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    對馬思聰《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的解讀

    2022-11-05 18:53:55曹燁程浙江音樂學(xué)院
    藝術(shù)評鑒 2022年16期
    關(guān)鍵詞:馬思聰大調(diào)奏鳴曲

    曹燁程 浙江音樂學(xué)院

    馬思聰于1939 年創(chuàng)作的《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》為兩樂章:《夜曲》與《敘事曲》,描繪了戀情中的兩個階段,兩個樂章具有不同的音樂敘述手法和特點。這部作品在風(fēng)格和形式上與20 世紀(jì)30 年代的其他鋼琴作品有著截然不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法。馬思聰用其特有的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、音響運用、和聲創(chuàng)作,使音樂在表達(dá)愛這一永恒話題的同時,又不失個人音樂特色。

    一、背景解讀——亂世之愛

    馬思聰是中國音樂界在世界舞臺上早期的發(fā)聲者;是中國音樂創(chuàng)作的啟蒙者;更是愛國音樂的凝結(jié)者。1923 年,馬思聰隨大哥來到法國,跟隨奧別多菲爾學(xué)習(xí)小提琴演奏,1929 年(17 歲)因家境突變回國,隨后在香港、廣州、上海等地演出,被譽為“音樂神童”。出于對音樂的熱愛,1930 年他再次前往法國,向畢能蓬學(xué)習(xí)作曲,馬思聰說:“沒有他,我或許會再走上虛浮的道路,徘徊在不成熟,不完整的歧路上。或者要浪費很大的氣力與精神去尋一條確切的路線。畢能蓬先生不只是我的和聲學(xué)作曲法的教師,同時也是我整個藝術(shù)修養(yǎng)的指導(dǎo)者。”畢能蓬的教學(xué)方式很新穎,沒有刻板地教授如何寫和聲、對位,而是通過分析莫扎特、貝多芬等大師的作品,使馬思聰從這些作品中看到音樂創(chuàng)作的核心所在。法國的留學(xué)經(jīng)歷使馬思聰成為了一個集小提琴、鋼琴演奏和作曲技術(shù)為一身的“復(fù)合型”人才,才華橫溢的他,創(chuàng)作出來的音樂大膽而富有邏輯,細(xì)膩但不失創(chuàng)新。

    馬思聰在創(chuàng)作《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》之前,還分別于1934 年和1936 年創(chuàng)作了《G 大調(diào)第一小提琴鋼琴奏鳴曲》和《f 小調(diào)第二小提琴鋼琴奏鳴曲》,本文所分析的作品是一首專門為鋼琴所寫的奏鳴曲,寫于1939 年。在此之前,馬思聰已經(jīng)創(chuàng)作了具有中國民族音樂特色的《回旋曲》《綏遠(yuǎn)組曲》《弦樂四重奏》等,但這首鋼琴奏鳴曲是一個例外,沒有過多的使用民族音樂元素,而采用了西方的和聲創(chuàng)作手法和曲式結(jié)構(gòu)。在《創(chuàng)作的經(jīng)驗》中馬思聰寫道:“在云南澄江,我完成一個《鋼琴奏鳴曲》,主題的旋律卻作于七年以前,我等待對鋼琴曲技巧有把握才嘗試去作一個并非我的樂器的曲子。《鋼琴奏鳴曲》共分兩章:夜曲和敘事詩,這是一首戀歌的兩個階段?!?/p>

    根推算,此處的“七年前”為1932 年,這一年馬思聰和其夫人王慕理相識并結(jié)為連理。一個旋律在腦海中存在7 年,待自己技術(shù)成熟之時再躍然紙上,體現(xiàn)了馬先生對愛情的矢志不渝和對這首曲子的慎重。1939 年,這一年對于馬思聰來說注定不平凡,此時他經(jīng)歷了父親馬育航被暗殺于上海;在父親被害的兩天后,其長女馬碧雪出生于香港;同年夏天馬思聰舉家遷往云南徵江(今澄江),在此期間創(chuàng)作了《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》。短時間內(nèi)連續(xù)遭到兩個人生中的大事件,一生一亡,如同該曲的兩個部分一樣:一首為夜曲,另一首為敘事曲。一動一靜兩首曲子,仿佛構(gòu)成了人生的兩個畫面,郭沫若曾經(jīng)說過:“生死本是一條線上的東西。生是奮斗,死是休息。生是活躍,死是睡眠?!睙o論馬思聰經(jīng)歷了多大的人生起伏,總有一份長情的愛陪伴左右,其夫人王慕理就如同他的朱麗葉,在生活中相伴,在藝術(shù)中相惜。這一時期的馬思聰已經(jīng)不是一個獨立的個體,其創(chuàng)作受到了戰(zhàn)爭、家庭的影響,所以這首鋼琴奏鳴曲更具有個人對生活和社會的感悟,情感非常豐富。

    此曲在20 世紀(jì)40 年代經(jīng)常由馬思聰夫人王慕理在音樂會上演奏,有關(guān)這個作品僅見趙沨《聽馬思聰和王慕理》一文中簡短的評論:“月光曲,是馬思聰純音樂的創(chuàng)作中最美的詩篇?!背酥?,未見其他反響。反觀同一時期的作品《思鄉(xiāng)曲》和《塞外舞曲》等,則受到了更多人的關(guān)注,這從一個側(cè)面反映出我國民間曲調(diào)改編的作品較受大眾的歡迎,《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》由于創(chuàng)作手法的西方化而不被當(dāng)時的音樂聽眾接受,也許正是由于這個原因,目前所看到的馬思聰以后的創(chuàng)作中未見再有這樣風(fēng)格的作品。

    二、結(jié)構(gòu)解讀——曲終情在

    一曲《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》雖然結(jié)束,但是馬思聰對其夫人的愛意和對生活的希望始終沒有消失。第一樂章《夜曲》為省略主部的奏鳴曲式。其中奏鳴曲式的調(diào)性回歸,體現(xiàn)出作曲家對愛情的回望。尾聲運用三部分材料(新材料、連接部材料、樂句b材料),但是調(diào)性依然在主調(diào)上持續(xù),表現(xiàn)了對新生活的展望和對未來美好生活的堅定理想。第二樂章《敘事曲》為新型七部對稱的曲式結(jié)構(gòu)。音樂的迭部出現(xiàn)了三次,曲式結(jié)構(gòu)具有創(chuàng)新性,體現(xiàn)出作曲家對夫人深沉的感情和對未來生活的期許。音樂雖然畫上了終止線,但是音樂律動、音樂思想、音樂內(nèi)涵一直存在,對夫人的愛意和對生活的希望一直延續(xù)著。

    該樂章的曲式結(jié)構(gòu)上既體現(xiàn)了創(chuàng)新性,也體現(xiàn)了傳承性。傳承性體現(xiàn)在依然使用了呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分。創(chuàng)新性首先體現(xiàn)在副部的調(diào)性為主調(diào)的關(guān)系大調(diào),并且再現(xiàn)時省略了副部;其次是主調(diào)再現(xiàn)時在關(guān)系大調(diào)上陳述,一直到結(jié)束。作品的展開部較為充分,調(diào)性較多變,展開部I 和展開部II都運用了主部a 樂句的材料,展開部III 運用長琶音的華彩段,音樂在D 大調(diào)—e 自然小調(diào)—a—自然小調(diào)—b 自然小調(diào)—g 自然小調(diào)上進行短暫的轉(zhuǎn)調(diào),使音響豐富且流動。最后回到A 大調(diào),此部分采用了連接部的材料,使音樂具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。而作品的尾聲調(diào)性承接了再現(xiàn)部的D 大調(diào),內(nèi)容上采用了新材料、連接部的材料和樂句b 的材料,音樂新穎又不失統(tǒng)一。

    第一樂章《夜曲》是一首省略副部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu),曲式結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了一定的創(chuàng)新性,在再現(xiàn)部出現(xiàn)時,將其副部的主題進行省略。而傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)在再現(xiàn)部中,副部需要在主調(diào)上再現(xiàn)。這樣的發(fā)展手法與傳統(tǒng)的奏鳴曲式形成了強烈的對比,并且最后的結(jié)尾都一直在主調(diào)的關(guān)系調(diào)D 大調(diào)上發(fā)展,但是卻引用了前面的材料,這又使得整首作品多次使用了浪漫后期的三度調(diào)的布局方式。在音樂內(nèi)容上多次采用重復(fù)出現(xiàn)的音樂材料,聽覺上具有“回歸性”;音樂總體流暢、調(diào)性過渡自然、情感豐富。

    第二樂章樂部結(jié)構(gòu)是ABACBA,是一個新型的回旋曲式結(jié)構(gòu),由ABACABA 七部對稱結(jié)構(gòu)變化而來,并且在第二個迭部A 中有一個調(diào)性的變化。這與俄羅斯民族樂派普羅科菲耶夫所創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》的新型回旋曲(ABACDA)有異曲同工之妙。每一個樂部又各具特色:樂部A、B 為復(fù)樂段,樂部C為單二部曲式。在一個大的曲式結(jié)構(gòu)下,具有如此豐富的小曲式,體現(xiàn)了馬思聰?shù)膭?chuàng)作邏輯和對每一種音樂形式的成熟把握,顯示了馬思聰音樂的創(chuàng)新與保守并存,表現(xiàn)出愛情在反復(fù)性之余還有許多的小驚喜和小意外。

    三、創(chuàng)作解讀——舶來而曲

    第一樂章《夜曲》的總體音樂風(fēng)格流暢而不失熱情,如同相戀的愛人在月光下互訴衷腸,樂思流暢、一瀉千里。第一樂章對浪漫主義時期的音樂有許多借鑒和自我創(chuàng)新之處。第二樂章《敘事曲》整體音樂較第一樂章動力性更強,速度較快,音樂情感也較激動,音樂材料的運用更豐富,音樂結(jié)構(gòu)的安排也更巧妙。

    (一)和聲序進的借鑒

    和聲序進是作曲家創(chuàng)作思維的直觀體現(xiàn),不同時期的作曲家有不同的和聲序進方式。古典主義時期以正格進行為主,到了浪漫時期,變格進行逐漸解放,得到作曲家們的“重用”。不同的和聲序進體現(xiàn)出不同的和聲色彩,從而體現(xiàn)了不同的音樂色彩。馬思聰?shù)牡谝讳撉僮帏Q曲的和聲序進中,多處體現(xiàn)了浪漫主義時期及20 世紀(jì)俄羅斯民族樂派的思維,偶爾出現(xiàn)了古典主義時期的思維。

    對浪漫主義時期的借鑒:第一樂章的第1~4 小節(jié),在主調(diào)b 小調(diào)上發(fā)展其和聲進行方式為:t—t—s—sii的變格進行,這樣的和聲進行方式在馬思聰晚期小提琴作品中較為常見,如《阿美組曲》《第三奏鳴曲》。變格進行的和聲創(chuàng)作手法是西方浪漫主義時期和民族樂派的作曲家們?yōu)榱俗穼?nèi)心的情感而盛行的和聲技法,比如肖邦的《A 大調(diào)前奏曲》,柴可夫斯基的《一月》。

    對普羅科菲耶夫的借鑒:第二樂章中第6~11 小節(jié)與183~184 小節(jié),其和聲序進分別為sii—t,Dvii-T,這是典型的普羅科菲耶夫的和聲創(chuàng)作手法。俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫?qū)⒅饕羯戏降男《纫簦ń刀墸┊?dāng)成了古典時期的下屬(S),主音下方的小二度導(dǎo)音當(dāng)成了古典時期的屬(D),從而主音上下小二度成為了普羅科菲耶夫標(biāo)識性的下屬功能和屬功能。

    對古典主義的借鑒:第二樂章的第28~32 小節(jié),在第31~32 的終止處形成了D-TSvi的阻礙終止,進行擴充之后,在第40 小節(jié)形成了Dvii/S-bii-t的終止;第二樂章的76~81 小節(jié),在80~81 小節(jié)形成了D-T 的正格終止。第二樂章的17~21 小節(jié),樂曲在b 和聲小調(diào)上發(fā)展,但結(jié)束在“皮卡迪”三度上——同主音B 大調(diào)的主和弦,使音樂色彩在無形之中由暗淡變?yōu)槊髁?,僅靠改變一個和弦的結(jié)構(gòu),使音響效果有對比。

    正格進行、變格進行、普羅科菲耶夫的下屬和屬功能的借鑒,既體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)和聲技法的傳承,也體現(xiàn)了作曲家思維的前沿性,其大膽借鑒了西洋技法,對當(dāng)時的作曲家們提供了可借鑒的范本,同時也體現(xiàn)了馬思聰成熟的創(chuàng)作功底。

    (二)調(diào)性擴張的借鑒

    對拉赫瑪尼諾夫的借鑒:第一樂章的第7~8 小節(jié),低聲部運用線性序進對調(diào)性進行擴張。線性進行是近現(xiàn)代和聲技法的標(biāo)識,是近現(xiàn)代的作曲家們?yōu)榱耸挂魳犯吡鲃有?,并且弱化主和弦的功能,使音樂能夠按照?nèi)心的情緒來發(fā)展,而又不失邏輯性。此處的和聲序進行在線性進行的襯托下,看似毫無聯(lián)系,但內(nèi)聲部有B 音的持續(xù),這個音在以下的五個和弦中分別作為根音、九音、七音、根音、七音,使得各個和弦之間產(chǎn)生聯(lián)系。這樣的創(chuàng)作手法在俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中也可以找到蹤跡,如俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《阿嗚》OP.38 之6。

    對中古調(diào)式的借鑒:第二樂章的第6~11 小節(jié),在a樂句從b 小調(diào)的t 和弦開始,于第10~11 小節(jié)出現(xiàn)了C 音,形成了b 弗里吉亞的小二度連續(xù)進行,從而使得調(diào)性得到了擴張,豐富音響效果,渲染敘事氛圍。第二樂章的第40~45 小節(jié),在第41 小節(jié)先是以復(fù)調(diào)的思維發(fā)展,到了第42 小節(jié)的最后一個音符,以距離為三度關(guān)系進行同奏。嚴(yán)格的平行進行,必然會帶來調(diào)性的復(fù)合,此處上方是b 自然小調(diào)與下方的中古調(diào)式G 利底亞增四度的復(fù)合。

    第二樂章的第128~136 小節(jié),第133~136 小節(jié)是第129~132 小節(jié)的嚴(yán)格模進,調(diào)性從e 小調(diào)開始,于第131 小節(jié)運用了同中音調(diào)E 大調(diào)進行擴張,模進樂句從f 小調(diào)到f 小調(diào)。第二樂章的第194~196 小節(jié),第195 小節(jié)是D 大調(diào)的主和弦,第196 是D 大調(diào)的屬和弦,兩調(diào)的關(guān)系是重同名調(diào)的關(guān)系。

    調(diào)性擴張的運用大多出現(xiàn)在第二樂章,極大地豐富了敘事詩所需的情感表達(dá),為作品增添了發(fā)展動力。

    (三)調(diào)性布局的挖掘

    《夜曲》的調(diào)性布局多用三度。主部調(diào)性布局b和聲小調(diào)—D 大調(diào)上三度調(diào)性布局,副部D 大調(diào)—B 大調(diào)、D 大調(diào)—B 大調(diào)為下三度調(diào)性布局,展開部f—D 也是下三度調(diào)性布局。古典主義時期的調(diào)性布局多為四度、五度布局,而浪漫主義時期多運用三度的調(diào)性布局。作曲家馬思聰在這首作品中頻繁運用這樣的調(diào)性布局,體現(xiàn)出他的創(chuàng)作很大程度上受到了浪漫主義的影響,也為中國音樂的創(chuàng)作提供了可借鑒的范本。三度調(diào)的解放,為作品的發(fā)展帶來了更多可能性與色彩性。后來的中國作曲家中也常用這樣的調(diào)性布局,如黃虎威創(chuàng)作的《巴蜀之畫》之5《蓉城春郊》。

    副部B 樂段的調(diào)性布局為D 大調(diào)—B 大調(diào)、D大調(diào)—B 大調(diào),B 和B 是副部主調(diào)D 大調(diào)的下中音,B 大調(diào)和B 大調(diào)形成了小二度調(diào)的關(guān)系,具有極強的對比性,為曲式結(jié)構(gòu)復(fù)樂段的副部提供了發(fā)展動力,也使得音響上產(chǎn)生了強烈的對比,是作曲家內(nèi)心情緒的體現(xiàn)。中音功能的解放,也屬于“三度關(guān)系”擴張調(diào)性的一種,浪漫主義的作曲家們挖掘變革進行之后,為尋求更多的可能性,非四五度根音關(guān)系的中音功能慢慢獲得了獨立意義。在那之后的印象主義樂派和俄羅斯民族樂派更將其發(fā)揮到了極致,如德彪西創(chuàng)作的《美麗的傍晚》和普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉在離別前》。

    第一樂章的第85~92 小節(jié)(第一樂章展開部第III 階段),馬思聰對整首作品的調(diào)性布局做了一次對比,以此表達(dá)自己波瀾起伏的內(nèi)心,在此之前的調(diào)性布局都以三度為主,此處運用了中國作品中常用的華彩樂段的陳述方式,此處可以按材料分成4+4 的小片段,前4 小節(jié)的調(diào)性是D 大調(diào)—e 自然小調(diào),后4小節(jié)是a 自然小調(diào)— b 自然小調(diào),不管是材料的運用還是調(diào)性的布局,都與前面形成了強烈的對比。第一樂章的第33~37 小節(jié),調(diào)性從A 大調(diào)到D 大調(diào),兩個調(diào)的關(guān)系是增四度(極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)),預(yù)示著副部與主部會形成強烈的反差,符合奏鳴曲式的主副部對比,但調(diào)性布局上與古典時期的奏鳴曲大有不同。

    四、人文解讀——愛之陳述

    馬思聰創(chuàng)作的《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》就如同愛戀的兩個階段。第一樂章《夜曲》描繪了愛情的初始迷蒙階段,第二樂章《敘事曲》描繪了愛情的炙熱愛戀階段,是馬思聰對愛情的獨白。

    曲終人不散,至死靡它:第一樂章如同一位細(xì)膩的妙齡女子在低頭思念其愛人,內(nèi)心愛意萌動,音樂以單旋律加上和弦伴奏的手法表達(dá)了女子一人的畫面,伴隨著音樂大體向下的走向,好似這一窈窕淑女嬌羞之感。顯然,這一女子是馬思聰夢中的女孩,溫存圣潔的月光照在女孩的臉上,音樂旋律婉轉(zhuǎn)清麗,作為“女孩盛開”無論是主部主題,還是作為材料出現(xiàn)在展開部中,這一旋律顯然在曲子中作為“主導(dǎo)動機”多次出現(xiàn)。每次出現(xiàn)之后都會加入多變的“清風(fēng)”,在愛情的迷蒙階段,“清風(fēng)”更加主動和熱情,當(dāng)然“盛開”也會有所回應(yīng),雙向奔赴的愛情總是那么地讓人艷羨。音樂中對“女孩盛開”這一形象進行了全方位的描寫,這一女孩時而嬌羞,時而俏皮,時而靈動。在第5、7、10 小節(jié)分別出現(xiàn)了倚音,體現(xiàn)出在嘆息之余,多了一份嬌羞女子內(nèi)心的期盼。隨著副部主題的出現(xiàn),調(diào)性由b 小調(diào)轉(zhuǎn)向了D 大調(diào),如果說主部主題是女子個人情緒的表達(dá),那么副部主題表達(dá)了“互述愛戀”的場景,左右手聲部交相呼應(yīng),右手高聲部的八度進行后緊跟著左手隨行相伴的呼應(yīng),體現(xiàn)了互訴衷腸之情?!盎ナ觥睍r的女孩用跳音顯示了其俏皮的一面;“靈動” 一詞是對作者眼中女孩最貼切的描述。音樂中多次使用從單音到雙音再到音程變寬的創(chuàng)作手法,嬌嗔、靈動的女孩形象躍入耳簾。結(jié)尾處的弱琶音手法,使音樂結(jié)束于零星音樂之處,好似一位靈動的少女惦著腳尖離去,人雖走遠(yuǎn),但是衣袖淡淡的芳香留在心底。音樂在第二樂章一改第一樂章的流暢、嬌羞,進入到一個更加激烈的階段,愛情之火在月光下噴發(fā)出來。

    雙向的奔赴“曲徑通幽,琴瑟相諧”:王慕理和馬思聰?shù)膼矍槭亲髡咝牡鬃钊崛跻彩亲顖詮姷牡胤?。王慕理不僅是生活中的伴侶,也是藝術(shù)上的知己,更是精神上的慰藉。馬思聰拉琴,其夫人鋼琴伴奏,在琴瑟之間,心靈相通,音樂相交。音樂中運用高聲部的四度、五度、六度的單聲部旋律跳進,使音樂具有期盼性。左手八度與和弦的大跳,使音域變寬,增強了愛情的想象空間。第49、53 小節(jié)出現(xiàn)的跳音和第一樂章的第45、46 小節(jié)形成呼應(yīng),使兩個樂章具有強烈的內(nèi)在情愫。樂部B 加入了左手跨越的方法,體現(xiàn)了情感上的互相纏綿。D 樂段運用了三次模進手法,音響從pp 逐漸推到f,音樂材料也是對第一樂章的借鑒,展現(xiàn)了男女主人公愛意的多次宣泄。第二樂章多次出現(xiàn)A 樂部,內(nèi)部有強烈的“主題意識”,經(jīng)過一次變奏使樂思有了強烈的固定性。愛到深處時唯有變換著模樣在你心里出現(xiàn),這大抵是愛情最美好的樣子。

    此作品和傳統(tǒng)奏鳴曲不同,只有兩個樂章表現(xiàn)了愛的初始階段和熱戀階段?;蛟S在馬思聰內(nèi)心,他和王慕理的愛情就只有這兩個階段,沒有離別沒有再見,留下的只有奔向愛情和擁有愛情。抑或許1939年的馬思聰對其夫人王慕理的感情在 “七年之癢”后,又重新煥發(fā)愛意,所以整首曲子只有兩個樂章。對于相濡以沫的兩個人,生活中的離別只為下次的見面,沒有遺憾、沒有哭泣,有的只是下一次的愛戀。

    位卑未敢忘憂國,家國大愛:每個生命的個體生下來必定要遵循社會與歷史法則,但是他們必定又有自己的個性,有自己的想法?!督礲 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者對愛人和愛情的態(tài)度,也是對當(dāng)時生活環(huán)境的一種態(tài)度。與馬思聰同時代的著名音樂家,譚小麟、范天祥、外籍音樂家齊爾品等人,這些音樂家在當(dāng)時處于國統(tǒng)區(qū)范圍,其愛國熱情和為國戰(zhàn)斗的心情一刻也未停止。以《新音樂》雜志作為愛國陣地,組織了文化界愛國人士開展了一系列愛國文藝活動。

    作者自省“天下興亡,匹夫有責(zé)”,馬思聰作為20世紀(jì)我國第一批接受西方專業(yè)音樂教育的音樂家,集創(chuàng)作、演奏、教學(xué)為一身的音樂家,以自己的實際行動,言傳身教的傳播著自己的涓涓愛國之情?!督礲小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》表面上描寫了男女之間的愛情,實則隱射了家國之大愛,表達(dá)了作曲家對現(xiàn)實生活的理解。人們都說美人如花,美人骨頭輕不過三兩,如花般會凋謝,但她化身成泥,泥土中的芳香在耐住嚴(yán)寒總會在每年春歸大地之時,裊娜成無處不在的風(fēng)景。這首曲子就如馬思聰心中的希望一般,如同陽光下的植物,向上而生,趨陽取暖,是那一段黑暗時期的光明。

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