《洛神賦圖》的視覺圖像研究

符靖 四川文理學(xué)院

羅曼·羅蘭曾說“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界”。中國傳統(tǒng)卷軸畫萌發(fā)于魏晉南北朝時期的人物畫，詩化的語言能夠使人遷想妙得、身臨其境，這一時期繪畫成為畫家個體面對生活有感而發(fā)的表達(dá)，將符號性文字轉(zhuǎn)換為視覺性的畫境描繪，是中國傳統(tǒng)卷軸畫的創(chuàng)作特色。中國卷軸畫承載著本民族更多廣博豐厚的“隱喻”“詩性”和“哲思”的人文內(nèi)涵。中國古代神話中最膾炙人口的洛神，其“翩若驚鴻，宛若游龍”的文化記憶與審美意象來源于東漢三國時期曹植的代表性文章《洛神賦》；而東晉藝術(shù)家顧愷之則完成對其文本的視覺圖像轉(zhuǎn)化，在《洛神賦圖》中那些法貴天真的自然之色，那些以春蠶吐絲描繪制出奇幻絢麗的人物，歷經(jīng)千年歲月，現(xiàn)世依舊借畫卷將觀者帶入千百年前顧愷之筆下渲染出的那一幅奇幻浪漫、詩意濃郁的神話圖卷。其中我們可以看到顧愷之對自我情感的激發(fā)與浪漫主義的想象，這也許就是藝術(shù)本身的意義。顧愷之通過自己的視角對畫壇中統(tǒng)治階級宣傳教化的主題與匿名性的群體目光進(jìn)行公然解構(gòu)；在畫面敘事的情節(jié)矛盾中呈現(xiàn)每個視覺形象個體的內(nèi)在精神氣質(zhì)。在卷軸人物的實(shí)踐創(chuàng)作中，通過點(diǎn)、線、色彩、構(gòu)圖等形式元素表達(dá)自己強(qiáng)烈的主觀情感與對現(xiàn)實(shí)世界和生活的感悟。顧愷之在畫面中也重視主體人物與環(huán)境的關(guān)系，《洛神賦圖》 中背景山水部分就可以較為清晰地看到中國卷軸山水畫獨(dú)立的萌芽面目?！堵迳褓x圖》作為中國古代傳世十大名畫之一，是流動的歷史、無聲的樂章；承載著古老東方民族獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)；不間斷地啟發(fā)著對中國傳統(tǒng)卷軸人物畫的現(xiàn)代思考。

一、《洛神賦圖》的原境重構(gòu)

被時間頁頁翻過的《洛神賦圖》，欣賞美的視線定格在藝術(shù)輝煌而又燦爛的魏晉南北朝時期。只有用各種文化、思想的碎片來重構(gòu)《洛神賦圖》誕生的歷史語境，才能讓我們真正與顧愷之畫筆下二維空間中所塑造的不同形象進(jìn)行一場美妙的心靈碰撞。藝術(shù)的分享不僅僅是接受，同時也是一種秩序與意識的改變，《洛神賦圖》所隱含的革命性動力普遍存在于人們對日常世界的察覺、判斷、選擇和認(rèn)同的過程中，具有強(qiáng)大的文化凝聚與組織力量，繪畫在這一時期完成審美的自覺。

魏晉南北朝是中國古代社會、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中一段分裂、動蕩的戰(zhàn)亂時期，但也是中國古代思想、藝術(shù)文化自由解放的繁榮時代。但社會戰(zhàn)亂動蕩的現(xiàn)實(shí)、國家的分裂與皇權(quán)的衰微，使得作為大一統(tǒng)封建王朝社會的儒家思想逐漸式微，而玄學(xué)作為一種思想解放運(yùn)動，反對漢末腐敗的政治，沖擊虛偽腐朽的陳舊觀念，提倡理性和個人真實(shí)情感，并用老莊思想抨擊“禮教”和繁瑣的經(jīng)學(xué)。魏晉風(fēng)骨成為那個時代玄學(xué)精神世界的體現(xiàn)，其核心在于突出個人存在的價值，顯示人主體的自覺意識，促進(jìn)了邏輯思辨與藝術(shù)探索的自由。魏晉南北朝以前的繪畫受到“成教化，助人倫”社會教化性功能的制約，因此其人物畫表現(xiàn)的題材內(nèi)容主要是以先賢圣哲、孝子烈女為主。至于魏晉南北朝時期繪畫藝術(shù)自身的審美功能覺醒，暢神悅性的審美功能逐步成為繪畫創(chuàng)造與欣賞的主要目的。藝術(shù)家在卷軸人物畫創(chuàng)作實(shí)踐中開始用主體的目光去關(guān)注畫面中個體的差異性與人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的塑造，玄學(xué)興起提倡對自然本性回歸，因此山水圖像從人物畫的背景附庸中不斷解脫，開始成為烘托、渲染畫面主題的重要視覺圖像元素之一。

二、顧長康與曹子建超越歷史的對話

曹植字子建，是三國時期魏國詩人，魏武帝曹操之子，魏文帝曹丕之弟。曹植于詩、賦、文等領(lǐng)域皆有天賦與成就，與其父兄并稱“建安三曹”。天資聰穎的曹子建深得曹操賞愛，幾乎被立為大業(yè)的繼承人，但終因“任性而行，不自雕勵，飲酒不節(jié)”而失寵。建安二十五年，家族殘酷的政治斗爭讓曹子建從擁有話語權(quán)的太子繼承者，變成被貶謫出京隨時性命堪憂的陳思王。這種身份轉(zhuǎn)化所營造的巨大矛盾感與墜落感一直伴隨著曹子建之后的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。魏文帝黃初三年從京師洛陽返回封地鄄城途中行至洛水之畔，感于心中一份沒有結(jié)果的愛情，子建借神話書寫出心中浪漫主義的幻想與自己壓抑、苦悶的心境。曹子建講述與洛水女神相遇、相愛，但又人神疏隔的悲劇愛情故事。從前未有一篇文學(xué)作品對女性的美有如此細(xì)致描摹，因此一百多年后，當(dāng)畫家顧長康再次讀到子建的這篇文章，被他所描繪的愛情故事所感動，亦讀懂其內(nèi)心的那份凄涼與苦楚，便繪制出《洛神賦圖》這幅宏篇巨作，完成一次超越歷史的對話。

魏晉南北朝之前的畫家，其主要創(chuàng)作題材是以社會教化與宗教崇拜的人物肖像為主，那時繪畫的功能意義大于其自身的審美價值，不會有人去想著以曹植的《洛神賦》入畫，其一既沒有維護(hù)社會的教化意義，其二又沒有具備信仰的宗教意義，其三又缺乏統(tǒng)治階級的政治意義。這樣的繪畫內(nèi)容很難得到上層門閥士族特權(quán)階層的出資與認(rèn)可，但顧長康還是在卷軸上留下了自己的蹤跡?；蛟S是因?yàn)楸徊茏咏üP下“翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。”的文字所吸引，或許是被文字背后的真摯愛情故事所感動。顧長康用自己的畫筆把一百多年前曹植的《洛神賦》形象地表現(xiàn)在人們眼前；它既不服務(wù)于宗教信仰，也不宣傳政治理念，更不維護(hù)社會倫理規(guī)范，他畫的只是畫家自己心中最真摯的感受與最美的圖卷。

三、《洛神賦圖》的鑒定與斷代

《洛神賦圖》是顧愷之根據(jù)曹植同名文學(xué)作品創(chuàng)作的卷軸人物畫，原作真跡已經(jīng)遺失，現(xiàn)存《洛神賦圖》四幅均為摹本，分別藏于北京故宮博物院、遼寧省博物館、美國弗利爾藝術(shù)博物館以及臺北故宮博物院。有關(guān)中國早期卷軸人物畫的鑒賞與研究，判斷其是原跡還是摹本，一直是學(xué)術(shù)界關(guān)心的重要問題之一。許多學(xué)界權(quán)威無法將斷代結(jié)果統(tǒng)一起來，因?yàn)殍b定者在實(shí)際操作判斷時，有極大的主觀局限性。但對于《洛神賦圖》的鑒定與斷代，學(xué)界有著近乎統(tǒng)一的認(rèn)識。學(xué)者們普遍認(rèn)為在顧愷之現(xiàn)存的作品中，大英博物館所藏《女史箴圖》在時間線索上是最接近原作的，其線條體現(xiàn)出一種早期風(fēng)格的生拙意味，《洛神賦圖》與《列女仁智圖》的線條則呈現(xiàn)一致的回環(huán)連綿、宛如游絲的圓熟風(fēng)貌，因此《洛神賦圖》與《列女仁智圖》屬于同一時期的摹本。而《列女仁智圖》中繪畫了帶有顯著時代特征的山水屏風(fēng)，屏風(fēng)中的山水結(jié)構(gòu)在唐代及唐以前的繪畫中從未見過，在南宋等畫作中才出現(xiàn)，由此便可以判斷其絕非原本，因此現(xiàn)存《洛神賦圖》的四個摹本都被認(rèn)為是與《列女仁智圖》同時期的宋代摹本。

四個摹本中故宮博物院的藏本，其畫面呈現(xiàn)出樸拙的筆觸，其中山石樹木保留了前人的韻味，畫中樹木的造型與南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》中描繪花冠狀與柳葉狀的樹木、樹木造型如出一轍，其中自然存在承接關(guān)系，因此認(rèn)為故宮博物院的藏本與底本的關(guān)系較現(xiàn)存其他各本更為密切。遼寧省博物館藏本，構(gòu)圖、人物形象和山石結(jié)構(gòu)都與故宮藏本相似，其中人物衣紋用線與故宮的用線不同，故宮藏本的人物衣紋屬于顧愷之“春蠶吐絲”，而遼博藏本的人物衣紋更似吳道子的“蘭葉描”。美國弗利爾藝術(shù)博物館藏本，長卷的開卷和卷中殘毀較多，尺寸也是相對較短，用筆的感覺和故宮藏本較相似，但線條的質(zhì)量較故宮藏本更差，線條呆板，人物形象無生氣。臺北故宮博物院藏本，僅有一個局部，描繪了駕車歸去的場面，畫面樣貌與遼寧省博物館所藏摹本相近。

綜上，我們可以了解到故宮博物院藏本較為接近原作。其中所描繪的曹植、仆人以及整個故事畫的處理與北朝石窟的供養(yǎng)人像，以及麥積山本生圖等都有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。雖然故宮藏本為宋代摹本，但一定程度上仍能體現(xiàn)出魏晉時代的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，本文選取故宮博物院摹本為對象，進(jìn)行《洛神賦圖》風(fēng)格鑒賞的形式分析。

四、《洛神賦圖》的藝術(shù)風(fēng)貌

根據(jù)費(fèi)爾德曼描述、分析、解釋、評價這四個步驟分析畫面，我們在鑒賞《洛神賦圖》的藝術(shù)風(fēng)貌之前，首先要對畫面進(jìn)行清晰、準(zhǔn)確、整體的描述?！堵迳褓x圖》全卷可以分為相遇、相愛、分離三個部分，描繪了曹植與洛神真摯的情感故事，以及最后人神殊途的悲傷悵惘之情。畫面開卷描繪相遇，旅途中的曹植與仆從們驅(qū)車行駛，在洛水河畔由于車殆馬乏停下休息，于是在畫面最右側(cè)的開端我們可以看到兩匹辛苦奔波后的馬兒累得在撒歡打滾兒。隨著畫面的視角繼續(xù)向左，樹林中的曹植一眼就發(fā)現(xiàn)佇立在河畔的洛水女神。曹植生怕驚動神女洛神，下意識輕輕地?cái)傞_雙手，攔住身后的侍從們。

第二部分是觀舞相戀，脈脈含情的洛神為曹植起舞，兩人碰撞出愛情的火花，洛神將喜悅分享給自己的姐妹們，女神們凌波微步，羅襪生塵，一起舞動起來為洛神慶賀。腳步輕盈的洛神時而在清流中嬉戲，時而在山林漫步，看起來非常歡愉幸福。

人神殊途讓相愛的人不得不分離，洛神決定離開，眾神也在此刻現(xiàn)身，風(fēng)神屏翳在天上收起晚風(fēng)，河神川后在水中平定波濤，掌管黃河的馮夷擊鼓奏樂，人身龍爪的女媧清歌入云，在這富麗喧嘩的氣氛中，洛神顯得尤其孤獨(dú)與凄涼。岸邊的曹植不舍地望著坐在六龍車上的洛神離去，飛騰的文魚、各種水族神獸圍繞在洛神身旁，洛神回首與岸邊的戀人相望而別。

曹植不忍心與愛人分離，馬上駕駛快船去追趕洛神，但終究不可能追上。畫面最右側(cè)追尋無果而返的曹植在兩根點(diǎn)燃的蠟燭下通宵不眠。天亮后身不由己的他只能無奈讓仆從準(zhǔn)備車馬，繼續(xù)踏上返回封地的旅程；但作者設(shè)置小細(xì)節(jié)，最后分別時曹植手里正是洛神不曾離手的扇子，已經(jīng)上路的他仍然悵然若失，徘徊不止的回首，久久不愿離去。

（一）悟?qū)νㄉ竦倪w想秒得

魏晉之前的人物畫大多是依附于建筑物存在的壁畫、畫像磚、畫像石，具有政治紀(jì)念、建構(gòu)社會倫理道德、宗教祭祀等社會教化性功能。所有人物造型都為整體服務(wù)呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，個體只是通過衣冠服飾及動作進(jìn)行區(qū)分，造型樸拙、概括簡練，突出剪影、線描的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人物外在動態(tài)的展示。從西晉畫家衛(wèi)協(xié)開始注重表達(dá)描繪對象內(nèi)在的精神氣質(zhì)，影響六朝重氣韻的畫風(fēng)。因此在顧愷之《洛神賦圖》中通過自己的視角對畫壇中統(tǒng)治階級宣傳教化的主題與匿名性的群體形象進(jìn)行公然解構(gòu)；在畫面敘事的情節(jié)矛盾中呈現(xiàn)每個視覺形象個體的內(nèi)在精神氣質(zhì)和不同神態(tài)。

他認(rèn)為人物畫以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為達(dá)到傳神的目的，藝術(shù)的優(yōu)劣都以 “傳神”為標(biāo)準(zhǔn)，要通過“遷想妙得”把自己想象成描繪的對象，從各個方面反復(fù)觀察自然，不停地思索、聯(lián)想得到其神態(tài)最能傳其神的一瞬間，能夠在畫面中完滿的傳達(dá)人物精神狀態(tài)與內(nèi)心活動，達(dá)到人物畫形神兼?zhèn)涞囊?。人物畫若想要其妙處，必需的條件是通過畫面形象賦予的神韻而喚起聯(lián)想，將對于圖畫本身的關(guān)照遷移至畫圖之外的深層文化維度之中，要達(dá)到妙處則必使其具備內(nèi)部張力?！拔?qū)νㄉ瘛痹谌宋锂嬛?，通過人物與視覺對象的交感而暢通人物的神情，在人的形體之外又發(fā)現(xiàn)人觀照對象的傳神作用，并且認(rèn)為人的觀照對象有時比人自身的形體更能充分表達(dá)人的內(nèi)在精神。就像畫卷第一部分曹植的眼神里有著初見洛神時的欣喜和激動的神情。而畫面中曹植的侍從則是呆滯的、木然的神情，使畫面形成了鮮明對比，有著強(qiáng)烈的戲劇沖突。這時我們能體會畫面主人翁一見鐘情的內(nèi)心活動，是欣喜、激動的。畫面中洛神形象的布局都是朝著左方前行，回頭與曹植進(jìn)行互動。曹植與洛神的眼神或飽含深情或無奈感傷或欲言又止或依依不舍。

（二）春云浮空的運(yùn)筆若飛

從戰(zhàn)國墓室中的帛畫開始，中國繪畫就奠定以線造型的傳統(tǒng)。顧愷之獨(dú)創(chuàng)的春蠶吐絲描在《洛神賦圖》中得到完整的體現(xiàn)，這種線描畫法的特點(diǎn)是細(xì)條均勻、圓潤、挺秀、柔中帶剛，用筆使用中鋒，行筆慢，力量含蓄，富有優(yōu)美的韻律感。春蠶吐絲將顧愷之用筆與線條綿、緩、韌、細(xì)、圓、轉(zhuǎn)的特點(diǎn)很好地揭示出來。顧愷之線條的運(yùn)筆速度可能是緩慢的，猶如春蠶吐絲般徐徐而出，因此《洛神賦圖》中筆無妄下，格體精微。那種從容不迫、綿緊而韌勁的筆調(diào)顯然是快速疾馳的運(yùn)筆無法做到的，但給觀者產(chǎn)生了一種風(fēng)趨電疾的視覺效果，既是春蠶吐絲與春云浮空的靜，又是流水行地與風(fēng)趨電疾的動。線條的美感及韻律感配合著人物姿態(tài)、服飾運(yùn)動的態(tài)勢，在表現(xiàn)人物內(nèi)在神韻方面具有重要的輔助作用。

（三）浪漫主義的奇幻形象

《洛神賦圖》中畫家充分發(fā)揮想象力，將自己對文學(xué)作品《洛神賦》的理解，將文字描述轉(zhuǎn)化為一個個奇幻的具體形象，畫卷中眾多奇禽異獸，其中有鹿角馬臉蛇頸龍爪的天狗、羊臉蛇頸的海龍、犀牛模樣的飛魚等形象。這些奇禽怪獸的樣貌是畫面中的動，與畫面山川、樹木的靜形成了鮮明對比，也使得畫面的空間更大，營造出了一個奇幻縹緲的境界。在《洛神賦圖》中，很多物象在現(xiàn)實(shí)生活中是沒有的，都是畫家通過主觀處理變形融合自然中物象的樣貌，描繪奇幻的怪誕視覺形象，這樣的畫面形象增強(qiáng)了畫面的氛圍感和神秘感。

（四）因心造景的置陳布勢

在《洛神賦圖》中時間是經(jīng)營畫面空間的主線，采用俯視的散點(diǎn)視角來營建神性空間。作者用長卷繪畫分段描述的方法，對故事情節(jié)進(jìn)行分段描繪。顧愷之在構(gòu)圖的置陳布勢上十分注重利用背景自然環(huán)境與細(xì)節(jié)的描繪來表現(xiàn)人物內(nèi)在精神意蘊(yùn)。從左到右分別是畫面的山石、樹木、流水等自然景觀，烘托了前面的人物和奇獸。自然物象與前面的人物、奇獸動靜結(jié)合，增強(qiáng)了畫面的氛圍感。人物所在畫面的位置也是安排得錯落有致，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感。畫面中所描繪的遠(yuǎn)景與近景層次分明，有很強(qiáng)的縱深感。畫面的中段后段部分，視野逐漸疏曠開闊，讓觀者產(chǎn)生從現(xiàn)實(shí)中進(jìn)入仙境的既視感，給觀者留下了一個想象空間。顧愷之因心造境用構(gòu)圖與環(huán)境的視覺語言再現(xiàn)出文字所蘊(yùn)含的濃郁詩意。“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)出早期山水畫的特點(diǎn)，畫中背景的山水環(huán)境不再是單一的裝飾作用，而是與畫中人物的驚訝、激動、惆悵、流連烘托成一體，將畫家的情緒傳染給觀者。

（五）淡雅朦朧的隨類賦彩

《洛神賦圖》畫面中運(yùn)用勾線填色為主，色彩隨著線條結(jié)構(gòu)進(jìn)行罩染和分染，畫面的主體人物多用曙紅、朱磦、藤黃、花青等顏色，畫面中的隨從人物則用素色來表現(xiàn)，使得畫面主次分明。畫面主體形象清秀典雅，色彩鮮明而雅致。畫面運(yùn)用墨色罩染，顏色分染，使畫面的空間感、層次感更加豐富。畫面的山石主要用了赭石、三綠、墨色等低飽和的顏色，使主體人物更加突出?！堵迳褓x圖》根據(jù)情感表達(dá)對色彩進(jìn)行主觀運(yùn)用，淡雅朦朧的畫面渲染了曹植與洛神之間悲歡離合的愛情故事，充滿浪漫主義氣息。

五、結(jié)語

《洛神賦圖》是精神圖像而不是自然現(xiàn)實(shí)的投影，顧愷之將畫者個體生命的體驗(yàn)融入畫面，且生發(fā)胸中情感獲得超越性的精神自由?！堵迳褓x圖》中孕育的生命電流，通過時間不息的流動，傳遞到我們的心中。畫里蘊(yùn)藏的精神與思想代代相傳，得一代又一代感人至深的力量，獲得永生的力量。魯迅說過：“藝術(shù)是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的燈火。在今天這個文化自覺、文化自信、文化自強(qiáng)的時代，對于本民族藝術(shù)意義的探索與鑒賞，這也許就是藝術(shù)本身的意義。我們要審視一個民族國家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問題。逐漸由西方標(biāo)準(zhǔn)與趣味所支配的藝術(shù)創(chuàng)作范式模板中走出來，重新建構(gòu)中國藝術(shù)的評價尺度與價值標(biāo)準(zhǔn)，一方面要不斷向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，挖掘與發(fā)展傳統(tǒng)中的精華，尤其是對既有視覺資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯，需要反映當(dāng)下的時代文化精神，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在新的敘事話語、審美體系、美術(shù)史的上下文中綻放和生成新的價值?！?/p>