淺析繪畫風(fēng)格的形成及其影響因素

薛曄 山東省婦女兒童活動中心

從徐熙到八大山人，從倫勃朗到畢加索，縱觀中西繪畫的發(fā)展歷史，整個前進(jìn)過程是個性強(qiáng)化、風(fēng)格突出的過程。繪畫藝術(shù)注重的是前無古人、后無來者的獨(dú)創(chuàng)性。這種可貴的獨(dú)創(chuàng)性是繪畫藝術(shù)除形象性、主體性、審美性之外的重要特征之一，繪畫藝術(shù)對于畫家作品的格調(diào)高低都是至關(guān)重要的。獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格具有不可模仿性和創(chuàng)新性，有賴于畫家的生活積累、真情實(shí)感的鮮明表達(dá)，風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)不是主觀臆造的，繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)與形成遵循著藝術(shù)表現(xiàn)的定性和規(guī)律。

風(fēng)格不同于作風(fēng)，畫家的作風(fēng)是主觀性的。“作風(fēng)的主觀性、個別性不能揭示事物的本質(zhì)，在題材的選擇上是一種狹隘的呆板習(xí)慣，這種習(xí)慣以單一的模式取代豐富的客觀世界，取代了深刻的畫家心靈?！崩L畫創(chuàng)作切忌模式化，任何巧妙的表現(xiàn)方式也只適合于一定的表現(xiàn)對象，一旦變成一種公式，或者一種習(xí)慣任意的搬用，那作品就會變得枯燥且無生命力了。風(fēng)格是其客觀外在材料與主觀思想情感的統(tǒng)一，是在客觀性基礎(chǔ)上通過畫家對感性材料的整理加工、理性思考和靈感出現(xiàn)而形成的，并在不斷變化著。

一、繪畫風(fēng)格的定義、形成及客觀性特點(diǎn)

對繪畫風(fēng)格的定義可以從藝術(shù)風(fēng)格的定義中得到啟示。藝術(shù)風(fēng)格是在文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的一種綜合的整體特征。藝術(shù)風(fēng)格的概念主要用于文學(xué)批評，藝術(shù)風(fēng)格是文藝家精神特性的印記。而繪畫風(fēng)格是畫家藝術(shù)實(shí)踐活動的產(chǎn)物，是歷史、時代、環(huán)境、民族及個人學(xué)養(yǎng)等因素的產(chǎn)物，是畫家在其藝術(shù)創(chuàng)作活動實(shí)踐中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品特色與創(chuàng)作個性。因此，繪畫風(fēng)格可以理解為畫家的創(chuàng)作痕跡，是畫家個人作品中區(qū)別于他人的獨(dú)特性，具備較高的個人辨識度，不同文化選擇、不同創(chuàng)作背景下產(chǎn)生的作品風(fēng)格不同。

縱觀西方美術(shù)史發(fā)展歷程，西方的繪畫風(fēng)格在時代背景、文化衍變、個人境遇及對材料技法的追求和探索等諸多因素的共同作用下，形成了諸如抽象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、寫實(shí)主義等流派，各流派分別形成了自身的風(fēng)格，并成為后人研習(xí)臨摹的范本。同樣，在中國繪畫博大精深的發(fā)展背后，也形成了頗具中國歷史文化特色和審美價值的繪畫風(fēng)格，如簡潔渾厚的漢代藝術(shù)、恢弘壯麗的唐代美術(shù)、清新雅致的元代山水畫；又如各大繪畫流派：古代的吳門畫派、婁東畫派、當(dāng)代的長安畫派、新金陵畫派等等。

繪畫風(fēng)格受作品的繪畫語言、歷史時代、地域特色、民族文化、畫家性格與心態(tài)等諸多因素影響，具有客觀性特點(diǎn)，最終又通過作者的真情實(shí)感主觀地表達(dá)出來。

二、繪畫風(fēng)格的形成與繪畫語言特點(diǎn)的關(guān)系

（一）繪畫風(fēng)格的形成依賴于繪畫語言的特點(diǎn)

繪畫的本質(zhì)是真實(shí)的、單純的、有力量的。繪畫語言的客觀性是畫家內(nèi)心最真誠的審美表達(dá)，越是客觀真實(shí)的語言越能賦予繪畫作品更強(qiáng)的生命力和感染力。繪畫作品中特有的繪畫語言是繪畫風(fēng)格形成的重要因素，因此，繪畫風(fēng)格的顯現(xiàn)是在繪畫特有藝術(shù)語言的范圍之內(nèi)的。后印象主義代表大師梵高，其是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，其繪畫風(fēng)格深深影響了20 世紀(jì)的藝術(shù)。梵高的作品繪畫語言豐富，與單純表現(xiàn)色彩的印象派有所不同，既保留了西方古典藝術(shù)的精髓，又借鑒了東方的藝術(shù)形式，同時又在印象派的基礎(chǔ)上增加了新的主觀理解和表達(dá)，是表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的典范。表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格即畫家不滿足于對客觀事物的摹寫，將對客觀物象的再現(xiàn)進(jìn)行弱化，著重通過作品表達(dá)內(nèi)心情感和主觀感受。表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格通過表現(xiàn)性的語言去展現(xiàn)作者內(nèi)心世界，這在梵高的作品中得到很好的詮釋。首先，梵高作品中大膽、富于想象的色彩語言具有激情化的情緒色彩，帶給觀者強(qiáng)烈視覺沖擊力，同時能夠使觀者產(chǎn)生情感共鳴，讓觀者的情緒、心境因畫而動，以情動情。其次，梵高繪畫作品中筆觸的運(yùn)用，尤其是簡短筆觸的密集排列堅定有力，與東方藝術(shù)中酣暢淋漓的書法用筆有異曲同工之妙，給人帶來視覺和心理上的力量感和形式美感。在色彩與筆觸的共同作用下，梵高作品將文藝復(fù)興繪畫作品中的節(jié)奏、韻律、音樂感等形式美感展現(xiàn)得淋漓盡致，盡情展示出西方古典繪畫的精髓。梵高繪畫語言的這些特點(diǎn)，使表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格自然形成。

（二）繪畫風(fēng)格的形成有利于繪畫語言的調(diào)整和表達(dá)

繪畫風(fēng)格與繪畫語言都不是一成不變的，二者互相影響又互相依存。當(dāng)畫家在某一創(chuàng)作階段形成了一定的繪畫風(fēng)格之后，繪畫語言會根據(jù)這個階段畫家自我認(rèn)可的繪畫風(fēng)格而形成，接下來長時間內(nèi)的創(chuàng)作都會展現(xiàn)出異常相似的繪畫語言。繪畫風(fēng)格與繪畫語言相互作用，不斷轉(zhuǎn)變的典型代表畫家——畢加索。畢加索的立體主義風(fēng)格是幾經(jīng)繪畫語言與繪畫風(fēng)格的不斷變化而形成的。他的作品經(jīng)常被這樣分類：早期作品、藍(lán)色時期、玫瑰時期、非洲時期、立體主義等。其中早期作品展現(xiàn)的是典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在繪畫語言的表達(dá)上，運(yùn)用了逼真的人物形象、鮮艷濃郁的色彩以及形色結(jié)合較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P觸。從1897 年開始，畫面的繪畫語言受表現(xiàn)主義蒙克和勞特雷克的影響，創(chuàng)作語言更加大膽自由，寫實(shí)逼真的畫面風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨后便是畢加索繪畫風(fēng)格發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的藍(lán)色時期，完全拋棄了現(xiàn)實(shí)主義繪畫語言：涼爽，甚至有些陰冷的色調(diào)、孤獨(dú)愁苦的人物形象，整體主題色彩表達(dá)都是陰沉黯淡的。當(dāng)然，畢加索最著名的繪畫階段當(dāng)屬立體主義時期，受原始藝術(shù)的啟發(fā)和影響，表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)主義再到立體主義的質(zhì)的飛躍，色彩語言同樣產(chǎn)生了一系列變化：從溫暖響亮的色調(diào)到?jīng)鏊鍥龅纳{(diào)再到玫瑰時期暖色調(diào)，最終到達(dá)分析立體主義時期的單色、合成立體主義的平面多色。畢加索的整個創(chuàng)作生涯是繪畫語言和繪畫風(fēng)格相互作用的很好印證，繪畫風(fēng)格的形成和變化帶動了繪畫語言的調(diào)整和表達(dá)。

三、繪畫風(fēng)格總是與畫家的時代、地域、實(shí)踐、性格息息相關(guān)

（一）繪畫風(fēng)格與時代

唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》語：“上古之畫跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫煥爛而求備?！睆垙┻h(yuǎn)將魏晉到唐代的繪畫風(fēng)格依據(jù)歷史時期變化分別總結(jié)為：跡簡意淡、細(xì)密精致而臻麗、煥爛而求備，充分闡釋和說明了不同時代造就不同的繪畫風(fēng)格。

每個時代都有獨(dú)一無二的時代特征，每個時代都孕育著具有鮮明時代特征的藝術(shù)家和緊扣時代脈搏的名作。時代不僅給畫家提供了創(chuàng)作素材，更重要的是為畫家提供了只屬于他那個時代的世界觀，其中包括審美理想以及其他各種從事藝術(shù)創(chuàng)作必備的修養(yǎng)。藝術(shù)應(yīng)該為當(dāng)代人的生活服務(wù)，應(yīng)該反映出時代精神。每個畫家的作品都或多或少的打著其所在時代的烙印，要通過去除時代烙印來展現(xiàn)作品的超脫與非凡，這是無法做到的，相反，超脫與非凡需要更深的時代烙印去體現(xiàn)。繪畫作品都是在時代發(fā)展的潛移默化中應(yīng)運(yùn)而生的。

筆墨當(dāng)隨時代。“新的藝術(shù)情思催生出新的藝術(shù)樣式、新的藝術(shù)技法。但材質(zhì)、科技等等的迅速發(fā)展卻又啟示了新的藝術(shù)技法，甚至促進(jìn)了藝術(shù)革新，這個嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)沖擊不是死抱著祖宗的家傳秘方的人們所能阻擋的，一切都是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的?！?/p>

（二）繪畫風(fēng)格與地域

中國畫誕生于具有濃厚文化底蘊(yùn)的東方古國，千變?nèi)f化的自然景觀成為中國畫創(chuàng)作的自然物象來源，這在中國畫畫面?zhèn)鬟_(dá)的審美意義中占據(jù)了重要位置。從宏觀來講，無論在哪個朝代，中國特有的東方地域特征都在深刻影響著中國畫風(fēng)格的審美特征。長江黃河的奔騰遼闊、塞上江南的溫婉清麗、大漠孤煙的孤寂蒼涼，以及種種地域特征喚起的情懷、意境，在數(shù)千年的輝煌流變中，這種詩意的感受、欣賞與寄托已經(jīng)深深刻進(jìn)中國人的骨子里，成為東方繪畫以及東方性格的典型特點(diǎn)。

中國畫中的“筆墨”在整體東方特色的基礎(chǔ)上，又受南北方地域差別的影響。筆墨所到之處，既有揮毫大氣的北方山水，又有婉約娟秀的南方民居。因南北方地域環(huán)境、空氣濕度不同，北方畫家因水分吸收過快，畫面呈現(xiàn)出干脆、勁爽的效果；而南方畫家因水分吸收慢，畫面表現(xiàn)出滋潤、溫潤、柔和的效果。正所謂“一方水土養(yǎng)育一方人”，繪畫亦是如此。

（三）繪畫風(fēng)格與民族文化

西方繪畫是隨著西方古文明的誕生而不斷演變來的，遵循科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)推理，同時又伴隨宗教色彩、種族特征及歷史印跡，這是屬于他們的文化烙印。中國畫是在中國獨(dú)立自由的文化系統(tǒng)中經(jīng)過幾千年的發(fā)展形成的特有的民族藝術(shù)。中國繪畫體現(xiàn)了中國哲學(xué)觀，詩歌與藝術(shù)互相影響。這些都是中國獨(dú)有的文化特征在繪畫中的體現(xiàn)。

畫家都有自己的創(chuàng)作源泉，都離不開滋養(yǎng)自己創(chuàng)作的土壤。畫家之所以熱衷于本地域民族題材，是因?yàn)楫嫾铱偸怯衅涿褡逄匦?，在民族文化歷史的養(yǎng)育下，畫家的生活、心理、愛憎都不得不受到民族傳統(tǒng)的影響。“你是麥子，你的位置在麥田里，就要種到故鄉(xiāng)的土地里生根發(fā)芽”，梵高在信中這樣寫到。吳冠中認(rèn)識到故土對于自己創(chuàng)作的重要性，決定離開藝術(shù)環(huán)境優(yōu)越的巴黎，回到祖國。他這樣說：“似乎感到我將在故土長成大樹，在巴黎亦可能開花，但決非松柏，松柏只衛(wèi)護(hù)故國?！碑?dāng)然，畫家也表現(xiàn)外域、別的民族的生活，但無一例外都打上了本民族的印記。藝術(shù)創(chuàng)作的民族文化性特征是相對的，重要的是通過民族文化特征表達(dá)真情實(shí)感，民族文化的魅力會對畫家產(chǎn)生吸引。史國良雖然沒有出生在西藏，但從他的西藏題材畫中，可以看出他對西藏這片土地特有人文真情與體悟。他執(zhí)意追求那種用眼睛常?？床灰姸荒苡眯撵`去感受的真諦，他曾經(jīng)以一個普通教徒的身份跟隨藏民從四川阿壩步行去拉薩，目的不是去朝圣，而是為體驗(yàn)。

（四）繪畫風(fēng)格與畫家的生活實(shí)踐

畫家的生活實(shí)踐直接關(guān)系到畫家進(jìn)行創(chuàng)造的源泉和依據(jù)，不同的生活實(shí)踐、生活經(jīng)歷必然產(chǎn)生不同風(fēng)格的作品。

生命在發(fā)展中所參與的體驗(yàn)會慢慢轉(zhuǎn)化為視覺、聽覺等各種感官經(jīng)驗(yàn)，并將這種信號不斷傳遞給大腦，形成穩(wěn)定的、具有某種傾向的認(rèn)知?！凹t色是一種暖顏色”，這并不是一種先天性的認(rèn)知，假如一個人從小見過的紅色都是在自己吃過的冰激凌上，那他對紅色是不會有我們通常認(rèn)為的那種熱烈感覺的。欣賞韓美林的作品，會體會到他對生活的熱情和對小事物的關(guān)愛，他的藝術(shù)來自于兩個方面：生活與傳統(tǒng)，生活是直接現(xiàn)實(shí)的視覺資源，傳統(tǒng)是經(jīng)由歷代藝術(shù)家、民間藝人創(chuàng)造的文化資源。韓美林的一生多災(zāi)多難，兒時經(jīng)歷貧窮困苦，成年經(jīng)受牢獄之災(zāi)，成名后又經(jīng)歷家賊的劫難和疾病的折磨，他的作品沒有直接表現(xiàn)苦難經(jīng)歷，其作品的愉悅風(fēng)格與他達(dá)觀的人生態(tài)度是脫胎于苦難生活的。從生活中得來的素材和感受，無論作者運(yùn)用怎樣的手法進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，但仍然需要有一些聯(lián)系著作品與生活中的源頭。

人的生活經(jīng)歷、社會實(shí)踐對人的認(rèn)知、心態(tài)、心緒以及內(nèi)心情感的改變起著重要的影響作用。生活中重大事件的發(fā)生、意外情況的出現(xiàn)等都會導(dǎo)致思想的轉(zhuǎn)變，在思想轉(zhuǎn)變的作用下，畫家創(chuàng)作的方向、目的、畫面色彩傳遞的情感都會發(fā)生變化。離經(jīng)叛道的梵高，割掉了自己的耳朵，鄰居與親人對他的這種行為完全不理解，繼而將他送進(jìn)了精神病醫(yī)院，但正是在這種情形下，梵高反而覺得清凈，在這種心緒下，他創(chuàng)作了舉世聞名的《星空》。梵高的這一巔峰之作，旋渦狀的天空星系，直入云端的暗綠褐色松柏，充滿流動感、波浪旋轉(zhuǎn)式前進(jìn)的大小不一的繪畫筆觸，讓整個畫面展現(xiàn)出極強(qiáng)的表現(xiàn)力。躁動不安的畫面，將作者當(dāng)時矛盾不解的生活處境、充滿迷離幻象的心境展現(xiàn)得淋漓盡致。

（五）繪畫風(fēng)格與畫家個人性格

作畫同做人一樣，改變畫同改變自己一樣。一個人的性格是最直接影響作品風(fēng)格的因素，生活環(huán)境和個人經(jīng)歷也是通過人的性格間接的對作品產(chǎn)生影響。繪畫創(chuàng)作要真實(shí)的反映自己，就是對自己進(jìn)行血淋淋的“解剖”，正視自己的內(nèi)心，將自己的性情與意志完全地裸露于自己的作品之中。畫如其人，人如其畫，繪畫作品的風(fēng)格不是憑空臆造的，它根植于作者整體的人格特征，是畫家先天秉性的再現(xiàn)。每個畫家個體的差異加之真實(shí)鮮明的表達(dá)必然導(dǎo)致其作品風(fēng)格的獨(dú)特。

四、繪畫風(fēng)格的動態(tài)變化

隨著社會變化、畫家生活閱歷、社會經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)作生活的積累，畫家的認(rèn)知狀態(tài)、心理狀態(tài)在每個人生階段都會發(fā)生變化，繪畫風(fēng)格會處于一個動態(tài)變化的過程。社會變化、時代變遷、生活經(jīng)歷會讓畫家在不同階段產(chǎn)生相應(yīng)的認(rèn)知，認(rèn)知反映到繪畫作品中便是繪畫情感的表達(dá)，或具象或抽象，這便是認(rèn)知狀態(tài)對應(yīng)下的風(fēng)格變化。畫家會在不斷地自我批判、自我否定與肯定中找到符合自己內(nèi)心的表達(dá)方式，這是一個自我認(rèn)知結(jié)構(gòu)與重構(gòu)交替發(fā)生的過程。同時，繪畫風(fēng)格的可變性反過來又會作用于畫家的認(rèn)知和心理狀態(tài)，二者是相輔相成、密不可分的狀態(tài)。梵高在精神高度緊張、崩潰的情形下創(chuàng)作了最具自身代表性的作品，但同時也割掉了自己的耳朵；畢加索從最初的寫實(shí)主義風(fēng)格到立體主義風(fēng)格，中間也經(jīng)歷了繪畫風(fēng)格客觀的變化，同樣反映了畫家在不同認(rèn)知及心態(tài)下繪畫風(fēng)格的客觀改變。這是畫家的成長，也是繪畫風(fēng)格的正常演變。

真正的畫家不會主觀的給自己作品風(fēng)格做一個定位，畫家的創(chuàng)作好比孕婦分娩，創(chuàng)作之前要有一個“懷孕”過程，“懷孕”是藝術(shù)家一個漫長的認(rèn)識與積累的過程，畫家在自己創(chuàng)作風(fēng)格的變化中經(jīng)歷著多次“懷孕”，因此繪畫風(fēng)格的變化是一直延續(xù)的。畫家過早地或者呆板地給自己的創(chuàng)作定位風(fēng)格，為了“風(fēng)格”而“風(fēng)格”，這種行為是盲目的，要拓展視野、加深認(rèn)識、勤于實(shí)踐，發(fā)掘創(chuàng)作的多種可能性。風(fēng)格來源于客觀實(shí)踐，依靠于真情實(shí)感的表達(dá)。風(fēng)格就像自己的背影，當(dāng)你走向光明的時候，風(fēng)格自然會慢慢的顯現(xiàn)，雖然自己看不到。

藝術(shù)家懂得藝術(shù)一般的規(guī)律、法則，但這些規(guī)律、法則因?yàn)槭菑脑S多藝術(shù)作品中抽象出來的，所以只具有一般性，而藝術(shù)作品卻永遠(yuǎn)是個別的、特殊的、千變?nèi)f化的。藝術(shù)家主觀的靈感來源于對現(xiàn)實(shí)的敏感，主題創(chuàng)作沖動是“情以物興”，藝術(shù)家就要把他所“得到靈感的那種真正的內(nèi)容（意蘊(yùn)）不能有絲毫部分仍保留在主題內(nèi)心里，而是要完全揭示出來”，畢加索說：“沒有什么最后的結(jié)果，也沒有什么可以一勞永逸地加以認(rèn)識和掌握的現(xiàn)實(shí)。而是每一次，為了要加以說明的每一件事情，都要作為一個永久的初學(xué)者，重新創(chuàng)造最能描繪他內(nèi)心所見的那種形體并與之最相符的語言，而他的內(nèi)心所見已是永遠(yuǎn)處于積極變動之中的?！睆漠吋铀鞯囊簧囆g(shù)經(jīng)歷來看，它完全摒棄創(chuàng)作的套路，他的創(chuàng)作一向都是隨著具體內(nèi)容、具體感受、具體表現(xiàn)手法的不同而千變?nèi)f化，這種永遠(yuǎn)忠實(shí)于自己內(nèi)心、忠實(shí)于客觀的藝術(shù)品格是其成為大師的必要條件，是繪畫作品最終呈現(xiàn)鮮明風(fēng)格的關(guān)鍵因素。石濤十分重視自己的感受，竭力主張每次依據(jù)不同的物象、不同的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的繪畫技法，這就是他所謂“一畫之法”的基本觀點(diǎn)。畢加索從他最初的客觀再現(xiàn)寫實(shí)風(fēng)格到最終成熟的立體主義風(fēng)格，其中風(fēng)格的動態(tài)變化和內(nèi)心轉(zhuǎn)變是美術(shù)史上繪畫風(fēng)格變化的典型代表。

五、結(jié)語

繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)與形成具有一定的規(guī)律性，作品特有的繪畫語言、畫家所處時代背景、地域人文、生活實(shí)踐、個人性格、具體的感受與表達(dá)都影響著畫家的繪畫風(fēng)格。畫家要拒絕無病呻吟，拒絕矯揉造作，以誠懇的心態(tài)，忠實(shí)于自己，忠實(shí)于生活，忠實(shí)于感受。我們應(yīng)該正確看待當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中大量追求所謂“風(fēng)格”而為自己貼標(biāo)簽、設(shè)置“風(fēng)格”的做法，避免繪畫創(chuàng)作中一哄而起的所謂“潮流”現(xiàn)象，避免那些缺乏客觀性與獨(dú)創(chuàng)性的作品產(chǎn)生，在尊重客觀和自我內(nèi)心的基礎(chǔ)上孕育起來的繪畫風(fēng)格才是經(jīng)得住推敲和考驗(yàn)的。