十七年電影中的山水美學(xué)形態(tài)探賾

李云平 中央戲劇學(xué)院電影電視系

研究傳統(tǒng)中國畫必然離不開中國哲學(xué)思想?？偟膩碚f，中國畫深受中國哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)人與自然的關(guān)系，如“天人合一”“物我交融”等，因此傳統(tǒng)藝術(shù)特別是中國山水畫強(qiáng)調(diào)形式本身只是表達(dá)精神、構(gòu)筑節(jié)奏的手段，更重要的是“神”的無限意蘊(yùn)和表達(dá)。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫道：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”這段話體現(xiàn)了顧愷之對形神問題的辯證法，要求“形”的“實對”和“形”對“神”的藝術(shù)傳承。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，從表現(xiàn)客觀自然到以一定的形象表現(xiàn)主觀情緒，中國畫的最終目標(biāo)是表現(xiàn)以“神似”為中心的意境語言體系。宗白華先生在《美學(xué)散步》中探討關(guān)于中國畫的空間構(gòu)造審美原則時強(qiáng)調(diào)，中國畫的空間塑造既不是依靠光影明暗法則，也不憑借立體幾何透視，而是一種流動的、寫意的、抽象的，如同音樂和舞蹈一般的空間感?！爸袊嬂锏目臻g構(gòu)造……是一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感類型”。十七年時期的電影作品中，不少優(yōu)秀的中國電影體現(xiàn)出山水美學(xué)的造型語言，古典山水美學(xué)形態(tài)不僅被挪用為電影的構(gòu)成要素，而且在影片的呈現(xiàn)方式上轉(zhuǎn)化成一種極具表現(xiàn)力的視覺風(fēng)格。山水精神特質(zhì)在影片空間的構(gòu)建中成為創(chuàng)作者思想感情的外化體現(xiàn)，它不再是單純地符號式植入影片中的物質(zhì)空間或社會生活空間，而是融入了創(chuàng)作者的心理和精神空間，因而其在影片中的呈現(xiàn)方式是詩意的、俯仰自得的，同時也是富有象征性的。

一、山水美學(xué)思想的電影化移植

1949 年至1966 年這一時期的中國電影受政治歷史的影響，其發(fā)展可以說是艱難曲折又大起大落，風(fēng)云變幻的社會環(huán)境豐富了這一時期民族美學(xué)的探索之路，使十七年電影成為中國電影史上探索民族化美學(xué)的重要階段。

值得一提的是，電影美術(shù)界在這一時期舉行了一次重要的理論交流會議，從這次會議的理論結(jié)晶可以看出十七年電影的美術(shù)設(shè)計是高度繁榮的。這次會議由中國電影家協(xié)會委托上海電影家協(xié)會主辦，時間從1962 年11 月20 日一直持續(xù)到1963 年1月7 日。在歷時48 天的“全國電影美術(shù)工創(chuàng)作進(jìn)修班”里，來自全國各電影制片廠和電影學(xué)院的美術(shù)老師們主要圍繞五個問題進(jìn)行討論，包括電影美工的特性問題、電影美工的真實性問題、電影美工的風(fēng)格、樣式問題、戲曲影片的美工創(chuàng)作問題、電影美工的地位和作用問題五個方面。其中不乏著名的美術(shù)師極有價值的專題發(fā)言，像丁辰的“《蔓蘿花》創(chuàng)作體會”、仲永清的“影片《李雙雙》美工設(shè)計的一些感受”、俞翼如的“《紅旗譜》創(chuàng)作經(jīng)驗介紹”、盧淦的“談《甲午風(fēng)云》的美術(shù)設(shè)計”等等。這些不僅是中國電影史上非常優(yōu)秀的影片，其富有民族特色和傳統(tǒng)造型風(fēng)格的美術(shù)設(shè)計更標(biāo)志著這一時期中國電影美術(shù)設(shè)計民族化探索之路取得了非凡成就。

從電影史發(fā)展的角度來看，不難解釋為什么這一時期的很多電影都試圖將傳統(tǒng)藝術(shù)的精神和表現(xiàn)形式融入到電影制作中，尤其是在1957 年以后，古典美學(xué)的研究取得了很大的進(jìn)展。在《中國電影理論研究中的古典美學(xué)探索》 一文中林年同總結(jié)道：“自1956 年沈復(fù)拍攝《李時珍》以來，中國電影藝術(shù)家不斷從各種傳統(tǒng)文藝形式中汲取營養(yǎng)，尋找寶藏。在戲劇結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動、場景運(yùn)動等方面，都有不少電影作品可圈可點(diǎn)。除李時珍外，鄭君里導(dǎo)演的《林則徐》（1959）、特偉設(shè)計的 《小蝌蚪找媽媽》（1959）、岑凡導(dǎo)演的《紅樓夢》（1961）、謝晉導(dǎo)演的《舞臺姐妹》（1965）等都以不同的方式表達(dá)了中國古典美學(xué)的一些思想，并建立了一套可以視之為‘游’的美學(xué)觀念作為主要表現(xiàn)手段的電影藝術(shù)體系。”

在移植和借鑒傳統(tǒng)繪畫審美風(fēng)格方面，鄭君里無疑是“十七年”最具代表性的導(dǎo)演之一。在《畫外音》一書中，他詳細(xì)講述了自己的導(dǎo)演美學(xué)觀念和對中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的探索。林年同在其理論著作中也提到，鄭君里是第一個為中國古典藝術(shù)中的連續(xù)移動鏡頭的動態(tài)安排方法找到創(chuàng)作依據(jù)的電影藝術(shù)家。

“經(jīng)過或長或短時間的醞釀，終于能夠把這種不甚具體的創(chuàng)造意境體現(xiàn)在一種鮮明而新穎的銀幕形象之中……”《林泉高致集》中也說道“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！彼麑⑸剿暈榧耐行郧?、其生命不可或缺的一部分。何謂“林泉之心”呢？無論作畫者還是觀賞者，都要心境空明虛靜、純真樸實，才能獲得不俗的審美心胸。如同“《莊子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法”一般，在超越六合之表的“游心”中，得到超越世俗的美感享受?！叭粍t林泉之致……此世之所以貴夫畫山水之本意也?！贝颂帯耙狻笔侵改撤N精神狀態(tài)，即繪畫觀念與古代藝術(shù)家的精神狀態(tài)或偶發(fā)性的靈感之間的聯(lián)系。實際上鄭君里的美學(xué)思想遠(yuǎn)不止表現(xiàn)在鏡頭語言和場景調(diào)度上，在導(dǎo)演的整體構(gòu)思和影片剪輯等方面也體現(xiàn)出中國古典藝術(shù)，特別是山水畫論的思想。

對山水“可行”“可觀”的審美認(rèn)知，在某種程度上表達(dá)了藝術(shù)家希望畫中的山水能夠代替真實的山水，體現(xiàn)出藝術(shù)家“游”在山水之中，“住”在山水之中的精神愿望?！读秩咧录ど剿?xùn)》中關(guān)于如何觀察山水之體的論述尤為精妙，首先是關(guān)于遠(yuǎn)近的觀察原則：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之，以取其勢；近看之，以取其質(zhì)?！币獙⑸剿畡菖c細(xì)節(jié)結(jié)合在一起就要遠(yuǎn)觀其勢，近看其質(zhì)，在觀察山水的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換上需遠(yuǎn)近結(jié)合，才能將山水的氣和質(zhì)都盡收眼底。其次是關(guān)于季節(jié)的時空觀念：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”領(lǐng)會山水精神的關(guān)鍵就在于進(jìn)入時間的流動中觀察，這種由時空間的不同造成的氣象殊異只有將山水納入四季間觀察才可得。這樣的山水是不拘泥于片刻的形象之“大象”，是飄逸的、靈活的。再次是關(guān)于山水精神的比喻：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！比缧Α⑷绲?、如狀、如睡，山水的四時之景神態(tài)造化被生動地概括出來，這段論述體現(xiàn)出中國山水畫獨(dú)有的時空敘事審美，還體現(xiàn)了郭熙把山水體驗和山水生命相聯(lián)合的精神境界。最后是關(guān)于山水之“游”觀的觀察態(tài)度：“每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也……每看每異，所謂山形面面看也……是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”步步移和面面觀的游歷觀對傳統(tǒng)山水長卷式構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)方式，甚至中國畫審美理論中“游觀”的形成極富指導(dǎo)性意義，這種觀念不僅影響了山水畫的繪畫方式和觀賞方式，還表達(dá)出山水畫中精神游歷的重要性。

類似山水畫的鏡頭處理方式在中國電影從無聲到有聲的發(fā)展過程中并不少見，但直接提出相應(yīng)的傳統(tǒng)繪畫理論根據(jù)的創(chuàng)作者莫過于著名導(dǎo)演鄭君里，其代表作品《枯木逢春》（1961）無疑也是中國電影在探索民族化的道路上一部非常重要的作品。從造型元素與美術(shù)構(gòu)思上講，這部影片融合了中國傳統(tǒng)戲曲、詩歌、繪畫，甚至少數(shù)民族山歌等藝術(shù)養(yǎng)分，從美學(xué)觀念與構(gòu)思角度上講，長卷式鏡頭語言的有意識運(yùn)用使影片創(chuàng)作理念中的民族特色得到了彰顯。鄭君里談道：“許多人都看過宋代張擇端所畫的《清明上河圖》……畫家通過移動的視點(diǎn)把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流，當(dāng)我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似?！?/p>

正如鄭君里自己所言，這種與傳統(tǒng)山水畫“游”觀審美相似的關(guān)照方式對其電影創(chuàng)作中的美學(xué)表達(dá)影響頗深，在影片中我們也可以看到不少段落成為表現(xiàn)“移步換景”式鏡頭語言的經(jīng)典案例。例如影片中方媽媽與冬哥尋找苦妹子的劇情段落中，隨著母子二人的尋找鏡頭逐漸橫移，枯木敗柳、頹埤的籬墻、飛絮與蛛網(wǎng)等意象相繼出現(xiàn)，隨著影片中時間的推移，畫面中逐漸被一幅春意盎然之景所代替，天朗氣清、風(fēng)和日麗下已經(jīng)長大的苦妹子站在稻海里，整個鏡頭一氣呵成，時間和空間被鏡頭折疊在長卷式的二維平面空間內(nèi)。在這個鏡頭中，利用臺階高低的對比、回廊等等表現(xiàn)二人重逢的迂回曲折，同時也營造出富于變化的視覺空間，在二人從吸血蟲病防治站回家的路上，利用小橋流水、蓮花鴨群等意象的交叉剪輯，營造出社會主義新農(nóng)村的美景，這與中國山水畫中巧妙地組織不同季節(jié)甚至不同空間的景物到一起是同樣的道理，所謂“可游，可行，可居”。

松樹、山水、梅、蘭、竹、菊等不同形象的排列組合也是山水畫中體現(xiàn)多重象征意義的重要技法，如梅、蘭、竹、菊的組合象征著品格的高尚，松、鶴的組合主要用于表達(dá)對長壽的渴望之意等。與西方傳統(tǒng)的寫實主義不同，中國傳統(tǒng)山水畫更注重情感的表達(dá)和象征隱喻的審美需求。鄭君里的影片《枯木逢春》（1961）中非常典型地體現(xiàn)了這種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如同他自己在《畫外音》一書中談到的一樣，將不同季節(jié)的花剪輯到一起是違背正常自然規(guī)律的，但事實上從“意境”的藝術(shù)性方面來說，這種做法如同沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》形容王維的畫——“有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成……”一樣體現(xiàn)的是百花齊放、意到便成的藝術(shù)境界。

電影影像與繪畫的造型表意系統(tǒng)有深層的相通性，從素材本身的角度來看，電影是“物質(zhì)世界的現(xiàn)實復(fù)原”，而從心理空間的審美角度講，電影是可以“言志”的。就像傳統(tǒng)山水畫的審美活動一樣，優(yōu)秀的國產(chǎn)電影讓我們超越了具體有限的對象和場景，走向無限的時空，把對“象”的理解提升到更廣闊的生命、歷史乃至宇宙的意義上。這種在有限的“寫意”中書寫無限的聯(lián)想，從而使觀者達(dá)到“胸羅宇宙，思接千古”的感受也是傳統(tǒng)山水美學(xué)追求的目標(biāo)所在。

二、山水精神特質(zhì)在電影攝影造型中的表達(dá)

宗白華在《藝境》中寫道：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去游心太玄?！笔裁词恰坝巍庇^？從宗白華這句話中可以窺見一二，“游”是中國傳統(tǒng)文化中特殊的美學(xué)關(guān)照方式，表現(xiàn)在山水畫中就是一種散點(diǎn)式的構(gòu)圖美學(xué)和“可游、可居”的意境營造。這種傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖美學(xué)和特殊的視點(diǎn)模式對于民族電影有著不可忽略的影響，從中國民族電影中的“連續(xù)動態(tài)移動鏡頭理論”，可以看出“游”觀的美學(xué)觀念貫穿于中國民族電影的創(chuàng)作之中。因此中國電影的空間布局不僅體現(xiàn)了“游”技法技巧，而且包含了“游”的美學(xué)內(nèi)涵。從中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)講，“游”代表中國傳統(tǒng)理想生活狀態(tài)和最高審美境界。

首先，“游”之精神開始貫穿于山水畫創(chuàng)作和審美過程中的一個重要體現(xiàn)是宗炳提出的“澄懷觀道”“澄懷味象”等觀點(diǎn)，而這個觀點(diǎn)的哲學(xué)基礎(chǔ)就是老莊之思想。上述總結(jié)的四點(diǎn)也不僅影響了傳統(tǒng)山水畫“游”觀照方式的形成，還在其他藝術(shù)門類中延伸和轉(zhuǎn)移，形成了一種中華民族特有的美學(xué)觀念?！坝巍睆木唧w的山水視覺空間上講是一種上下體察、步步移目的觀察視角和表現(xiàn)技法，這種觀念形成了中國傳統(tǒng)繪畫回旋往復(fù)式、遠(yuǎn)近互換等多角度、多方位可觀之的美學(xué)特征，這和中國民族電影中的運(yùn)用推拉搖移的方式和選擇俯仰拍攝的方式所追尋的美學(xué)目標(biāo)有一定的相似性。首先中國電影中使用推拉搖移所達(dá)到的效果很多時候追求一種“平遠(yuǎn)”之感，而不是空間的縱深感，這就使得很多時候中國電影中常用橫移的長鏡頭進(jìn)行敘事。如同沈括言“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳……”這種山水“游觀”的美學(xué)觀念表現(xiàn)在中國電影中就是一種“鏡”游美學(xué)，可以說二者從美學(xué)精神方面有著天然的相似性。

其次，是關(guān)于時空間的塑造與體悟?！坝巍庇^帶給中國山水畫美學(xué)建設(shè)上很重要的一點(diǎn)就是讓中國山水畫跳脫出特定時空下的光影環(huán)境而建立一種普遍的時空感。我們觀察中國山水畫時，可以發(fā)現(xiàn)基本沒有對特定時空下客觀的光影與色彩的摹寫和再現(xiàn)，而是將畫家心中的四時氣候、山水變化融入到一張畫作之中，就算是對春雨、夏柳、秋江、冬雪等各種不同季節(jié)氣候與不同題材的描繪，也不是單一的一時或者是一地的描繪，而是被創(chuàng)作者的意念高度集中處理后的存在于經(jīng)驗之中的時空環(huán)境。這種被思想高度濃縮化的時空是一種恒定的狀態(tài)，而不是時間流動中的某一個定點(diǎn)，于是我們在畫中看到的景象可能是石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”后的藝術(shù)觀念中的山和水，可能是不同季節(jié)、不同地域花草的組合，亦可能是畫家不同心境下心中之感的寫照。中國電影中也有類似的藝術(shù)處理手法，例如《枯木逢春》（1961）中描述百花爭艷的場景等，這種變化的時空間的組合和山水畫中“游”觀的思想不謀而合，“游”觀的美學(xué)精神可以說和民族電影的創(chuàng)作審美觀念發(fā)展緊密相關(guān)。

最后，畫“游”與鏡“游”的美學(xué)思想在體裁形式上的繼承與轉(zhuǎn)換。我們知道中國傳統(tǒng)繪畫中有一種很重要的體裁形式——手卷長軸，從中國傳統(tǒng)書畫裝裱藝術(shù)的類型來看，手卷的展藏方式是非常有特點(diǎn)的。手卷從形態(tài)上來說非常窄長，以至于不能掛壁，因而就構(gòu)成了其特殊的觀看方式，即兩人分握卷軸兩側(cè)，一人扶住卷軸徐徐展開，一人跟隨其展速緩緩收卷，在時間的縱向流動中進(jìn)入了橫向的觀賞空間。在這個流動的時空中我們發(fā)現(xiàn)觀賞過程是以“游”之精神指導(dǎo)我們觀看的，同時畫面的形象如同“游”一般不斷運(yùn)動、展現(xiàn)，與中國電影中橫向的移動連續(xù)鏡頭所體現(xiàn)的時空間運(yùn)動如出一轍。

宗白華先生曾經(jīng)用一塊大玻璃來說明西方繪畫的漏斗式透視。他說：“我們知道透視法就是……把景物看作平面形以移上畫面的方法?！钡窃凇坝巍钡挠^照方式下，中國傳統(tǒng)繪畫形成了一個集多融性、散點(diǎn)性為一體的視覺空間。這個空間里西方繪畫透視法則不再適用，而是動態(tài)的觀察代替一成不變的靜態(tài)觀察，再加上時間的延伸性，共同形成了一個協(xié)調(diào)統(tǒng)一的空間，蘊(yùn)含著古典山水畫獨(dú)特的風(fēng)味和美感。

中國人文電影中的“取象之遠(yuǎn)”也對應(yīng)著山水畫中“三遠(yuǎn)”的精神，在中國電影尤其是詩意電影中，抒發(fā)感情、營造意境尤為重要，其主要目的是作為一首抒情詩來抒發(fā)情感、歌頌感情和敘述哲理思想，并依靠這些豐富的感情或淡淡的憂傷來感動觀眾。中國傳統(tǒng)山水畫中，山水本身就是一種形式，而形式本身就是一種局限，心靈不能在局限中得到真正的自由。這樣，在視覺與想象的統(tǒng)一中，一個人就能清晰地把握現(xiàn)實之外的意境。電影也是如此，創(chuàng)作者通過鏡頭中可見的對象，表現(xiàn)看不見的“遠(yuǎn)方”，將無形與有形統(tǒng)一起來，將創(chuàng)作者的“情”以視線的遠(yuǎn)近引向無限，從而達(dá)到“吟性情、詠哲思”的目的。對于中國傳統(tǒng)山水畫來說，“遠(yuǎn)”可以體現(xiàn)情懷與哲理；對于中國電影來說，“遠(yuǎn)”亦可表達(dá)思想和感情。由此可見，中國電影的“遠(yuǎn)”與傳統(tǒng)山水畫的“遠(yuǎn)”是相通的。

一般來說，攝影機(jī)鏡頭遵循焦點(diǎn)透視原理，它所表現(xiàn)的往往是一個近大遠(yuǎn)小、前寬后窄的空間，物體向“消失點(diǎn)”無限延伸。創(chuàng)作者可以利用這種深邃的空間呈現(xiàn)矛盾的結(jié)構(gòu)，或者實現(xiàn)前后景的強(qiáng)烈對比。但在中國電影中，還有另一種不同于電影鏡頭中焦距透視法則的空間安排形式，它將鏡頭內(nèi)的物體在左右邊緣進(jìn)行水平延伸，完成了第一、第二方向的矛盾結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。這種空間規(guī)劃方法繼承了傳統(tǒng)山水繪畫“三遠(yuǎn)法”的美學(xué)內(nèi)涵以及“平遠(yuǎn)法”的位置管理法則。

在位置上，山水畫中根據(jù)“平遠(yuǎn)”法所表現(xiàn)的空間來看，距離并不是無限的，往往是遠(yuǎn)處有迷霧繚繞的山巒或近處有若隱若現(xiàn)的鳥兒，也就是說，它不是一個近距離大、遠(yuǎn)距離小的透視空間，而是一個前后左右延伸的平面空間。中國電影中“平遠(yuǎn)”的空間布局同樣如此，在影片《啼笑姻緣》（1932 年）中，鏡頭的位置與被攝景物、人物之間基本保持平行的空間關(guān)系，中間有所間隔，畫面本身呈現(xiàn)出一種平面效果，給人以“平遠(yuǎn)”之感。在影片《姊妹花》（1934 年）中很多敘事段落，例如大寶與二寶相逢、生父生母相會等等，都刻意調(diào)整了鏡頭的位置和角度，使畫面中的主體基本保持在第三向度中間層的構(gòu)圖位置中，這種構(gòu)圖方式的背后已經(jīng)脫離了單純的光學(xué)焦點(diǎn)透視法，而是一種“平遠(yuǎn)”空間構(gòu)造法則。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)山水美學(xué)作為中國早期電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感源泉的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止于此，攝影師黃紹芬也曾說過中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖法則對電影來說不啻為學(xué)習(xí)的經(jīng)驗寶庫，傳統(tǒng)繪畫特別是傳統(tǒng)山水畫中的虛實留白、筆墨疏密等構(gòu)圖美學(xué)對電影攝影造型來說都是非常值得借鑒的?！笆吣辍睍r期的影片幾乎都有一個共同特點(diǎn)，即影片在畫面結(jié)構(gòu)上非常注重構(gòu)圖靈活性，所謂的“定位分疆、遷回曲折”，使得影片整體呈現(xiàn)出古樸淡雅的美學(xué)風(fēng)格。著名美術(shù)設(shè)計師韓尚義說過：“電影雖然不是繪畫，但與繪畫所講究的簡潔、概括、渲染、虛實、含蓄、想象、意境等表現(xiàn)手段是相同的?！表n尚義所言的這些中國傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)共性在“十七年”時期電影的民族性探索之路上被藝術(shù)家們發(fā)掘、運(yùn)用，在影片中形成一種精神和觀念，這種美學(xué)認(rèn)同深深地根植于中國電影自身的肌體之中，散發(fā)著奪目的光芒。