論約翰·亞當斯《樂隊和聲學》第一樂章的簡約主義音樂創(chuàng)作特征

蘇瀟

[內(nèi)容提要]簡約主義音樂是源于美國的實驗音樂種類和20 世紀重要的新音樂潮流之一。它在上世紀60 年代初發(fā)端于舊金山另類空間和紐約閣樓公寓這類不潔地下場所，到20 世紀末成為最流行的實驗音樂風格。雖然簡約主義音樂多半是基于協(xié)和和聲、勻速節(jié)奏、重復音型等簡單的元素，但是它也包括附加方法、相移等更為復雜的特點，因此簡約并非簡單粗略。筆者選取了美國簡約主義音樂的代表人物之一的約翰·亞當斯的《樂隊和聲學》為研究對象，從樂句或核心音型、核心動機、核心和弦、核心節(jié)奏的反復與逐漸變形等不同角度出發(fā)，力圖發(fā)現(xiàn)這些元素變化發(fā)展中所彰顯的生物學結構，以及隱藏在結構內(nèi)部的節(jié)奏、音響、織體等方面的邏輯設計和復雜形態(tài)，歸納其音樂中的“簡單”與“復雜”的創(chuàng)作性格。

“簡約主義音樂”是20 世紀60 年代盛行于美國的一種新音樂流派，一部分作曲家們開始探索以徹底簡化的方法進行創(chuàng)作，“即把他們自己限制在最基本的音樂元素內(nèi)。他們對不確定性并不關心，而更感興趣的是把音樂帶回到一個更加原始的基礎上，使之從累積的西方傳統(tǒng)負擔中解脫出來。他們開始的這個被稱作簡約主義（minimalism）的發(fā)展，已變成了現(xiàn)代音樂中最具影響的力量之一”[2]羅伯特·摩根.二十世紀音樂[M].陳鴻鐸,甘芳萌,金毅妮,梁晴,譯.上海音樂出版社.2014:447-448.。簡約主義在音樂觀念、材料及技術手法上以追求極端化“簡”、“約”而著稱，但是“簡”、“約”并不代表單純意義上的“簡單”。其中彰顯出的生物學結構特征以及看似簡約結構內(nèi)部中隱藏的節(jié)奏、音響、織體等音樂要素方面的邏輯設計和復雜形態(tài)都極其有特點，諸如核心動機、核心音型、核心和弦等核心材料也是在不斷發(fā)展變化的。本文將從簡約派音樂中的核心材料、基本技術和音樂要素的多樣性這三個角度出發(fā)，試圖尋找“簡單”音樂織體下的復雜且細微的變化。

約翰·庫利奇·亞當斯（John Coolidge Ada ms)的《樂隊和聲學》創(chuàng)作于1984 年至1985 年之間，是被委任為舊金山交響樂團作駐團作曲家時創(chuàng)作的。這部作品共有三個樂章，第一樂章流動感較強，節(jié)奏及旋律變化較為豐富；第二樂章為慢板的賦格段落，第三樂章與第一樂章類似。在這三個樂章中，第一樂章在旋律音調、節(jié)奏音型及創(chuàng)作技法方面是變化最為豐富的，因此筆者選擇它來進行簡約派中“簡”與“繁”這一論題的分析。

一、“簡單”—— 簡約派音樂中的核心材料

20 世紀50 年代以來，西方音樂創(chuàng)作受到東方思想的影響，音樂的發(fā)展更趨向于直接和簡單，相較于復雜的序列主義，簡約主義音樂的表達更加平鋪直敘，沒有復雜的技術以及情感沖突。對于簡約主義音樂而言，“簡單”的核心材料的運用是其音樂風格的主要特征。

（一）核心動機音型

在簡約主義的音樂創(chuàng)作中，音樂的發(fā)展如同細胞分裂一般，音樂材料之間的聯(lián)系是緊密的，《樂隊和聲學》這部作品中的核心動機音型發(fā)展主要體現(xiàn)在同音持續(xù)進行和起伏纏綿進行這兩個方面。

1.同音持續(xù)進行

在樂曲的開篇，同音持續(xù)進行就得以體現(xiàn)。整個銅管組與木管組共同演奏時值相同的持續(xù)音符進行。原始動機在不同節(jié)拍的作用下產(chǎn)生變化，音符的時值緊縮，得以發(fā)展。原始動機不僅可以在音符時值上進行緊縮，還可以在節(jié)拍重音上不斷發(fā)生轉移，形成重音移位，使得節(jié)拍重音與節(jié)奏重音錯位，為旋律的發(fā)展增添了動力。(見例1)

例1.

譬如例1 第7 小節(jié)首拍重音移至前一小節(jié)末拍；又如第23 小節(jié)，前、中、后三部分均進行節(jié)拍重音轉移；再如第8 小節(jié)小號聲部中，連續(xù)切分與休止符的交替進行，使得原本單調的同音持續(xù)動機不但在音符進行上多樣呈現(xiàn)，更增添了旋律橫向進行中的交錯性與律動感。

2.起伏纏綿進行

如果說同音持續(xù)進行中的音符時值縮減和節(jié)拍重音移位是旋律橫向發(fā)展上的重要變化，那么旋律的不斷起伏就體現(xiàn)了縱向空間的設計布局，二者形成對比。

這個動機的首次呈示是由大提琴與第一圓號聲部同度演奏，旋律在級進與跳進中有條不紊地交替行進，連音的持續(xù)運用使得弦樂器充分展現(xiàn)出它們的纏綿音色，不間斷的抑揚頓挫進行為這一音調帶來起伏感。之后，這一動機在不同組的樂器上先后呈示，將簡易的音樂材料持續(xù)了154小節(jié)之久，筆者將整個樂隊的編配劃分為主旋律聲部、內(nèi)部伴奏聲部和背景聲部三個組。大提琴與第一圓號領銜演奏；與此同時，木管樂器與其他銅管樂器采用分解和弦的織體以增加旋律中的律動感；隨后，小提琴與中提琴逐層加入進來，內(nèi)部和聲變得更加飽滿，旋律更具起伏性（見圖1）。

圖1.

從圖1 可以看出，三個不同的聲部在樂器編配上顯現(xiàn)出逐層遞增后再遞減的態(tài)勢，動機音調在不同的發(fā)展階段由相異的樂器主奏。首先是大提琴與圓號；然后分別是弦樂組、圓號、長笛與小提琴等，這其實也呈現(xiàn)了不同樂器組的結合，單一音色與混合音色的結合；除此之外，內(nèi)部伴奏聲部與背景聲部在樂器數(shù)量上也表現(xiàn)為先遞增后遞減的趨勢，樂器編配上也由統(tǒng)一到分散。

《樂隊和聲學》的第一樂章在動機音調方面主要集中在兩個不同的動機，作曲家亞當斯運用其嫻熟的作曲技術將之發(fā)展成為了長達595 小節(jié)的第一樂章，體現(xiàn)了旋律橫向的時值與節(jié)奏的變化，也呈現(xiàn)出縱向樂器編配上的不同。

（二）核心節(jié)奏音型

美國北科羅拉多大學的森亙·格雷夫在其博士論文中就亞當斯《樂隊和聲學》第一章的節(jié)奏問題指出：“在這部作品中，節(jié)奏形態(tài)是非常重要的要素之一，它可分為兩個類別，分別是前景節(jié)奏和后景節(jié)奏[1]Forest Glen Greenough.Progressive density in John Adam’s HARMONIELEHRE:A Systematic Analytic Approach With Original Composition,University of Northern Colorado,p.30.。”前景節(jié)奏是通過節(jié)奏的重復來體現(xiàn)的，或是原型，亦或是由此而演變的節(jié)奏型。同類因素的節(jié)奏與非同類因素的節(jié)奏的結合形成了后景節(jié)奏。在這部作品當中，作曲家不僅使用了一些較為簡單的核心節(jié)奏音型和簡單的節(jié)奏組織形式，同時也運用了不同節(jié)奏的組合來與之形成對比，豐富了音樂所營造出來的空間感。

1.同類因素的節(jié)奏組合

運用相同的音樂要素，或是同一和弦、同一節(jié)奏織體等構成同類的節(jié)奏組合，主要有相同節(jié)奏的非同向進行和重復節(jié)奏反復這兩種類型。相同節(jié)奏的非同向進行是指使用同一和弦、同一節(jié)奏音型，在縱向運動過程中而非同一方向進行的曲調來發(fā)展音樂。而重復節(jié)奏反復是指節(jié)奏組合在形態(tài)上并非是同時進行的，而是曲折的旋律借用交錯進行的節(jié)奏形態(tài)，使得旋律分布給不同的樂器來承擔，使之更具靈活性（見例2）。

例2.A.第三樂章第43 小節(jié)

B.第一樂章第168-169 小節(jié)

例3 第一個片段是在bB 大調Ⅳ級和弦琶音節(jié)奏型的基礎上發(fā)展出的三個不同旋律片段，采用了同類樂器組、同一和弦的不同方向的進行，各個聲部起伏感不同，和弦交織也不盡相同。片段B 是明顯的重復節(jié)奏反復，旋律在長笛與短笛之間相互交錯，使得音響效果更具色彩感。

2.非同類因素的節(jié)奏組合

與同類因素的節(jié)奏組合的不同之處在于，非同類因素的節(jié)奏組合主要表現(xiàn)在更大的包容性，既可以是包括樂器種類，也包括力度變化等，但仍然保持一個背景的節(jié)奏形態(tài)，否則會形成復雜的復節(jié)拍，這樣就與簡約音樂背道而馳（見例3）。

例3.第一樂章第325 小節(jié)

例3 是非同類因素節(jié)奏組合的典型例子，同樣的節(jié)拍單位下，每個樂器聲部均采用不同的節(jié)奏型，三種不同的節(jié)奏類型疊置形成了復節(jié)奏，且縱向旋律起伏的高低點交錯進行，張弛有度，同類因素與非同類因素的節(jié)奏組合交互使用，是這部作品節(jié)奏方面的主要特點。

（三）核心和弦構成

亞當斯的這部作品將其命名為《樂隊和聲學》，可想而知，和聲在這部作品中扮演著非常特殊的角色。該作品并沒有現(xiàn)代音樂中“繁雜無章”和“七零八碎”的音響感受，反而給聽眾帶來較為完整的、帶有傳統(tǒng)色彩的聽覺體驗。

作曲家并沒有采用復雜的和弦結構，而是采用比較規(guī)整的、傳統(tǒng)的三和弦與七和弦來進行其構建，在這部作品當中可以劃分為三個不同的和聲層。第一層是音高層面，即所有三和弦與七和弦本身；第二層是音響層面，包含所有來自和弦的音以及具有強表現(xiàn)力的和弦外音；第三層是之前二層的綜合。在和聲織體方面，作曲家主要使用了柱式和弦與分解和弦兩種不同的織體，柱式和弦所具有的穩(wěn)定感正好符合作曲家想要營造的堅定有力的音樂氣氛，而分解和弦則彌補了柱式和弦行進中的靜止感，使得旋律更加流動與起伏，如此一來的動靜相濟，更好地滿足了人們的聽覺需求。

由此可見，亞當斯在作品中運用的和聲樣式還是比較簡單、規(guī)整與傳統(tǒng)的。整個樂器組也是構建在這類清晰明朗的和弦結構之上的，所以整個音響效果整齊劃一，干凈明亮，作品含有濃郁的傳統(tǒng)音響色彩。

二、“橋梁”——簡約派音樂中的基本技術

“相變移動”、“重復”、“添加結構”、“靜態(tài)和聲”、“靜態(tài)配器法”是簡約主義音樂的核心創(chuàng)作技術，在技術上講，這帶來了靜態(tài)調性結構、附加節(jié)奏、織體一致性和透明性以及不變的主題反復的結果。[1]羅伯特·摩根.二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風格史[M].陳鴻鐸等,譯.楊燕迪等,校.上海音樂出版社，2014.正是因為這些技術的運用，使得簡約主義音樂中較為簡易的音樂材料不斷地趨于復雜，形成了這一流派獨具一格的特點。

（一）相變移動

“相變移動”是簡約派音樂中的基本技術之一，針對這一概念并未有確切的解釋?！跋嘧儭痹侵肝锢韺W領域的一個聲學概念，其中的“相”指代物質的不同狀態(tài)，譬如固態(tài)、液態(tài)、氣態(tài)，“相變”則表示物質的不同狀態(tài)間的相互轉換。音樂中的“相變”指代的是因速度不同而導致同一種“聲音”錯位時產(chǎn)生的音響效果。最初發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象的是簡約主義作曲家史蒂夫·里奇，他將之運用到自己的作品《大雨將至》（Gonna Rain）中。[1]Keith Potter. Four Musical Munimalists [M].Cambridge University Press 2000,p.153.亞當斯沒有嚴格地運用這一寫作技術，而是較為靈活地將之融入到創(chuàng)作中，其聲部進入分為聲部同時進入和非同時進入兩種方式。

例4.第一樂章第1 小節(jié)

1.聲部同時進入

例4 是第一樂章的開始部分，三個聲部開始音都是來自同一和弦。從和弦構成來看，第二長笛首拍的第一個音是第一長笛首拍的第二個音，第三長笛首拍第一個音是第一長笛首拍的第三個音，從聲部的橫向進行來看，第二長笛的第一拍是采用第一長笛的第二拍，第三長笛的第一拍是采用第一長笛的第三拍，依次循環(huán)進行。

2.聲部非同時進入（見例5）

亞當斯運用“相變移動”技術比較靈活，不僅各個聲部在不同時間進入，在節(jié)奏上也采用相同或不同的組合形式。如例4 所示，相同的旋律錯開一個四分音符的時值，以不同的節(jié)奏組合開始，外表不同的節(jié)奏使得我們無法輕易辨認出這是“相變移動”的技術，但這也充分證明了作曲家嫻熟的寫作技巧。如若拋開節(jié)奏的束縛，只分析音高材料便可較為容易觀察到這一“相位移動”。通過對這一技法的分析，讓我們了解到亞當斯對該技術的繼承和變化發(fā)展，也使我們聆聽到了同一技法下不同的音響感受。

例5.第一樂章第433-437 小節(jié)

（二）重復

“重復”是簡約派音樂的典型特征之一，它不僅是簡約主義音樂的表象特征，也是簡約主義音樂最容易感受到的音響特點。簡約主義音樂中的重復主要是指音樂素材的重復，包括音高材料的重復和節(jié)奏音型的重復。

音高材料的重復通常比較簡單，作曲家對一個音或幾個音進行重復，通過節(jié)拍變換使得音樂得到發(fā)展，但作曲家并不只局限于此，它有時候還對節(jié)奏加以變化。當旋律趨向于靜態(tài)時，節(jié)奏的地位就被進一步提升了。

節(jié)奏音型重復在這部作品中體現(xiàn)得尤為重要，這主要體現(xiàn)在三個方面，首先是柱式節(jié)奏音型，這樣的節(jié)奏型在整首作品中占據(jù)了主要地位，其可以是同類樂器組間的重疊進行，也可以是不同樂器組間的重復進行；其次是流線節(jié)奏音型，它是建立在分解和弦基礎之上的，每一個聲部在不同時間及不同音高上進入，零亂之中不失整理感；最后是混合節(jié)奏音型，在同一旋律進行的過程中，不同節(jié)奏在縱向上同時組合在一起，各個聲部有條不紊地按照各自的節(jié)奏進行，共同構成混合節(jié)奏。雖然簡約音樂的特征是重復，但重復中卻發(fā)生著細微的變化，在看似簡單的表層下方，其實表現(xiàn)出了復雜的態(tài)勢。

（三）添加結構

簡約派音樂的寫作技術有很多，“添加結構”也是其中用來發(fā)展音樂的重要手法之一?！疤砑咏Y構”也稱為“附加過程”，源自于印度音樂，法國作曲家梅西安就經(jīng)常使用這種作曲手法，其主要表現(xiàn)為簡單旋律單位的添加或脫落?！疤砑咏Y構”一般由一個基本的重復模式開始，并以兩種方式逐步遞增發(fā)展而成，可以采用音符進行擴充，或用1，1+2，1+2+3，1+2+3+4 這樣的遞增方式進行節(jié)拍和樂句的擴充；也可以將現(xiàn)有的音樂模式放慢速度，或在每次重復前加休止符或新的音符等等。[1]羅薇.印度音樂對于簡約主義音樂風格的影響[J].樂府新聲，2007，4.在這首作品中，音符和樂句的擴充是比較多見的。

例6.第一樂章第212-215 小節(jié)

例6 是長線條“添加結構”的進行，該旋律是以g-b-c-d-f 五個音為一個整體，在接下來的發(fā)展中，仍然以這一組材料為基礎連續(xù)發(fā)展，在音的數(shù)量上有規(guī)律地遞增。第二組增加五個音，第三組增加十個音……音樂在相同旋律材料上貫穿發(fā)展。隨后發(fā)展過程中，作曲家采用了比較自由的“添加結構”技法，在發(fā)展的旋律材料上并沒有使用原先的音高進行，而是在不斷的以新的音樂進行來擴充結構。簡約主義作曲家用這一創(chuàng)作技法將音樂中的簡單材料循環(huán)進行，使其音樂在簡單材料中透出復雜的發(fā)展態(tài)勢。

（四）靜態(tài)和聲

靜態(tài)和聲是簡約主義“靜止”音樂理念的顯著表現(xiàn)，它強調音樂作品和聲上的穩(wěn)定性，常常表現(xiàn)為一個和弦上的長時間停留或小范圍內(nèi)的緩慢和弦移動。[2]同[1].靜態(tài)和聲大多運用在作品的慢板樂章中?！稑逢牶吐晫W》第一樂章在樂隊編配中，多采用低音弦樂器作長音的持續(xù)來表示和聲的靜態(tài)感。如此一來，低音較厚重的音色能為整個作品帶來靜止的感覺，并且提供長音持續(xù)背景，以此來烘托其他樂器組動態(tài)的進行，構成音樂織體中的動靜結合。

另一種靜態(tài)和聲的表現(xiàn)為長時值音符進行，這兩類靜態(tài)和聲進行共同運用在該作品中，體現(xiàn)了簡約派作曲家對靜態(tài)和聲理念的推崇。

（五）靜態(tài)配器法

約翰·亞當斯的《樂隊和聲學》在配器上同樣非常有特點，每件樂器的地位都是平等的。簡約派音樂的配器理念與傳統(tǒng)音樂的配器理念不盡相同，它并不是很注重樂器的色彩化，而是更多強調樂器的均衡發(fā)展態(tài)勢。

在第61-64 小節(jié)這個片段中，不同樂器組之間以不同的織體連續(xù)進行，每組中都有類似的音樂進行。如木管組中的長笛、雙簧管、第三巴松，與弦樂組的第二提琴、中提琴以及裝飾性色彩樂器（第二豎琴）共同演奏柱式音型的進行；木管組中的單簧管、弦樂組中的第一小提以及裝飾性樂器第一豎琴，以不同的分解和弦織體共同進行；木管組中的短笛、銅管組中的圓號以及裝飾性色彩樂器鐘琴、鋼琴共同演奏長音持續(xù)背景。通過對這個片斷的觀察，我們會發(fā)現(xiàn)亞當斯使各個樂器組中的樂器都有條不紊地參與進來，各自演奏出類似的織體音型，充分體現(xiàn)了樂器均衡發(fā)展的靜態(tài)配器原則。

三、“復雜”——簡約派音樂中要素的多樣性

雖然《樂隊和聲學》運用的材料較為簡單，但其中卻有著較為復雜的縱向或橫向的音高組合方式、多變的節(jié)奏形態(tài)以及多重的配器層次。

（一）豐富的音高組合

1.縱向的音高組合

從縱向的音高組合來看，作曲家使用了從二音組合到六音組合的五種不同形式，使得樂曲的音響效果有疏有密，張弛有度。在二音組合中，涵蓋了二度、三度、四度、五度、六度、七度和八度。其中八度與四度的運用比較頻繁。

在三音組合中，縱向結合方式極為多樣，筆者將整部作品的三音組合整理如下：二度疊三度，三度疊二度，二度疊七度，三度疊三度，三度疊四度，三度疊六度，四度疊二度，四度疊五度，五度疊四度，五度疊五度，六度疊三度，六度疊五度，七度疊二度，八度疊三度，十度疊四度共十五種。不同度數(shù)的音程結合表現(xiàn)出不同的緊張度與和諧程度，不同音程組合所形成的不同的緊張度恰好是作曲家在不同片段中所需要的。

四音組合的方式要比三音組合多，其使用最多的是在三音組合之上再添加二度或四度的附加音，而按照內(nèi)部的和弦結構，它大部分都是采用三和弦重復三音或五音，或者是完整或不完整的七和弦。

五音組合中，大部分則是按照二度或三度的音程進行疊置，在少數(shù)的情況下按照五度或六度的音程進行依次排列。這樣的音程組合，使得音響更加凝聚并富有緊張感。同樣在六音組合中，作曲家多采用二度或三度的音程疊置，音組的不同使得相同音名的音不規(guī)律的整合在一起，其中大部分是相同音名的音，音響密度高，渾厚而不單調，緊張感十足。

2.橫向的音高組合

從橫向的音高組合來看，作曲家運用了同音和非同音進行這兩種方式。簡約派音樂最大的特點就是“重復”，所以在橫向的音高組合方面，大多體現(xiàn)為同度的同音進行，其節(jié)奏可以是相同的，也可以是不同的。由于同音不斷反復會使得音樂凝固，停滯不前，所以作曲家會讓旋律線條流動起來，因為亞當斯在這部作品中使用了簡約派的核心技法——相變移位，所以采用的度數(shù)是循環(huán)往復的，多按照三度、六度、八度等較為協(xié)和的旋律音程進行著。

但在某些動機音調的寫作中，亞當斯并沒有采用協(xié)和的旋律音程進行寫作，而是運用增減的旋律音程進行音調的布置，由此可使作品在整體和諧的音響背景下，摻雜不協(xié)和的簡短旋律音程進行，豐富了旋律進行的色彩感，為聽眾帶來簡單而不枯燥的聽覺感受。

（二）多變的節(jié)奏形態(tài)

節(jié)奏是音樂要素中重要的一個環(huán)節(jié)，與旋律及和聲擁有相同的地位。作為該作品音樂形象特征和主題思想的組成部分，節(jié)奏型可以分為均分型、分裂型、綜合型、附點型、切分型、留音型和連音型等，亞當斯在寫作過程中將不同的旋律進行穿插進去，為節(jié)奏音型增添了更多的活力。

1.均分型

均分型節(jié)奏是指各個發(fā)音點時值相等的形態(tài)，也可以稱為等分型節(jié)奏。作曲家在這個樂章中大量地使用了這一節(jié)奏形態(tài)，根據(jù)縱向持續(xù)音的多少，可細分為單音均分型、雙音均分型、和弦均分型及音階式均分型四類。

2.附點型

附點節(jié)奏在第一樂章中運用得比較少，在這部作品中較為密集地使用了復附點節(jié)奏，由于節(jié)奏密度較大，使得音樂具有很強的律動感。

3.切分型

同音持續(xù)切分是比較規(guī)整的切分型節(jié)奏，它打破了常規(guī)的節(jié)拍重音進行，使音調保持在重音與非重音的交替進行中。隨著休止符的加入，切分節(jié)奏與休止符相結合，整個音樂在重音與休止中交替進行，增加了旋律的頓挫感，體現(xiàn)了似連非斷的音響感受。

作曲家在運用這一節(jié)奏型進行寫作時，除了采用同音進行之外，還采用了八度或不同和弦音的切分型節(jié)奏。

4.三連音節(jié)奏型

三連音的節(jié)奏型在該作品中的運用也較有特點，作曲家在旋律進行上采用了很多三連音節(jié)奏，三連音節(jié)奏被分布在不同的樂器聲部中，既可以將休止符加入其中，也可以采用雙音的交替進行，還可以運用不同音的進行等，這樣使得旋律更具節(jié)奏感。

（三）多重的配器層次

筆者在上文提到了靜態(tài)配器原則的運用，強調了樂器的平等和樂器組的均衡發(fā)展，可見作曲家即便在靜態(tài)中也存在著“復雜”。

1.靜態(tài)中的流動——動靜相濟

亞當斯在作品的一開始就運用了樂隊的全奏，營造了全曲高漲的氣氛，在樂曲隨后的進行中采用不同的切分節(jié)奏與樂隊弱奏交替進行，貫穿作品始終，成為《樂隊和聲學》的音響標志。

樂隊第1-5 小節(jié)采用了混合音色，每一件樂器都參與其中，每一樂器組的低音樂器以同度或八度線條演奏同音持續(xù)進行，并且不斷變化節(jié)拍，長笛則根據(jù)相變移位的手法密集進行。在和聲方面，大三度音通過不同樂器組交織和并置的方式結合起來，譬如C 調小號與鋼琴演奏同一高度的大三度音程，并且長笛聲部只在這兩個音中相變進行；再如巴松與長號的同度、圓號與小號的同度等。樂器組音色層次分明，共同融合于這一激昂的協(xié)和的旋律進行中。

樂隊編配中的靜態(tài)表現(xiàn)為：大部分樂曲采用同音持續(xù)進行，在音高上沒有太多的變化，都根據(jù)大三度音程中的兩個音進行寫作。其次，大號、大提琴與低音提琴的延留聲部為整個音響提供了長音持續(xù)背景。然而這一編配中也存在動態(tài)的因素，即不斷變換節(jié)拍的同音持續(xù)進行和長笛的相變移動旋律。在這一片段中，可以清晰的觀察出它一共有三個不同的層次，長笛的流行音型、其余木管樂器與銅管樂器的同音持續(xù)分別呈現(xiàn)為節(jié)奏密度的遞減、低音樂器的長音持續(xù)，使得音樂動靜結合。

2.動態(tài)中的劃一——疏密相間

在一些旋律較為流動的片段中，作曲家的配器手法是動靜分明的，這樣的配器手段在這部作品中較為常見。

在作品第410、411 小節(jié)中，我們首先注意到的是長笛與短笛快速循環(huán)往復的琶音織體進行，節(jié)奏最為密集。其次是色彩裝飾性樂器豎琴，采用相同的織體進行，但是在旋律進行方向上與長笛、短笛組不同，采用連續(xù)的下行琶音進行。鋼片琴則將二者的旋律進行和織體融合起來，這三類樂器共同表現(xiàn)了“動”的感覺。雙簧管、巴松與銅管組樂器，弦樂組的低音樂器以及打擊組樂器共同做長線條的連音進行，單簧管作長時值的震音進行，小提琴與中提琴則作規(guī)則的四分音符的進行，這三類樂器共同顯示出“靜”的感覺。同時，在三個宏觀配器層次中，又各自存在三個小的織體層次，很好地表現(xiàn)了動靜結合的音響狀態(tài)，并且所有的音高都來自于同一和弦中，能夠在簡單的幾個音下寫作出如此豐富的織體，充分顯示了亞當斯高超的配器手法。

結 語

簡約派音樂有著強調和諧和聲、注重重復技術及靜態(tài)呈現(xiàn)的特點。本文通過分析簡約派代表作曲家約翰·亞當斯的《樂隊和聲學》的第一樂章，尋找音樂要素“簡約”背景下的“繁雜”內(nèi)質特征，以此探究作曲家的簡約派音樂創(chuàng)作性格。

在這部作品中，核心的動機音調呈現(xiàn)為同音持續(xù)進行和纏綿起伏的進行；有著簡易的核心節(jié)奏音型，并構成了相同或不同因素的組合方式；還具有核心的和弦構成，共形成三個和聲層面，分別是音高層面、音響層面和音高及音響混合層面的結合。整首作品以核心的音調、節(jié)奏及和聲為基礎，加以多樣性的變化。和弦樣式比較簡單，較為規(guī)整、傳統(tǒng)，整個樂器組也是構建在清晰明朗的和弦結構之上，因為整個音響干凈明亮，使得作品具有濃郁的傳統(tǒng)音響色彩，這些都表現(xiàn)了該作品中音樂要素的“簡”。

而豐富的音高組織、多變的節(jié)奏形態(tài)與多重的配器層次則體現(xiàn)了作品簡單之下的繁雜，正是這些要素發(fā)揮得淋漓盡致，使得作曲家能夠將簡易的音樂材料發(fā)展成復雜的、篇幅較大的音樂作品。亞當斯在樂隊配器方面秉持著均勻平衡的寫作原則，作品幾乎都采用混合音色的線條進行，和聲結構較為統(tǒng)一，音色節(jié)奏較為舒緩，多樣的織體層次和樂隊編配層次使得音樂動靜相濟、疏密相間，將簡單的旋律材料、和聲材料，以復雜的音高結合、節(jié)奏型、配器方式加以輝煌壯麗的呈現(xiàn)，給人帶來百聽不厭之感，充分表現(xiàn)了簡約派音樂中的簡單與復雜。同時也彰顯出作曲家充滿魅力的藝術創(chuàng)作性格。