淺析新中國初期山水畫中的敘事表達(dá)

葉元沁 蘇州科技大學(xué)

一、中國山水畫中的敘事分類

很多作品都不難發(fā)現(xiàn)，中國歷代山水畫家都善于抒情，喜歡敘事，而這些作品主要包括《游春圖》《富春山居圖》以及《踏歌圖》等等，每部作品都以敘事結(jié)構(gòu)為主，主要介紹了創(chuàng)作者每到一處所描寫的情景。其實(shí)中國山水畫敘事類別并不是只有一種，而是多種，比如：有些是介紹真實(shí)生活中的一些“平民敘事”，類似于山水畫作品中表現(xiàn)人民群眾平時(shí)的生活場(chǎng)景，比如：種田插秧以及繁華鬧市等等，這些都是“平民敘事”。還有“文人敘事”，其主要表現(xiàn)了不爭(zhēng)情懷，利用山水作品表達(dá)創(chuàng)作者向往與世無爭(zhēng)的隱世生活，又或者是文人日常生活中遇到的瑣事等等，這些都側(cè)重于營造良好的文學(xué)氛圍。然而依舊有許多作品缺乏特定的人文情景，也沒有非常濃厚的生活氣息，主要描繪一年四季的不同景象，通過季節(jié)表達(dá)的作品就是所謂的“景象敘事”，這些作品往往可以充分表現(xiàn)出自然力量，一年之中每個(gè)季節(jié)的景物都是不一樣的，而且每個(gè)景物的色澤都是有差異的。比如：就春天來講，可以分成早春和暖春；就雨來講，也有多種表現(xiàn)形式，包括小雨、大雨等等。

除此之外，在中國山水畫創(chuàng)作中也能同時(shí)表現(xiàn)出許多種敘事類別，其中，就《夏山高隱圖》來講，這是著名畫家王蒙創(chuàng)作的，在作品中其既運(yùn)用“景象敘事”表現(xiàn)手法，又運(yùn)用“文人敘事”表現(xiàn)手法，描繪出來的畫面是高山險(xiǎn)峻、融入霧中等等。畫面不只是夏天的景象，也有隱士的一些品茗之話，甚至有的作品能給人們帶來一種避暑的清涼之意，非常值得人們欣賞。

二、敘事表達(dá)在中國畫中的發(fā)展與功能

《中國畫學(xué)全史》中將古代中國繪畫分為四個(gè)時(shí)期，史前為實(shí)用時(shí)期，秦漢為禮教時(shí)期，漢末至唐宋為宗教化時(shí)期，宋元明清為文學(xué)化時(shí)期。

原始社會(huì)至先秦時(shí)期，當(dāng)時(shí)的繪畫是人類交流記述的重要載體?！敖Y(jié)繩記事”“刻木為契”的記述方式存在多種不確定性，而人類對(duì)于信息表達(dá)的需求越來越迫切，用簡(jiǎn)單的線條圖畫表現(xiàn)事件是一種有效的溝通敘事方式。與刻繪圖畫聯(lián)系最緊密的便是巫術(shù)祭祀活動(dòng)，這些記錄儀式的行為更傾向于記錄本身，因此圖畫的敘事功能得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)，如《廣西花山巖畫局部》《新疆巖畫局部》《人物龍鳳帛畫》和《人物馭龍帛畫》。繪畫到了秦漢時(shí)期之所以迅速興起，其根本原因是漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)之后，上層建筑積極宣揚(yáng)儒家禮教的許多需求。著名畫家張彥遠(yuǎn)有大量的作品，其中，代表作有山東嘉祥武梁祠《閔子騫失錘》畫像石、東漢時(shí)期《荊軻刺秦王》畫像石、《二桃殺三士》畫像石。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一些展現(xiàn)人們社會(huì)生活的繪畫作品，如《馬王堆漢墓T 形帛畫》，將神話形象與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景結(jié)合起來，構(gòu)成天、地、人互通的一幅敘事畫面，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活風(fēng)貌和思想信仰。從漢末至魏晉南北朝時(shí)期，殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)和動(dòng)蕩的生活狀況導(dǎo)致人心惶惶，宗教泛濫，統(tǒng)治者也大力支持宗教的興盛發(fā)展，用以加強(qiáng)集權(quán)?！澳铣陌侔耸拢嗌贅桥_(tái)煙雨中”，云岡石窟、龍門石窟、響堂石窟，屢毀屢建，經(jīng)年不休。繪畫的敘事功能可以有效地表現(xiàn)其宗教精神內(nèi)容，達(dá)到傳播宗教思想的作用，如《薩埵那太子本生圖》《九色鹿本生》。宗教之外，這一時(shí)期的繪畫開始注重表意傳神的藝術(shù)欣賞趣味，出現(xiàn)了“圖文并茂、左圖右史”的模式，對(duì)文字作品進(jìn)行二次創(chuàng)作的繪畫，如顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》，詩文題跋相結(jié)合，沒有脫離敘事性繪畫教育功能，但是在藝術(shù)水準(zhǔn)上有了質(zhì)的飛躍。南北朝時(shí)期的畫像磚《竹林七賢圖》，其表現(xiàn)了南北朝時(shí)期連年戰(zhàn)亂、儒家思想沒落、士大夫寄情老莊哲學(xué)、崇尚虛無平淡的社會(huì)面貌。隋唐五代至宋元，社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展使社會(huì)生活繁榮豐富，中國畫走向成熟期，繪畫題材拓寬，繪畫的敘事表達(dá)主要體現(xiàn)在對(duì)政治事件和生活場(chǎng)景的描繪。如閻立本《步輦圖》《職貢圖》；張萱《搗練圖》；周昉《簪花仕女圖》；陳居中《文姬歸漢圖》。就長(zhǎng)卷繪畫來講，具有代表性的畫家有顧閎中，其創(chuàng)作的作品主要包括《韓熙載夜宴圖》等等，分成多個(gè)段落將韓熙載家中宴飲的場(chǎng)景栩栩如生地記敘下來。明清以來，特別是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前，中國處于封建社會(huì)晚期。宮廷畫家繪制的作品多為了表現(xiàn)盛世繁榮，歌頌封建皇權(quán)，如《康熙南巡圖》《萬國來朝圖》，非供職宮廷的文人畫家在繪畫中以抒發(fā)去國懷鄉(xiāng)、隱居避世的情感為主。

自從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，由于與資本國家簽訂多項(xiàng)不平等條約，比如：《馬關(guān)條約》以及《辛丑條約》等等，割讓了很多國家領(lǐng)土，而且賠償大量的黃金白銀，所以逐漸淪為半殖民地半封建國家，在資金主義經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，以及馬克思主義在我國不斷傳播的背景下，一批又一批能人志士嘗試尋找救亡圖存的真理。傳統(tǒng)中國繪畫結(jié)合了西畫方法，繪畫的敘事功能有了新的發(fā)展與進(jìn)步。如任伯年《女媧煉石》《能出胯下》《關(guān)河一望蕭索》；徐悲鴻《愚公移山》《田橫五百壯士》。隨著西方石印技術(shù)的傳入，近代“連環(huán)繪畫”隨之出現(xiàn)和發(fā)展，題材范圍相當(dāng)廣，主要包括文學(xué)名著、抗戰(zhàn)題材等等，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》有很多描繪政治事件和時(shí)事新聞的作品。蔣兆和《流民圖》在構(gòu)圖上采用傳統(tǒng)長(zhǎng)卷，突出了寫實(shí)主義和反侵略精神。魯迅倡導(dǎo)的新興版畫運(yùn)動(dòng)也促進(jìn)了這一時(shí)期繪畫敘事功能的繁榮。

三、中國山水畫的時(shí)代選擇

新中國成立之后，黨和國家對(duì)于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作上的要求體現(xiàn)在藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)必須為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。因此，改革山水畫，使之服務(wù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人民生活和斗爭(zhēng)的需求是存在的。辯證地看，藝術(shù)創(chuàng)造者和時(shí)代潮流二者是相互影響和統(tǒng)一的，時(shí)代造就了人民的需要，人民的需要促進(jìn)了時(shí)代的發(fā)展。清末民初以來，山水畫的革新實(shí)踐千頭萬緒，各種新興涌入的藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐確實(shí)帶來創(chuàng)新自由的風(fēng)向，但同時(shí)也令人眼花繚亂，作為中國畫中承載厚重傳統(tǒng)文化積淀的山水畫，其注定要接受革故鼎新的時(shí)代洗禮。自明清文人畫興起后，山水畫多是山居煙林、荒天古木等內(nèi)容，這種內(nèi)容范圍的局限性離不開古代文人不食人間煙火的創(chuàng)作心態(tài)、精神觀念及生活方式，更傾向于表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人審美趣味。山水畫的價(jià)值功能即是為隱逸情懷提供一個(gè)寄托之所，該山水文化價(jià)值觀建立的重要基礎(chǔ)體現(xiàn)在文人士大夫作為主要服務(wù)對(duì)象以及利益中心。但是，舊山水畫里充斥著的士大夫情調(diào)與人們的社會(huì)生活，以及現(xiàn)實(shí)人間相脫節(jié)，而且不能滿足于新中國時(shí)代需求。新中國成立初期山水畫的出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槿嗣穹?wù)”，這一時(shí)期的山水畫富有時(shí)代特色，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容和社會(huì)精神風(fēng)貌。這種價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著出世思想被入世思想所替代。出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變或者說現(xiàn)象，是因?yàn)樵谶@一時(shí)代，藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了很大變化，然而“歌于斯，哭于斯”，中國傳統(tǒng)山水畫如何適應(yīng)新中國的發(fā)展？如何適應(yīng)社會(huì)主義理想？如何與新中國形象相符的社會(huì)主義建設(shè)全新面貌全面表現(xiàn)出來？如何營造欣欣向榮的時(shí)代氣象？在錢松嵒看來，“反映生活”與“深入生活”二者之間有著非常密切的關(guān)聯(lián)，只有真正深入生活，才可以將生活充分反映出來，倘若不能深入生活，又如何真實(shí)反映生活，而且從“師造化”到“深入生活”，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，描繪祖國河山，反映新中國精神風(fēng)貌的敘事性表達(dá)，就是山水畫的時(shí)代選擇。

對(duì)于山水畫而言，“深入生活”最直接的方式就是寫生，寫生活動(dòng)是對(duì)山水畫創(chuàng)作進(jìn)行改造的一種基本途徑。雖然與“師造化”同為描繪山河面貌，但是面對(duì)社會(huì)生活的改變，“深入生活” 的含義應(yīng)當(dāng)更上一層樓，從描繪自然轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)社會(huì)，利用寫生的方式讓山水畫家認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義新中國的全新氣象和全新面貌，讓其改造自身的思想，進(jìn)而改造藝術(shù)，這樣才可以為社會(huì)提供更加全面優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。1953 年，中國畫研究會(huì)經(jīng)常組織一些優(yōu)秀的畫家利用節(jié)假日到北京近郊風(fēng)景名勝點(diǎn)進(jìn)行室外寫生，讓這些畫家不會(huì)局限于在畫室進(jìn)行創(chuàng)作，這樣可以感受到時(shí)代氣息，創(chuàng)作展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的國畫作品。1953 年9 月23日至10 月6 日召開的全國第二次文代會(huì)指出，對(duì)于我國文化創(chuàng)作以及批評(píng)來說，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法必須是最高準(zhǔn)則，而且明確國畫將來的改造方向和改造目標(biāo)。1954 年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)將很多擅長(zhǎng)國畫的作家組織在一起，比如：吳鏡汀、惠孝同等；北京中國畫研究會(huì)也將一些擅長(zhǎng)繪畫的人組織在一起，比如：周之亮、王家本等，主要是在江浙一帶進(jìn)行游玩，將旅途中見到的景象利用自己的畫筆和畫板認(rèn)真畫出來。1956 年，許多畫家一起過長(zhǎng)江和三峽，創(chuàng)作出許多寫生作品，整個(gè)創(chuàng)作時(shí)間前后總共有八個(gè)多月，而這里提到的畫家主要有李可染，以及陳大羽等等。1960 年，在江蘇省國畫院的組織下，傅抱石率團(tuán)開始了自己的長(zhǎng)途旅行寫生，整個(gè)創(chuàng)作時(shí)間達(dá)三個(gè)月，途中經(jīng)過許多省份，比如：河南省以及陜西省，隨團(tuán)人員有錢松嵒、亞明、魏紫熙、宋文治、余彤甫、丁士青、張晉、王緒陽、睦關(guān)榮、朱修立、邰啟佑、黃名芊，畫家們?cè)谒鸭夭牡耐瑫r(shí)，也在嘗試各種筆墨語言的創(chuàng)新，在考察歸來后，繼續(xù)深入探索，許多作品成為新中國山水畫的經(jīng)典代表。如錢松嵒的代表性作品《禹王廟》；傅抱石的《黃河清》《棗園春色》《陜北風(fēng)光》《待細(xì)把江山圖畫》《漫游太華》；亞明的《爐前》《鐵水奔流》《華山》《出峽》；宋文治的《峨眉山公社食堂》《華岳參天》《嘉陵江之晨》《韶山毛主席故居》等。這些作品歌頌了祖國建設(shè)和普通勞動(dòng)者，開辟了一種嶄新的藝術(shù)境界。1961 年，傅抱石在東北地區(qū)旅行寫生時(shí)，前后游覽了很多地方，主要包括長(zhǎng)白山以及沈陽等等，而且有許多作品出現(xiàn)，其中，比較具有代表性的有《天池林?！?，以及《白山林?！返鹊?。過了兩年，傅抱石到江西省一些紅色革命根據(jù)地開始自己的寫生創(chuàng)作，而這里提到的紅色革命根據(jù)地有井岡山。在“對(duì)景寫生”發(fā)展到“對(duì)景創(chuàng)作”的過程中，畫家們極大地開拓了創(chuàng)作思路，通過寫生可以讓其更加全面地了解和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義，而且利用寫生創(chuàng)作實(shí)踐能夠顯著提高國畫整體創(chuàng)作水平，彌補(bǔ)其存在的缺陷和不足，即中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實(shí)生活，如何將革命浪漫主義與傳統(tǒng)文藝思想結(jié)合。畫家以高昂的創(chuàng)作熱情和積極的思想態(tài)度領(lǐng)悟新中國的文藝政策，架構(gòu)起傳統(tǒng)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的橋梁，所取得的成就對(duì)其他畫種的改造也可以起到示范性作用。

在改造傳統(tǒng)中國畫的時(shí)代浪潮下，一批在新中國成立之前已經(jīng)步入創(chuàng)作成熟期的畫家，其中一些人經(jīng)歷了晚清、辛亥、舊民主、新民主，面對(duì)翻天覆地的時(shí)代變革，他們的創(chuàng)作或多或少也表現(xiàn)出跟隨時(shí)代的自覺性，多了一些生活場(chǎng)景、社會(huì)氣息，如齊白石、黃賓虹、吳待秋、吳湖帆等。相對(duì)年輕的山水畫家，如傅抱石、石魯、關(guān)山月、黎雄才等，他們作為新中國山水畫創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，一定程度上承擔(dān)了改造國畫的歷史責(zé)任，他們的創(chuàng)作在某種程度上也將中國山水畫發(fā)展變革的時(shí)代精神全方位體現(xiàn)出來。

四、新中國初期山水畫的審美價(jià)值

在西方美術(shù)史中，繪畫的敘事表達(dá)有很長(zhǎng)的歷史，不管是早期的中世紀(jì)，還是后期的印象派，始終是以情節(jié)性以及敘事性的繪畫為主。然而這些并非只有西方國家才有，一直以來我國傳統(tǒng)國畫也具有很多強(qiáng)大的功能，比如：成教化，以及助人倫等等。當(dāng)前，西方國家倡導(dǎo)的文明價(jià)值觀已經(jīng)逐漸成為一種主流趨勢(shì)。繪畫的教育性不同于其他科學(xué)知識(shí)，繪畫中的敘事表達(dá)可以使觀者在欣賞繪畫作品的同時(shí)提高審美水平，認(rèn)識(shí)和了解普世價(jià)值觀，驚醒民族憂患意識(shí)，加強(qiáng)愛國主義情操。

“這幅繪畫作品表現(xiàn)了什么主題”，這句話總是在觀眾評(píng)論一幅優(yōu)秀畫作時(shí)被提起，久而久之，繪畫作品的“主題性”概念就在很多人心中根深蒂固了。1949 年新中國成立之后，黨和國家對(duì)于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作上的要求體現(xiàn)在，藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)必須為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。辯證地看，藝術(shù)創(chuàng)造者和時(shí)代潮流二者是相互影響和統(tǒng)一的。

隨著人們對(duì)文化藝術(shù)的需求越來越高，國家愈發(fā)重視大型創(chuàng)作，我國開始不斷引進(jìn)國外的一些繪畫思想，比如：蘇聯(lián)國家倡導(dǎo)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫”，這在很大程度上推動(dòng)了我國美術(shù)繪畫創(chuàng)作高速發(fā)展。這一時(shí)期繪畫作品的主題通常表現(xiàn)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的兩個(gè)方面，一方面是壯烈犧牲，另一方面是偉大勝利，另外還有工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)恢復(fù)的主題等等，有很多優(yōu)秀的美術(shù)作品紛紛出現(xiàn)，比如：《開國大典》《八女投江》等等。然而，山水畫的主題往往并不那么鮮明，山水畫更傾向于表達(dá)創(chuàng)作者的情感和審美趣味，注入對(duì)社會(huì)生活的思考，這是一種帶有目的性的藝術(shù)加工。新中國成立以后，山水畫家們本著“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的宗旨，以反映祖國新面貌為主題，創(chuàng)作了一系列山水畫作品。如1959 年傅抱石和關(guān)山月共同合作的作品 《江山如此多嬌》，該作品篇幅很大，之后將其懸掛于人民大會(huì)堂，日出東方，太陽鮮紅，江山壯麗，表現(xiàn)了新成立的社會(huì)主義中國勃勃生機(jī)和欣欣向榮的主題。

在20 世紀(jì)50 至60 年代的山水畫革新中，李可染產(chǎn)生的影響可以說時(shí)間最長(zhǎng)久、成效最顯著，他的作品在題材內(nèi)容上的共同特點(diǎn)是主要選取富有時(shí)代性和生活氣息的人文景觀入畫，打破了傳統(tǒng)筆墨技法的程式化觀念，如《太湖漁帆》。作為一個(gè)時(shí)代的“紅色經(jīng)典”，《萬山紅遍》 是李可染山水畫的成熟之作，此作用色大膽創(chuàng)新，積墨積色，構(gòu)圖富有氣勢(shì)，意境高曠深邃，以毛主席的詩意“萬山紅遍，層林盡染”為內(nèi)容，表現(xiàn)了祖國山河之壯麗又不失國畫的詩意特性。

以《珠江水上學(xué)?！窞榇恚P(guān)山月創(chuàng)作的系列作品生動(dòng)描繪了海岸漁港的生活風(fēng)光和廣州社會(huì)新風(fēng)貌。此后，《武漢長(zhǎng)江大橋興建前》《向海洋宣戰(zhàn)》《茨坪新貌》等無一不展現(xiàn)了新中國的建設(shè)風(fēng)貌。黎雄才承其師傳，山水畫鴻篇巨制《武漢防汛圖》以氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)面、繁復(fù)錯(cuò)雜的內(nèi)容、宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖曾轟動(dòng)一時(shí)。該作敘事內(nèi)容豐富多變，反映生活全面深刻，構(gòu)思巧妙獨(dú)特，營造氣勢(shì)磅礴。它的出現(xiàn)是對(duì)新中國初期關(guān)于“中國畫沒有反映現(xiàn)實(shí)生活，尤其是反映大場(chǎng)面斗爭(zhēng)生活能力”論調(diào)的有力反駁。

從石魯?shù)膭?chuàng)作生涯來看，我們可以明確體會(huì)到個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系。石魯創(chuàng)作山水畫經(jīng)歷的初期階段、成熟階段、高峰階段，是由淺及深的堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的過程。石魯有許多具有代表性的作品，大都主題突出，立場(chǎng)鮮明。畫家本人是自覺抱有高度的創(chuàng)作激情投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)這個(gè)時(shí)代的描繪與贊頌，而他所處的時(shí)代，為他以及其他藝術(shù)工作者提供了一個(gè)藝術(shù)為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的平臺(tái)。石魯?shù)乃囆g(shù)作品可以使觀者強(qiáng)烈而明確地體會(huì)到那個(gè)時(shí)代的精髓，體會(huì)到時(shí)代精神和個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一，如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《高山仰止》《南泥灣途中》《東渡》《東方欲曉》《延河飲馬》。

許多畫家的作品包含著重要的藝術(shù)價(jià)值，而史料價(jià)值并不多，就錢松喦來講，其憑借自身強(qiáng)大的藝術(shù)才能，可以使傳統(tǒng)山水畫除了保持深厚的傳承，也能將時(shí)代特色充分凸顯出來。其正是利用自己獨(dú)有的筆墨語言特色，所以在剛剛建國時(shí)就成為一位享譽(yù)國內(nèi)外的優(yōu)秀山水畫家，他持續(xù)推進(jìn)個(gè)人的山水畫表現(xiàn)語言，使得中國畫在十分強(qiáng)調(diào)政治色彩的時(shí)代獲得了新生，展現(xiàn)了蒼茫樸厚的山水畫風(fēng)貌。錢松嵒的山水畫不僅代表著對(duì)近現(xiàn)代山水畫拓展，而且使山水畫徹底淘汰原來的風(fēng)格，出現(xiàn)新的風(fēng)格，為之后實(shí)現(xiàn)山水畫多元化發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其創(chuàng)作的作品用敏銳的藝術(shù)觸覺把握時(shí)代的脈絡(luò)，完成了傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的轉(zhuǎn)變。他在這一題材與傳統(tǒng)山水畫筆墨語言的結(jié)合方面成就卓著，是許多先行者與后來者難以企及的。

中國山水畫的發(fā)展變革既是時(shí)代的選擇，也是畫家的選擇。山水畫創(chuàng)作必須跟上時(shí)代的步伐，“借古開今”，“借”山水筆法，“開”時(shí)代精神。文人墨客閉門高臥的創(chuàng)作方式不符合經(jīng)過人民的勞動(dòng)改造呈現(xiàn)的山河新面貌，山水畫需要將新時(shí)代的文藝思想積極融入到其中，否則就無法將其價(jià)值功能最大限度地體現(xiàn)出來。山水畫中敘事表達(dá)的產(chǎn)生一方面適應(yīng)了新中國文藝訴求，是意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行改造的時(shí)代產(chǎn)物，另一方面，是山水畫家對(duì)題材、內(nèi)容進(jìn)行主動(dòng)選擇的結(jié)果，改變了傳統(tǒng)文人畫天人合一、逍遙適性的價(jià)值觀念和文化蘊(yùn)涵，拓展了山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容，反映了人民生活，弘揚(yáng)了民族精神。