畫與音的中西交融
——解析電影《嘎達梅林》中的配樂技巧

郭曉鐸

[內(nèi)容提要]音樂總是被視為世界上最通用的語言之一。無論是在二十世紀八、九十年代還是二十一世紀的今天，我國在民族音樂與外來音樂相結(jié)合方面，都在不斷地進行嘗試和突破。進入21 世紀以來，隨著世界文化相互碰撞越來越頻繁，中國民族音樂與西方音樂相結(jié)合的使用方式屢見不鮮。另一方面，電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展，也為電影音樂的發(fā)展提供了一個廣闊的平臺。電影中的音樂作為電影出現(xiàn)之初就一直如影隨形的重要元素，也逐漸受到更多人的重視。故本文以21 世紀初期的電影《嘎達梅林》中的音樂為例，主要從民族樂器與交響樂隊的結(jié)合、音樂與畫面相結(jié)合兩個角度進行分析，以求進一步找到電影音樂更為廣闊的創(chuàng)作思路。

音樂可以作為世界最為通用的語言這一觀點，是有著廣泛共識的。截止到2021 年，全球的233個國家和地區(qū)中，絕大多數(shù)都有著自己獨特的音樂風格。隨著世界范圍內(nèi)各個民族的融合，區(qū)域性的音樂也對彼此之間產(chǎn)生了相互的影響。以我國為例，自改革開放以來，隨著西方音樂的流入，傳統(tǒng)民族音樂與西方音樂相互融合，出現(xiàn)了很多新的音樂風格，逐漸被當代人所接受和喜歡。

電影《嘎達梅林》上映于2002 年，由馮小寧導演，三寶作曲。在這部以內(nèi)蒙古科爾沁草原作為背景的電影配樂中，除了使用管弦樂隊以外，還加入了馬頭琴、竹笛、民族打擊樂和民歌這些具有代表性的中國民族音樂元素，從而完成了西方樂器與中國傳統(tǒng)民族樂器的相互融合。本文在分析配器的中西方樂器結(jié)合的手法同時，也會從電影的故事結(jié)構(gòu)、鏡頭等元素與音樂的結(jié)合方法作為著眼點，旨在研究傳統(tǒng)音樂與西方音樂的相互結(jié)合并且如何更好地服務(wù)于電影本身[2]江紅.原生態(tài)蒙古族音樂與交響樂的完美融合——《嘎達梅林》交響詩[J].解放軍藝術(shù)學院學報,2017，3.。

一、創(chuàng)作背景

蒙古語中嘎達的意思為小兒子，梅林則是電影時代背景中的一種地方官員的稱謂。故事講述了20 世紀30 年代，在內(nèi)蒙古大草原上，以嘎達梅林領(lǐng)導的草原人民奮起反抗封建勢力殘余、地方軍閥以及日本侵略者不斷剝削壓迫人民的故事。影片中的達爾汗旗王爺勾結(jié)腐朽的民國政府，以“放墾”為名義出賣草原，使得百姓失去賴以生存的土地，苦不堪言。而故事的主人公嘎達梅林為了保護草原團結(jié)起多民族人民一直堅持與其斗爭，最終為了草原人民的自由與解放而獻身。

應(yīng)導演馮小寧的邀請，作曲家三寶為這部電影配樂，也憑借此部電影在我國金雞獎頒獎典禮上獲得“最佳電影音樂獎”的提名。

二、樂隊配置

音樂的風格可以由樂隊編制和具體樂器的使用來決定，而編制的大小也可以產(chǎn)生不同的音響效果。電影《嘎達梅林》的配樂中，雖然管弦樂的部分還是占據(jù)了較大比例，但是音樂中最重要的主題卻是為民族樂器馬頭琴而作，其他民族器樂更多出現(xiàn)在為了配合畫面場景、人物劇情的需求而使用。西方樂器的音色存在著與《嘎達梅林》的故事背景融合度不足的隱患，但是民族樂器的音色特點卻很好地彌補了這一不足。

三、音樂與畫面運用

作曲家三寶曾將此電影中的配樂整合成一張16 首作品的“電影原聲”專輯并發(fā)行。在專輯中這16 首作品按其在電影里出現(xiàn)順序被編號和命名，例如：1“嘎達梅林主題”、2“童年”、3“沙暴”、11“起義”、14“女兒之死”等（在本文中將會借用此專輯的編號和名稱）。這里為音樂段落命名的主要依據(jù)是“當前”畫面的情節(jié)，并不完全依托于音樂內(nèi)容，所以整部影片中經(jīng)常會出現(xiàn)完全相同或略作不同發(fā)展的兩段音樂，卻有著不一樣的名稱；又或者兩段不一樣的音樂因為畫面的需求而銜接到一起，并重新命名。如果以鮮明的音樂情緒和形象來劃分，整部影片的主題可分為三種，本文為了方便分類而將這三種主題命名為：“抒情主題”、“激烈主題”和“反派主題”。專輯中的16 首作品中也是由這三個主題通過不同的變化方式（如：配器上的變化、旋律的發(fā)展變形、不同段落的結(jié)合等）一直發(fā)展，所以整部電影的配樂所使用的主題統(tǒng)一性較高（電影中的配樂與專輯中的音樂在調(diào)性和樂句完整性上略有不同，下文分析主要以電影中的配樂為參考）。

（一）“抒情主題”的代表段落使用技巧分析

編號1“嘎達梅林主題”是最早出現(xiàn)的“抒情主題”（見例1）。隨著影片開始，中國民族音樂與西方管弦樂組合使用的配器風格在此處已經(jīng)奠定了基調(diào)。弦樂組短暫地演奏了3 小節(jié)后馬頭琴用#d 小調(diào)以獨奏的形式進入，演奏極富蒙古族調(diào)式色彩的“嘎達梅林”主題。電影的第一個畫面也是在獨奏中以特寫鏡頭拍攝馬頭琴箱并向上移動到一位身著蒙古民族服飾的老者入鏡（這里使用了典型的“畫內(nèi)音”手法），續(xù)而不斷向后拉伸直到畫面中呈現(xiàn)出一望無際的草原和藍天。以畫面中獨坐拉琴老人結(jié)合馬頭琴獨奏的旋律，產(chǎn)生出了一絲曠闊但蒼涼的情緒，也清晰地交代出以蒙古草原作為環(huán)境背景并預示著最終壯烈悲情的結(jié)局。

例1.

配合電影中畫面的轉(zhuǎn)換，在一群蒙古族孩子入鏡后，音樂用相同的旋律向上移至#g 小調(diào)，配器上也第一次出現(xiàn)了中國民族樂器與弦樂組合奏的形式，馬頭琴在新調(diào)上演奏旋律，弦樂組開始以較弱的力度作為和聲背景進入。在段落連接處以豎琴作為過渡，調(diào)性再次向上換至d 小調(diào)，馬頭琴撤出，弦樂組和竹笛取而代之，并交替對主題旋律進行發(fā)展。由于音樂不斷向上方的換調(diào)、配器織體的薄厚轉(zhuǎn)換、主旋律的音區(qū)和樂器更換，使音樂的情緒不斷上揚，十分巧妙地配合了畫面中孩子們嬉戲打鬧的場景，進而讓劇情推進下去。

編號4“離別”就是電影配樂中“同曲不同名”的典型例子。此處劇情所描寫的是童年時期的男女主人公分別的場景。牡丹隨著家人遷徙到遠方的草原，老嘎達跟隨馬車送行。正如上文中所提到的，雖然名稱有了改變，但是“離別”與“嘎達梅林主題”幾乎是完全一樣的音樂，也是先由馬頭琴在#d 小調(diào)上演奏提高八度的“嘎達梅林”主題，但在完整呈現(xiàn)了一遍主題旋律之后，因為畫面內(nèi)容未作任何轉(zhuǎn)變，“送行”仍在繼續(xù)，所以音樂并沒有像之前一樣移調(diào)到#g 小調(diào)，而是仍然停留在#d 小調(diào)，由弦樂、豎琴等樂器做主題變奏持續(xù)發(fā)展。

編號6“牡丹主題”比較之前幾次“抒情主題”的變化就大了很多（見例2）。故事中老嘎達和巴特在沙漠中遇難，艱難前行時產(chǎn)生幻覺，仿佛看到牡丹身騎白馬向他們奔來。這里的音樂作為“抒情主題”里變奏較大的段落，首先全部由管弦樂組成，并未使用中國民族樂器；其次在音高材料上有所精簡，只使用了“嘎達梅林主題”的骨干音作為旋律（所用調(diào)內(nèi)第VI、III、V、VI 級音）。調(diào)性上也巧妙地配合著畫面，首先從#g 小調(diào)開始，當畫面表現(xiàn)出幻覺清醒后的失望時，音樂剛好在此處自然地向下轉(zhuǎn)到#f 小調(diào)，讓情緒也隨之向下沉，旋律在此處隨著模進變化，在聽覺上已經(jīng)發(fā)展成了新的音高材料。

例2.

在編號8“愛情主題”的音樂中，電影講述的是老嘎達和牡丹墜入愛河并成家生子的故事。此段音樂依然使用的是“嘎達梅林主題”，但從之前的#d 小調(diào)至#g 小調(diào)的換調(diào)改為直接由#g 小調(diào)開始，馬頭琴和弦樂組完整的演奏了一遍“嘎達梅林主題”后，利用豎琴的上行刮奏，音樂自然地向上方d 小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，使音樂情緒升格，并且由弦樂組做主題旋律變奏。此段音樂的后半段，使用了另一種民族樂器與管弦樂的配合手法，竹笛與小提琴交替演奏旋律聲部，配器也隨著主奏樂器的更換在薄厚之間頻繁切換。此處使用的兩種樂器對相同旋律的詮釋有著鮮明的對比，竹笛靈活的上下疊音、滑音和顫音等展現(xiàn)出濃厚的民族旋律色彩；小提琴配合豐富的內(nèi)聲部的弦樂組則有著扎實與渾厚的整體性。

（二）“激烈主題”的代表段落使用技巧分析

編號3“沙暴”是“激烈主題”在影片中第一次出現(xiàn)（見例3）。此處由銅管組為主，旋律從D 音直接跳進到bA 音構(gòu)成的減五度，表現(xiàn)出緊張的音響效果，隨后小軍鼓與弦樂組密集的節(jié)奏表現(xiàn)出了“激烈”的情緒。“沙暴”這一段的音樂較短，可以作為這一主題的簡單呈現(xiàn)，在之后的很多符合此處情緒的片段中，這一主題不斷變化出現(xiàn)。如影片17 分30 秒時的一段音樂（三寶并未在專輯中為其命名），牡丹騎白馬登場在野馬群奔騰中利用套馬桿為老嘎達套回其跑散的坐騎，此處主題旋律音改為bA 跳進到D 的增四度音程，之后不斷轉(zhuǎn)調(diào)向上模進，旋律進行的邏輯可以理解為“沙暴”中使用減五度音程的轉(zhuǎn)位。配器方面大部分依然沿用了“沙暴”的方式，由銅管組演奏主旋律，小軍鼓和使用頓弓的弦樂組一起演奏后十六的節(jié)奏型。此段音樂對比于“沙暴”在聽感上既有不同的音高變化，但整體音響又覺得似曾相識。

例3.

編號10“營救嘎達”是電影進行到64 分鐘時一段較長的“激烈主題”，此段音樂配器依然以銅管、弦樂和軍鼓為主，并且將之前的主題音高材料全面展開，不再是清晰的旋律線與和聲織體的組合方式，而是讓旋律以圓號的半音下行在向上整體模進（見例4）、小號用跳進的旋律（見例5）來制造緊張氛圍。

例4.

例5.

弦樂也以固定音級反復演奏等手段完全融入樂隊的和聲節(jié)奏型中。所以整段音樂一改之前的配器風格，音響上以整體效果為主，旋律的若隱若現(xiàn)使得音樂更突出的是節(jié)奏與和聲。此樂段的重音使用是很有代表性的，通過變化重音的位置讓音樂在六拍子、四拍子、三拍子和二拍子間自由切換，為了強調(diào)這一重音的不斷變化，軍鼓也不再是持續(xù)的演奏，而是只在重音位置與銅管弦樂強奏來完成拍號的變化。這一作曲手法在影視劇中十分的有效，對應(yīng)畫面或者劇情的變化，音樂可以快速地做出反應(yīng)，緊緊貼合劇情轉(zhuǎn)折或者鏡頭律動。

在編號11“起義”中，音樂使用了上文中提到的“因為畫面的需求而將不同主題銜接到一起”的方法，首先以銅管組在B 調(diào)演奏“激烈主題”，這里小號持續(xù)向上方以純五度跳進構(gòu)成旋律，從#g 音至#d，再從#c 至#g。雖然只是寥寥數(shù)音，但將之前旋律的減五度音高關(guān)系改成純五度，已經(jīng)讓音樂有了完全不同的色彩，簡潔有力，英雄人物的形象瞬間深入人心。隨后由于情節(jié)的需要，弦樂轉(zhuǎn)到同主音的b 小調(diào)演奏“抒情主題”。但是這里的“抒情主題”是由“嘎達梅林主題”變奏而來，旋律在“嘎達梅林主題”的骨干音之間加入了更多的級進進行，再通過小提琴與單簧管切換演奏主旋律，使得這里的音樂情緒更加溫暖。在起義的演講進入最高潮時，音樂再次切換回“激烈主題”。這兩次主題間的銜接變化，在情緒上很有效地產(chǎn)生了高低的起伏，為影片此處所表達的情感起到了催化劑的作用。在之后的幾處戰(zhàn)爭場景中，繼續(xù)沿用了“起義”這段音樂的手法，如通過重音位置切換拍號等。但是根據(jù)畫面內(nèi)容的需要，音樂也做出了一些對應(yīng)的變化，如軍鼓換回了連續(xù)的后十六節(jié)奏來配合在草原上戰(zhàn)馬沖鋒的形象等。

（三）“反派主題”的代表段落使用技巧分析

“反派主題”第一次出現(xiàn)是在編號2“童年”中，這里使用了銅管組樂器，圓號在中音區(qū)與長號在低音區(qū)不斷出現(xiàn)半音進行，通過內(nèi)聲部和低音線條的小二度進行使得音樂的緊張情緒加大，“反派主題”的形象也得以加強（見例6）。

例6.

在和聲方面只短暫地使用了4 個小三和弦的轉(zhuǎn)換，調(diào)性也隨著和弦的轉(zhuǎn)換而不停地換調(diào)，首先在B和聲大調(diào)與#g自然小調(diào)之間進行兩次換調(diào)；隨后則是先從#g 小調(diào)直接換至C 和聲大調(diào)，再由C 和聲大調(diào)與d 自然小調(diào)中來回切換。這里雖然只是短短的幾次和弦轉(zhuǎn)換，但其陰冷的色彩與壓抑的情緒卻表現(xiàn)得十分充分。

在影片24 分鐘處，老嘎達與巴特進行摔跤比賽的最終對決，片中反面角色之一達爾罕王爺派人傳話給老嘎達，讓他輸?shù)舯荣?。為了表現(xiàn)科爾沁草原人民此時依然生活在壓迫下，王爺依然牢牢地控制著人民的生活，限制著人民的自由，音樂再次使用了“童年”中的“反派主題”，配器上依然以銅管樂器為主，和聲與調(diào)性上通過小三和弦相互轉(zhuǎn)換，由#g 小調(diào)連續(xù)兩次向上方小三度換調(diào)到b 小調(diào)和d 小調(diào)。這里所有調(diào)性的變化都是以模進形式直接進行，雖然小三和弦本身的色彩并不是以緊張為主，但是這種連續(xù)換調(diào)的做法在調(diào)性上營造出來的陰暗情緒卻格外地貼合劇情。除了調(diào)性使用與“童年”不同外，在這一段的和聲高音位置（也就是旋律聲部）一直選擇小二度下行，與“童年”中小二度上行的旋律有著不同的情緒。“童年”中的上行旋律更容易營造出不斷高漲的畫面情緒，而此處下行卻意在表達“王爺”的丑惡嘴臉。

編號15 的“決戰(zhàn)”可以被看作整部電影音樂主題材料的匯總。此段音樂持續(xù)了10 分鐘的長度，影片之前出現(xiàn)過的所有音樂片段在這里都再一次出現(xiàn)，正是因為在音樂主題的不斷變化下，將情緒烘托得跌宕起伏。先是“嘎達梅林主題”的變奏旋律以齊奏的配器手法宏大出現(xiàn)。之后迅速地轉(zhuǎn)換到“激烈主題”的幾次變奏形態(tài)。在“激烈主題”的穿插過程中，“反派主題”的頻繁使用作為鋪墊段落，短小卻十分巧妙地銜接著音樂的進行?！皼Q戰(zhàn)”這個段落使得觀眾們再次重溫了電影中全部的音樂主題，并且其音樂連接的作曲手法讓這些主題出現(xiàn)得十分合理，不可或缺。

四、電影表達的“畫面主題”與音樂的結(jié)合

（一）“草原風貌”主題

草原文化是由逐草而居的牧民發(fā)展而來，所以游牧文化帶有牧民特有的豁達與粗獷。而在電影中，為了彰顯草原人民的文化背景，除了利用馬頭琴以外，還加入了很多蒙古族民歌，電影主題音樂經(jīng)過填詞，也有蒙語和漢語兩個歌曲版本，漢語的歌詞如下：

“南方飛來的小鴻雁啊，

不落長江不呀不起飛。

要說起義的嘎達梅林……”

每一次隨著嘎達梅林主題音樂的響起，草原上那種藍天白云、大雁南飛的草原景象，通過寥寥的數(shù)個音符可以使聽眾在腦海中直接浮現(xiàn)出草原上“風吹草地現(xiàn)牛羊”的情形。

從配樂角度看，能夠體現(xiàn)出這種草原文化的因素，主要源于兩點：

其一是選擇了具有蒙古民族特色的樂器，在中國眾多的民族樂器中，馬頭琴的音色是可以很好地突顯蒙古草原風貌與文化的，選擇這件樂器除了有精準的地域文化定位，使觀眾產(chǎn)生共鳴，更容易塑造人物和烘托氣氛，也因為其拉奏的演奏方式，可以為之后大量使用弦樂隊提供很多音色結(jié)合或者對比的可能性。

其二是“音畫”的巧妙運用，可以利用對樂器的具體音區(qū)、演奏法和節(jié)奏織體等手段來描寫、甚至夸大一些現(xiàn)實中的景物，這一音樂形式在西方早期就較為常見了，例如貝多芬的《田園交響曲》中就可以見到這樣的作曲思路：透過對于蟲鳴、鳥聲的模擬給聽眾帶來田園的寧謐氣氛。在《嘎達梅林》電影中，利用后十六節(jié)奏不斷重復的方式來模仿奔馬的聲音，就屬于一種“音畫”的處理方式。這種配器的處理很容易就可以使人感受到草原上駿馬奔騰的場景，配合畫面顯得十分貼切。隨著畫面中駿馬奔騰的幅度變化，第一、第二提琴開始拉奏雙音，同時在旋律以及配器上的變化，音色的搭配也巧妙地遞進，單獨從音樂本身來看已經(jīng)“繪制”出了一幅萬馬奔騰的形象。

（二）“自由與解放”主題

對于自由與解放的向往是電影《嘎達梅林》所要表達的核心主題。

電影自始至終都貫穿著一個核心矛盾，即是與日本帝國主義侵略者和軍閥勢力在背后勾結(jié)的達爾罕王爺不停的壓迫、侵蝕草原各族人民的生存空間和自由權(quán)利。王爺為了自己的利益甘愿作為侵略者與腐朽勢力的代表，對人民的壓迫隨著故事的發(fā)展逐漸加深，最終到了讓草原人民沒有活路的地步。而主人公老嘎達也是隨著這個變化而變化的，從最終的單純無知，相信封建統(tǒng)治階層是為人民著想而甘愿為其效命；隨著情況的惡化而幡然醒悟，堅決地站到人民一邊并帶領(lǐng)人民與剝削壓迫誓死斗爭，最終不惜犧牲生命，從而樹立了英雄形象。

音樂作為電影信息的“解說員”之一，也應(yīng)該在整體結(jié)構(gòu)上有著更深層的設(shè)計。所以，如果從主題發(fā)展和配器變化的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)整個電影中的配樂也隱藏著三個遞進：

第一：為了配合影片開始時，草原人民臣服在達爾罕王爺?shù)慕y(tǒng)治壓迫的壓抑生活狀態(tài)，音樂的主題以小調(diào)開始，因為小調(diào)的色彩通過配器的變化可以產(chǎn)生壓抑、悲傷的情緒，但是也可以產(chǎn)生溫暖、窩心的情緒，這讓作曲家有了進退的空間，也為后面主題變奏需要做出的對比留下了可能。除了調(diào)性的選擇外，《嘎達梅林》主題中另一個塑造壓抑氛圍的主要手法是音色的選擇，使用銅管樂器的低音區(qū)，如：圓號、長號和大號在中低音區(qū)進行持續(xù)長音的演奏很容易產(chǎn)生出緊張的氣氛，讓音樂產(chǎn)生壓抑的氛圍。在初期用音樂“暗示”草原人民生活狀態(tài)時，作曲家需要注意對于這種情緒的把握，如果對于壓抑氛圍塑造不夠，后面的反抗很難引起觀眾的共鳴；而如果壓抑氛圍塑造過于強烈，又不符合影片對于情緒遞進的設(shè)計。

第二：隨著影片中事態(tài)的發(fā)展，壓迫的本質(zhì)逐漸明朗，人民的生活已經(jīng)被剝削至極限，主人公選擇帶領(lǐng)人民進入反抗的階段。這里的音樂也開始逐漸產(chǎn)生變化，“反派主題”的減五度旋律和小二度級進，在音響效果下突顯出“惡”的一面，而“激烈主題”常用的純五度旋律上行模進、軍鼓的密集節(jié)奏則突顯出極強烈的正面抗爭情緒。旋律音區(qū)的選擇也有著較為明顯的變化。小號的高音區(qū)大量使用在這里為抗爭情緒提供了較大的幫助，而民樂部分的竹笛在高音區(qū)演奏旋律，也在抗爭段落里的抒情部分擔任了很大的比重。音樂整體上已經(jīng)隨著故事的發(fā)展而從壓抑逐漸向反抗轉(zhuǎn)變，隨著矛盾的愈演愈烈，反抗的音樂情緒也逐漸占據(jù)了主導地位。

第三：結(jié)局也是整個電影配樂的尾聲——編號16“終曲”，這一部分借由全篇開始的“嘎達梅林主題”再次的響起，交代了英雄的最終歸宿，畫面的拍攝手法也讓人產(chǎn)生意猶未盡的感覺。音樂再次恢復到了最初的樣子，但配器上的變化，如木管組的使用則由壓迫感轉(zhuǎn)入憂傷與惋惜的情緒，至此整部影片的音樂首尾呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)的整體性上安排巧妙。

除了以上三點作曲思路是從結(jié)構(gòu)角度出發(fā)之外，在一些細節(jié)上也可以看出作曲家為了體現(xiàn)草原人民追求自由這一主題的音樂設(shè)計，如電影中的“牡丹主題”便是借由蒙古族少女牡丹的單純善良和其馳騁于草原的形象，體現(xiàn)了人民對自由的向往；又或是透過影片中草原人民傳唱的蒙古族民歌《阿里山的孩子》，都可以恰當?shù)乇磉_出影片中對于自由與解放主題的追求。

結(jié)語

西方電影配樂中，使用中國民族樂器與西洋樂器相結(jié)合的例子屢見不鮮，其中頗具代表性的，如：《功夫熊貓》、《西藏七年情》等，而我國隨著電影行業(yè)的迅猛發(fā)展，影視配樂這一音樂形式也得到了充分的發(fā)展空間。自21 世紀以來，優(yōu)秀的影視配樂層出不窮，其中使用中國民族樂器的電影配樂也占有相當?shù)谋戎?，本文希望通過分析《嘎達梅林》中的配樂，而更深一步研究音樂和畫面之間的關(guān)系，從而更好地找到中國民族樂器在這一音樂領(lǐng)域內(nèi)的可能性，無論是通過與其他地區(qū)樂器相融合還是做純粹的民樂電影配樂都對中國電影音樂行業(yè)的發(fā)展有著至關(guān)重要的意義。