的旋律型與節(jié)奏型同時(shí)開始但不同時(shí)結(jié)束，Color 的下一次反復(fù)往往從Talea 的中間開始，二者的比例關(guān)系更為復(fù)雜，比值通常為小數(shù)，以公式可表示為2C=3T 或3C=5T，這種類型的結(jié)合稱為非整數(shù)型差位鑲嵌。Color 與Talea 的差位結(jié)合形成明顯的節(jié)奏交錯(cuò)，打破常規(guī)的節(jié)奏呼吸規(guī)律，使旋律連貫、不間斷地向前發(fā)展，增強(qiáng)了音樂的動(dòng)力性，這種創(chuàng)作手法類同于復(fù)調(diào)織體中的節(jié)奏對(duì)位（見例3）。

例3.佚名作曲家作品《哈利路亞》

該作品的旋律和節(jié)奏都非常簡(jiǎn)單，以二拍子為主，Color 以7 小節(jié)為單位重復(fù)一次，Talea以4 小節(jié)為一個(gè)單位反復(fù)，二者形成交錯(cuò)重疊，Color 的第5 次出現(xiàn)與Talea 的第8 次出現(xiàn)重合，4C=7T，比值為1:1.75（見圖3）。

圖3.Color 與Talea 交織關(guān)系示意圖

3.變體鑲嵌

固定節(jié)奏型與固定旋律以一定的比例結(jié)合幾次后，Color 和Talea 的再次出現(xiàn)則將原來的鑲嵌比例緊縮一倍或采用時(shí)值遞減的方式，造成音樂逐漸緊湊的效果，這種結(jié)合類型稱為變體鑲嵌[1]張韻璇.梅西安與十四世紀(jì)新藝術(shù)派的異曲同工之美——論等節(jié)奏技巧及其審美意識(shí)[J].中國音樂學(xué),1989,2.。14 世紀(jì)維特里或馬肖等人創(chuàng)作的等節(jié)奏經(jīng)文歌通常采用減值手法來達(dá)到變體鑲嵌的結(jié)果（見例4）。

例4.維特里在其《新藝術(shù)》論文中講述的作品《在樹上——神圣信仰的號(hào)角——童真女》的固定聲部

在例4 中，Talea 的三次反復(fù)將Color1 分成三個(gè)相等的部分，Color2 在反復(fù)時(shí)將同一節(jié)奏型音符時(shí)值減半，構(gòu)成變體鑲嵌，兩次鑲嵌的比例均為1C=3T，但整體時(shí)值削減一半。

圖4.Color 與Talea 交織關(guān)系示意圖

以上三種固定旋律型與固定節(jié)奏型的結(jié)合范式在等節(jié)奏的歷史中起到引領(lǐng)作用，除此之外，還可將等節(jié)奏技巧運(yùn)用到除Tenor 聲部外的其它聲部，構(gòu)成“泛等節(jié)奏技法[1][美]唐納德·格勞特.西方音樂史[M].余志剛,譯.人民音樂出版社,2010:85-86.”，或是運(yùn)用到其他體裁形式中，造成多層鑲嵌的效果。

等節(jié)奏技法蘊(yùn)含嚴(yán)密的數(shù)理邏輯思維，在歐洲中世紀(jì)崇尚理性的社會(huì)中得到較大發(fā)展，且成為當(dāng)時(shí)經(jīng)文歌創(chuàng)作的典型技法，它的出現(xiàn)進(jìn)一步促進(jìn)西方理性作曲意識(shí)的發(fā)展和完善。

音樂理論是從作曲家的個(gè)性創(chuàng)作中總結(jié)出的共性基礎(chǔ)，理論所提出的固定結(jié)構(gòu)模式最終要為實(shí)踐服務(wù)并推動(dòng)實(shí)踐的發(fā)展，音樂創(chuàng)作實(shí)踐要在理論的指導(dǎo)下，發(fā)揮作曲家的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性的音樂作品，同樣，在掌握了等節(jié)奏技法的創(chuàng)作特征后，應(yīng)創(chuàng)造性地將其用到實(shí)際音樂創(chuàng)作中，等節(jié)奏思維的自由延展就是很好的例子。

二、等節(jié)奏思維的當(dāng)代運(yùn)用

等節(jié)奏技法在當(dāng)代作品中的運(yùn)用較為自由，如高平在其弦樂四重奏《禱歌》第三樂章中對(duì)等節(jié)奏技法的巧妙使用。高平在這里運(yùn)用了自由的等節(jié)奏思維，以等節(jié)奏思維的間斷出現(xiàn)劃分樂曲結(jié)構(gòu)，并以此為引向下變化延展，在保證了曲式結(jié)構(gòu)清晰的同時(shí)，又用等節(jié)奏思維將整個(gè)樂章串聯(lián)在一起，加強(qiáng)作品的內(nèi)在統(tǒng)一性。

（一）等節(jié)奏思維引領(lǐng)結(jié)構(gòu)框架

等節(jié)奏思維在該樂章共出現(xiàn)三次，似分界線一樣將樂章劃分為三大部分，構(gòu)成“A+B+A1”單三部曲式結(jié)構(gòu)，從材料的布局上看，又具有“起、開、合”的邏輯構(gòu)架。（見表1）

表1.第三樂章結(jié)構(gòu)框架

樂章開篇等節(jié)奏思維的初次呈示是全樂章使用等節(jié)奏思維最長(zhǎng)的片段，用較長(zhǎng)的篇幅將核心樂思詳細(xì)闡述；第二次出現(xiàn)將先前片段原樣重復(fù)，但只重復(fù)了開篇5 個(gè)小節(jié)，即進(jìn)入到較長(zhǎng)的展開部分，等節(jié)奏思維片段在這里起到“開”部分的引入作用；最后一次出現(xiàn)與前兩次略有不同，等節(jié)奏思維呈現(xiàn)于小提琴高音聲部，與前部分的高音收束銜接，后輾轉(zhuǎn)回至中低聲部，將音樂逐漸引向樂章的尾聲。

等節(jié)奏在該樂章中通過Color 和Talea 的周期性反復(fù)，既擴(kuò)充了作品結(jié)構(gòu)的整體規(guī)模，起到前后連貫的作用，又以其間隔出現(xiàn)來構(gòu)建結(jié)構(gòu)框架，展現(xiàn)出等節(jié)奏技法所具有的結(jié)構(gòu)力作用。

（二）等節(jié)奏思維塑造核心樂思

等節(jié)奏思維的運(yùn)用決定了該樂章的核心樂思產(chǎn)生于固定旋律與固定節(jié)奏型的結(jié)合。

1.核心音列

在旋律方面，該樂章的核心音調(diào)由第一樂章發(fā)展而來，從宏觀上進(jìn)一步突顯出樂曲整體的連貫性與統(tǒng)一性。第一樂章的核心音調(diào)為五聲性四音音組“A，C，D，E”，音級(jí)集合為[0，2，4，7]，除核心材料外，其它裝飾或點(diǎn)綴部分的音高材料也多為[0，2][0，5][0，2，7]等頗具五聲性色彩的音級(jí)集合（見例5）。

例5.

第三樂章中提琴旋律聲部的核心音調(diào)基于第一樂章，在其中加入“G”音，形成完整的五聲音階“D，E，G，A”，音級(jí)集合為[0，2，4，7，9]，在此基礎(chǔ)上又添加“#C”音，構(gòu)成小二度，打破整體上統(tǒng)一的五聲性風(fēng)格，最終形成第三樂章的主題旋律素材“C，#C，D，E，G，A”，音級(jí)集合為[0，1，2，4，7，9]的固定旋律。高平對(duì)其下方聲部的音高材料進(jìn)行同樣的處理，只將音高設(shè)定在大提琴適合演奏的音區(qū)上，整個(gè)第三樂章便在該六音列的基礎(chǔ)上展開（見例6）。

例6.

2.固定節(jié)奏型

Talea 的周期性反復(fù)是等節(jié)奏技法的標(biāo)志性特征，自由的等節(jié)奏思維依然遵循，以此為基發(fā)展變化（見圖5）。

圖5.

高平將固定節(jié)奏型分別安排在中提琴和低音大提琴聲部，二者的節(jié)奏型在每小節(jié)前兩拍保持一致，后兩拍形成交錯(cuò)，相輔相成，均以3 小節(jié)為單位重復(fù)，但嚴(yán)格意義上的Talea 僅出現(xiàn)于中提琴聲部，大提琴聲部的節(jié)奏型在反復(fù)時(shí)略有變動(dòng)。

（三）等節(jié)奏思維的自由延展

高平在該樂章使用了多種手段體現(xiàn)等節(jié)奏思維的自由運(yùn)用。其一，不僅中提琴聲部使用等節(jié)奏思維，在大提琴聲部中也有顯露，大提琴的節(jié)奏型同樣是3 小節(jié)一循環(huán)，但其節(jié)奏型在周期性反復(fù)時(shí)并不完全保持一致，更具自由性；其二，Color 和Talea 一起開始，但始終沒有嚴(yán)格的同時(shí)結(jié)束點(diǎn)，是一直向下流動(dòng)著、發(fā)展著的；其三，等節(jié)奏思維并未從頭到尾延續(xù)全曲，而是貫穿其中，間斷性出現(xiàn)，每次出現(xiàn)即意味著樂曲新結(jié)構(gòu)的開始。

在創(chuàng)作路徑上，作曲家遵循等節(jié)奏技法的基本創(chuàng)作規(guī)則：先設(shè)計(jì)旋律聲部的節(jié)奏形態(tài)，以3小節(jié)為一周期循環(huán)，接著構(gòu)成音級(jí)集合為[0，1，2，4，7，9]的音高材料，將其填入旋律聲部原始節(jié)奏形態(tài)中（見例7）。旋律音高的填充采用了等節(jié)奏技法，音高材料的排列與節(jié)奏循環(huán)形成差位鑲嵌，這種創(chuàng)作模式類同于復(fù)調(diào)織體中的節(jié)奏對(duì)位。除此之外，作曲家以多種手段呈現(xiàn)出等節(jié)奏思維的自由延展。

例7.核心材料

其一，高平將等節(jié)奏思維延展至大提琴聲部并稍做改變，只出現(xiàn)Talea 的周期性循環(huán)而無Color 的反復(fù)，但核心音高材料的進(jìn)行與克勒聲部是相輔相成的。大提琴中還設(shè)計(jì)有一個(gè)十分巧妙的旋律型，位于每個(gè)塔利亞的中間小節(jié)，音級(jí)集合為[0，1，2，5，7]，時(shí)而采用其部分倒影或部分逆行[0，1，4，6]，節(jié)奏時(shí)值均為“11411”，可視為作品中采用等節(jié)奏思維的固定旋律型“Color”（見例8）。

例8.核心材料

中提和大提琴聲部的Talea 共完整循環(huán)9 次。在節(jié)奏形態(tài)上，以十六分音符為最小的計(jì)算單位，中提琴的基礎(chǔ)節(jié)奏時(shí)值為“222424，1141111222，24244”,大提琴的節(jié)奏時(shí)值在每一次循環(huán)中并未嚴(yán)格重復(fù)，會(huì)偶爾增大或減少個(gè)別音的時(shí)值，基本上以“222222，11411122，24222”為主（見例9）。

例9.

通過對(duì)兩個(gè)聲部節(jié)奏時(shí)值的比較可以發(fā)現(xiàn)，中提琴聲部的節(jié)奏是與旋律結(jié)合著向下流動(dòng)的，大提琴聲部在節(jié)奏形態(tài)上與中提琴如影隨形，基本保持同樣的形態(tài)，但在每一小節(jié)的后兩拍都加入了八分休止符，與中提琴聲部形成節(jié)奏上的對(duì)位。此外，弱拍上的重音記號(hào)、連音線以及切分節(jié)奏的使用，打破了常規(guī)的強(qiáng)弱拍規(guī)律，使得大提琴在整體上體現(xiàn)出的風(fēng)格與小提琴歌唱性風(fēng)格相反，是靈動(dòng)、活潑、跳躍的，富有很強(qiáng)的律動(dòng)感。

其二，高平在運(yùn)用等節(jié)奏技法時(shí)未讓Color與Talea 有嚴(yán)格的重合之處，因此沒有確定的比值，二者一直以差位鑲嵌的方式持續(xù)向下發(fā)展，體現(xiàn)出即興自由的樣式。其結(jié)合關(guān)系見圖6。

圖6.

其三，等節(jié)奏技法在此具有結(jié)構(gòu)力的作用，或嚴(yán)格或變化出現(xiàn)3 次，每次出現(xiàn)即預(yù)示著新結(jié)構(gòu)的開始。首次出現(xiàn)時(shí)Color 共完整循環(huán)12 次，Talea 反復(fù)9 次，旋律以自由隨性的方式游蕩在中提琴固定節(jié)奏聲部的各拍之上，旋律的連接是極其連貫自然的，讓人無法輕易捕捉它的身影，每次反復(fù)都像是一次變奏；第二次出現(xiàn)使用兩個(gè)完整的Color 伴隨兩個(gè)不完整的Talea，后發(fā)展新材料，起到中部的引入作用；最后一次出現(xiàn)采用三個(gè)完整的Color 和三個(gè)不完整的Talea 相結(jié)合，延用差位鑲嵌的樣式，繼而在此材料上緩慢收束全曲。

高平在《禱歌》第三樂章中沿用了等節(jié)奏技法的巧妙構(gòu)思以及嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)，并將其與中國五聲性音調(diào)相融合，創(chuàng)造出屬于極具個(gè)性化的音樂語言。

結(jié)語

《禱歌》第三樂章對(duì)等節(jié)奏思維的運(yùn)用在整個(gè)樂曲中具有重要的作用。其一，從樂曲標(biāo)題上看，《禱歌》一般是祈禱時(shí)所用的歌曲，等節(jié)奏技法即來源于14 世紀(jì)的等節(jié)奏經(jīng)文歌，做到了音樂素材與標(biāo)題的呼應(yīng)；其二，采用中世紀(jì)的創(chuàng)作技法體現(xiàn)出作曲家“仿古”的創(chuàng)作意圖，但作曲家并非直接套用傳統(tǒng)的套路，而是通過“仿古”，創(chuàng)造出新型的現(xiàn)代音響，在風(fēng)格上與等節(jié)奏經(jīng)文歌完全不同，突顯出“異曲同工之妙”，真正做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的跨時(shí)空對(duì)話；其三，高平不僅將具有宗教色彩的音樂材料安排在《禱歌》的第三樂章中，而且還通過對(duì)等節(jié)奏思維的運(yùn)用，呈現(xiàn)出該樂章的內(nèi)在統(tǒng)一結(jié)構(gòu)力，與前后樂章散化的即興感形成風(fēng)格上對(duì)比，起到起承轉(zhuǎn)合“轉(zhuǎn)”的作用，將全曲引向高潮。等節(jié)奏技法經(jīng)過數(shù)個(gè)世紀(jì)的音響變遷，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用已不再拘泥于其固定的模式結(jié)構(gòu)，而是以其自由的思維形態(tài)存在于材料豐富、技法精致、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉非小８咂皆诖藰氛轮屑蕊@現(xiàn)出理性作曲意識(shí)，又在理性的框架中隨意散發(fā)著感性的因素，創(chuàng)造出個(gè)性化的音樂語言。