舒伯特和沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作初探與反思

王 詞 李 偉

（遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116029）

一、德奧藝術(shù)歌曲淵源

德奧藝術(shù)歌曲是西方音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中驚鴻一瞥的體裁之一，正是這一音樂(lè)體裁為西方音樂(lè)的發(fā)展注入了無(wú)限的活力和光彩?？v觀德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展史，其最早可追溯到中世紀(jì)的世俗音樂(lè)，到文藝復(fù)興時(shí)期，“人文主義”觀念的覺(jué)醒使復(fù)調(diào)音樂(lè)有了充分的發(fā)展，隨之出現(xiàn)了復(fù)調(diào)利德并在巴洛克通奏低音時(shí)代發(fā)展為德奧藝術(shù)歌曲的雛形——通奏低音利德。18世紀(jì)，以K.P.E巴赫為代表信奉情感主義的柏林樂(lè)派正式確立了西方音樂(lè)史上又一重要的聲樂(lè)體裁——德奧藝術(shù)歌曲，由此德奧藝術(shù)歌曲正式誕生。其在經(jīng)由古典和浪漫大師之手后綻放了無(wú)限生機(jī)，從而打破了歌劇詠嘆調(diào)在聲樂(lè)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。

自18世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲誕生以來(lái)，經(jīng)歷了以古典主義時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬三位大師為象征的初期發(fā)展，并以貝多芬的歌曲創(chuàng)作為這一時(shí)期的頂峰巨作。舒伯特承襲貝多芬的創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)浪漫主義德奧藝術(shù)歌曲文學(xué)性、藝術(shù)性之先河，后以舒曼、勃拉姆斯等為代表將德奧藝術(shù)歌曲的文學(xué)性、題材內(nèi)容、鋼琴伴奏織體等進(jìn)一步發(fā)展，使之呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，到沃爾夫時(shí)期達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)。后期以理查施特勞斯和馬勒為代表因循了沃爾夫的“綜合性思想”，開(kāi)辟了德奧藝術(shù)歌曲的新天地。20世紀(jì)的藝術(shù)歌曲則照用沃爾夫、馬勒等人的技法進(jìn)行創(chuàng)作并采用表現(xiàn)主義的手法呈現(xiàn)出晦澀難懂的境遇。

縱觀德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展，從18世紀(jì)的確立到早期、成熟鼎盛、后期、20世紀(jì)的發(fā)展，這二百多年的音樂(lè)文化藝術(shù)放在整個(gè)西方音樂(lè)史雖是滄海一粟，但它充滿活力、光彩照人，它的誕生和發(fā)展一改歌劇在聲樂(lè)領(lǐng)域的統(tǒng)領(lǐng)地位，使其可以與之分庭抗禮，分一杯羹。

二、《豎詩(shī)之歌》對(duì)比分析

《豎詩(shī)之歌》共有三首，是歌德長(zhǎng)篇小說(shuō)《威廉·麥斯特的求學(xué)年代》里彈豎琴的老藝人所唱得歌，老藝人原是受迫害的意大利貴族，到處流浪。威廉去訪問(wèn)了解其身世，于是，老藝人抱起豎琴就唱了這三首歌，分別為：《世上有誰(shuí)自甘寂寞》《我悄悄地走出大門(mén)》《誰(shuí)沒(méi)有含淚啃面包》。

《世上有誰(shuí)自甘寂寞》歌詞共分為兩節(jié)，每節(jié)八行。從內(nèi)容上講，表現(xiàn)了彈豎琴的老藝人孤苦無(wú)依的寂寞心情。舒伯特的歌曲《世上有誰(shuí)自甘寂寞》是帶有補(bǔ)充的無(wú)再現(xiàn)二段式，將歌詞最后一句重復(fù)一次形成補(bǔ)充，人聲旋律的創(chuàng)作上有明顯的起伏及變化，并通過(guò)旋律的變化發(fā)展來(lái)表現(xiàn)老藝人內(nèi)心情緒的變化，在和聲方面多使用導(dǎo)七和重屬導(dǎo)七和弦來(lái)制造不協(xié)和感。沃爾夫的創(chuàng)作采用了無(wú)再現(xiàn)二段曲式，完全按照詩(shī)歌的兩段體進(jìn)行布局，在人聲旋律方面起伏不明顯，并帶有很強(qiáng)的“朗誦性”，通過(guò)人聲旋律所在音區(qū)的變化來(lái)表現(xiàn)老藝人內(nèi)心情緒的變化，大量使用半音和弦與離調(diào)和弦來(lái)制造不協(xié)和、緊張的因素?！段仪那牡刈叱龃箝T(mén)》是一首八行的單節(jié)詩(shī)。從內(nèi)容上描寫(xiě)了老藝人悄悄走出大門(mén)沿街乞討的場(chǎng)景，與其他人的幸福生活形成對(duì)比，以此來(lái)凸顯老藝人的貧苦生活。舒伯特為此詩(shī)歌譜曲的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)二段曲式，將第一段歌詞進(jìn)行重復(fù)，而沃爾夫則嚴(yán)格按照詩(shī)歌的藍(lán)本創(chuàng)作，曲式結(jié)構(gòu)為連續(xù)并行的一段體，結(jié)構(gòu)短小精練，在旋律與和聲的寫(xiě)作上，兩位大師分別沿襲了第一首作品的創(chuàng)作。《誰(shuí)沒(méi)有含淚啃面包》歌詞每節(jié)四行，一共兩節(jié)。內(nèi)容講述了含淚啃面包的老藝人在夜里與孤獨(dú)寂寞作伴，并責(zé)備天神何以讓如此多的“我”遭受苦難。舒伯特創(chuàng)作采用帶變奏的二段體結(jié)構(gòu)，整部作品達(dá)到六十六小節(jié)，沃爾夫采用的是無(wú)再現(xiàn)的二段曲式，僅有二十九小節(jié)，在旋律、和聲創(chuàng)作上還是同樣沿襲自己前兩首作品的創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)容。

通過(guò)《琴師之歌》聲樂(lè)套曲中三部作品的比較，筆者對(duì)兩位作曲家的創(chuàng)作有以下總結(jié)。在歌詞方面，沃爾夫更加遵從詩(shī)歌的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局，在創(chuàng)作中歌曲結(jié)構(gòu)緊扣詩(shī)歌的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，相對(duì)舒伯特的創(chuàng)作，沃爾夫的作品結(jié)構(gòu)更加精練。在人聲旋律方面，舒伯特的人聲旋律起伏較大，更具歌唱性，而沃爾夫的人聲旋律則是一種相對(duì)平緩的狀態(tài)，具有朗誦性質(zhì)。在調(diào)性和聲上舒伯特主要采用的是其一貫使用的同名大小調(diào)及等音轉(zhuǎn)調(diào)手法，更多體現(xiàn)的是主調(diào)音樂(lè)，這也是其沿襲古典音樂(lè)進(jìn)行發(fā)展的早期浪漫主義德奧藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)，而沃爾夫則主要使用的是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和半音轉(zhuǎn)調(diào)的手法，沿襲瓦格納的“樂(lè)劇”創(chuàng)作傳統(tǒng)，大量的半音化和聲，以此來(lái)制造不協(xié)和的緊張感。沃爾夫在這三首作品中都使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法，這也是對(duì)瓦格納音樂(lè)的一種繼承，從而體現(xiàn)出其藝術(shù)歌曲的特色之一，即對(duì)鋼琴聲部的重視，通過(guò)豐富的鋼琴伴奏織體以及力度等的變化來(lái)豐富作品的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)對(duì)鋼琴聲部的重視，使旋律聲部和鋼琴聲部形成一種不分伯仲、水乳交融的狀態(tài)，更多預(yù)示和體現(xiàn)著德奧藝術(shù)歌曲成熟時(shí)期向晚期發(fā)展的軌跡。

三、舒伯特到沃爾夫創(chuàng)作特征分析

綜合《琴師之歌》這部聲樂(lè)套曲的創(chuàng)作可以反映出兩位大師個(gè)性化的創(chuàng)作特征。兩人分處于不同的時(shí)期，一個(gè)是在浪漫主義早期承襲古典大師們的藝術(shù)成就進(jìn)行“開(kāi)創(chuàng)性”創(chuàng)作，被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”的舒伯特（1797—1828）。他與貝多芬同處一個(gè)時(shí)代，晚期的貝多芬在德奧樂(lè)壇具有絕對(duì)的統(tǒng)領(lǐng)地位，這一時(shí)期的舒伯特青春年少、昂揚(yáng)奮發(fā)。一個(gè)青春的熱血少年把貝多芬視為自己的偶像和榜樣，自然在創(chuàng)作中很大程度對(duì)貝多芬所具有的古典因素進(jìn)行了有效的繼承，他的作品延續(xù)古典主義和諧、均衡、完整的效果并進(jìn)一步發(fā)展。在選詞和鋼琴伴奏的運(yùn)用上更加嚴(yán)謹(jǐn)，他對(duì)歌德的詩(shī)詞十分執(zhí)著和喜愛(ài)，即使歌德并不喜歡舒伯特為其詩(shī)歌所譜寫(xiě)的曲，但仍誕生了一大批留世的佳作，如最具代表性的《魔王》《野玫瑰》等皆選自歌德的詩(shī)歌?！赌酢肥菙⑹赂柚械慕?jīng)典之作，也是他最天才的體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏以通篇的同音反復(fù)三連音來(lái)模仿馬蹄聲，并配合低音上行音階與和弦式連接來(lái)模仿風(fēng)聲，展現(xiàn)出了舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏塑造形象和營(yíng)造氛圍的特征。諸如此類的還有《鱒魚(yú)》中象征潺潺溪水和魚(yú)兒暢游的伴奏織體，這些都體現(xiàn)了從古典主義時(shí)期鋼琴伴奏更多的是作為“伴奏形式”出現(xiàn)向浪漫主義時(shí)期鋼琴伴奏作用提升到塑造形象、營(yíng)造氛圍等的發(fā)展。

在聲樂(lè)套曲方面，貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》到舒伯特的《冬之旅》可謂德奧藝術(shù)歌曲中聲樂(lè)套曲一個(gè)質(zhì)的飛躍，《冬之旅》創(chuàng)作于 1827年，是舒伯特命最后幾年的真實(shí)寫(xiě)照?！疤於视⒉拧钡膫ゴ笞髑沂娌厣屏?、沉默寡言、生性內(nèi)斂，他一生窮困潦倒，在創(chuàng)作中更多地將個(gè)人命運(yùn)的慘淡和時(shí)代的黑暗融入自己的作品中?！抖谩纷鳛槭娌赝砥诘慕?jīng)典之作，可理解為其對(duì)自己一生窮困潦倒生活的總結(jié)。套曲以流浪者為主線，開(kāi)啟了旅人的“流浪生涯”，開(kāi)篇第一首作品《晚安》以雪為背景，鋼琴前奏恰如旅人蹣跚著憂傷滯重的步履，帶著沉痛的記憶開(kāi)始漂泊的旅途，在寒風(fēng)徹骨的冬夜雪地對(duì)心愛(ài)之人道過(guò)晚安后孤單地踏上流浪的征程，聲音一點(diǎn)點(diǎn)消失，一切又恢復(fù)了寧?kù)o。這一切的不叨擾也是舒伯特的性格所驅(qū)，他對(duì)自己女友的愛(ài)戀?gòu)牟粡垞P(yáng)表示，更多的是深藏于心。舒伯特在藝術(shù)歌曲方面被譽(yù)稱“藝術(shù)歌曲之王”，除了其創(chuàng)作數(shù)目多外，還有就是他“開(kāi)創(chuàng)性”的思路，他將古典主義大師的初期成果進(jìn)行繼承，奠定了藝術(shù)歌曲的“高貴”氣質(zhì)，他以其敏銳的直覺(jué)感悟到詩(shī)人與音樂(lè)家之間的一種新型關(guān)系，并開(kāi)始其偉大嘗試，從而了賦予了德奧藝術(shù)歌曲最本質(zhì)特征——藝術(shù)性、文學(xué)性，這也使浪漫主義時(shí)期更多賦予文學(xué)修養(yǎng)的作曲家和詩(shī)人，沿襲舒伯特這一開(kāi)創(chuàng)性成果一同為這一體裁注入源源不斷的活力，從而迎來(lái)了德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的繁榮時(shí)期。

舒曼繼舒伯特之后將德奧藝術(shù)歌曲帶入了一個(gè)充滿理想性和幻想性的世界，充分賦予了藝術(shù)歌曲“浪漫氣質(zhì)”。他是在貝多芬和舒伯特音樂(lè)熏陶之下成長(zhǎng)起來(lái)的“音樂(lè)詩(shī)人”，他還是德奧藝術(shù)歌曲作曲家中第一位重要的舒伯特音樂(lè)繼承者，在其基礎(chǔ)之上又進(jìn)一步的發(fā)展，他以深厚的文學(xué)修養(yǎng)和敏銳的嗅覺(jué)發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)浪漫主義下更具“浪漫氣質(zhì)”的詩(shī)歌，從而與鋼琴相結(jié)合創(chuàng)作了一批更富浪漫氣質(zhì)的德奧藝術(shù)歌曲，如在他的“歌曲之年”創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》《婦女的愛(ài)情與生活》無(wú)疑是繼舒伯特的《冬之旅》之后最具標(biāo)志性 的經(jīng)典之作?！对?shī)人之戀》含括十六首歌曲，舒曼以第一視角來(lái)刻畫(huà)主人公內(nèi)心的矛盾，重點(diǎn)對(duì)心理進(jìn)行描寫(xiě)，主人公的愛(ài)情“路程”在整部套曲中可分為三個(gè)階段：第一階段是對(duì)愛(ài)情的無(wú)限憧憬（Op.48：1-6）；第二階段是遭遇愛(ài)情的彷徨憂郁，主人公內(nèi)心世界的的惆悵感傷（Op.48：7-14）；第三階段主人公感情受挫后與痛苦別離，尋求靈魂上的釋?xiě)眩∣p.48：15-16）。整部作品通過(guò)具有“獨(dú)白性”的歌曲來(lái)推動(dòng)內(nèi)心“故事情節(jié)”向前發(fā)展，如第九首《笛子和小提琴》采用舞曲的伴奏織體，分別模仿并代表笛子、小提琴等樂(lè)器來(lái)營(yíng)造婚禮的熱鬧氛圍，與單一的旋律聲部所呈現(xiàn)的“冷清”形成鮮明對(duì)比，將動(dòng)靜、喜樂(lè)刻畫(huà)的如此真實(shí)，聽(tīng)眾置身一旁來(lái)真切感受。最后旋律聲部結(jié)束，詩(shī)人已經(jīng)離去，而鋼琴聲部還在持續(xù)，伴隨著半音下行的推進(jìn)，“盛宴”已在詩(shī)人心中變得扭曲，帶來(lái)的是無(wú)盡的傷痛和孤寂。如此細(xì)致的內(nèi)心刻畫(huà)在一定程度得益于舒曼對(duì)鋼琴聲部的精心設(shè)計(jì)，這也是舒曼藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)，他給予了鋼琴伴奏充分的地位，融合舒伯特對(duì)鋼琴伴奏的處理并結(jié)合復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體增強(qiáng)了鋼琴聲部的表現(xiàn)力。勃拉姆斯作為浪漫主義時(shí)期個(gè)性鮮明、獨(dú)具特色的作曲家之一，將古典主義以及巴洛克時(shí)期的音樂(lè)形式運(yùn)用到創(chuàng)作中，并繼承舒曼式的心理刻畫(huà)，融合德奧民間音樂(lè)帶來(lái)了德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的又一高峰。正是他的理智和自我反思，使他在繼承和吸取來(lái)自巴洛克和古典大師創(chuàng)作的同時(shí)進(jìn)行了自我篩選，最后才避免了他在浪漫主義創(chuàng)作中極端個(gè)性化的傾向。

沃爾夫（1860—1903）處于浪漫主義后期，此時(shí)的德奧藝術(shù)歌曲已經(jīng)在前人舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等德奧作曲家手中大放異彩，如果繼續(xù)延續(xù)前人的創(chuàng)作思維，可想而知只是錦上添花的一筆，如同泥牛入海，不會(huì)有多大的波瀾。沃爾夫一生執(zhí)著于瓦格納，因此便與勃拉姆斯為代表的反“魏瑪學(xué)派”背道而馳，他襲承瓦格納的“樂(lè)劇”思想并運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了一批“綜合性藝術(shù)歌曲”，在技法上采用瓦格納式的半音化和聲、離調(diào)形式等，鋼琴伴奏和人聲旋律則體現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的一元性，旋律呈現(xiàn)出的朗誦性質(zhì)也體現(xiàn)了古希臘史詩(shī)吟誦家的理想和狀態(tài)。他的創(chuàng)作甚至將鋼琴聲部置于主導(dǎo)地位，而旋律聲部則成了附屬，有時(shí)伴奏還以一種特殊的手段中斷歌唱部分?？上攵鋵?duì)伴奏的重視，也反映出沃爾夫?qū)λ囆g(shù)歌曲整體性的深刻見(jiàn)解——真正的“旋律”是將人聲部分和鋼琴部分融為一體而呈現(xiàn)出的“旋律”。

沃爾夫與馬勒（1860—1911）同處一個(gè)時(shí)代，這一時(shí)期整個(gè)歐洲社會(huì)處于“世紀(jì)末”思潮彌漫下，除了在政局上的動(dòng)蕩不安外，資本主義的快速發(fā)展影響了現(xiàn)代化進(jìn)程，科學(xué)、理性地位不斷上升，使作曲家在世紀(jì)之交出現(xiàn)厭世、迷茫與探索、創(chuàng)新的情緒交織，從而也促進(jìn)了德奧藝術(shù)歌曲的革新和發(fā)展。以沃爾夫的藝術(shù)歌曲為代表，后期一批具有自我革新觀念的天才青年以沃爾夫?yàn)楹诵慕M成了一個(gè)小集體對(duì)德奧藝術(shù)歌曲展開(kāi)實(shí)踐。馬勒以其巨人般的力量給予了德奧藝術(shù)歌曲更宏大的氣勢(shì)，他賦予了其戲劇性和交響性的特質(zhì)，使之呈現(xiàn)出“器樂(lè)化”的特征，但由于他的藝術(shù)歌曲大多涉及死亡、宗教、哲學(xué)等問(wèn)題，其交響曲也呈現(xiàn)出“痙攣式”的節(jié)奏、支離破碎的曲調(diào)等怪誕現(xiàn)象，從而給世人留下了消沉、頹廢、悲觀的刻板印象。究其原因，他一生最大的痛苦就是對(duì)死亡的經(jīng)歷，在其兒時(shí)和青年時(shí)期經(jīng)歷了父親、母親、兩個(gè)弟弟和一個(gè)妹妹的去世，中年時(shí)期，他的大女兒不幸夭亡，如此多的死亡事件發(fā)生在馬勒身邊，使他深感震驚和恐懼。還有他身為一個(gè)猶太人的身份使他在當(dāng)時(shí)處處受到欺凌、鄙夷的生存環(huán)境，于是他渴望一個(gè)永恒的歸宿，并將所有的希望都寄托于上帝，以此來(lái)尋求精神上的慰藉、心靈上的解脫，這就使他的作品內(nèi)容也更多涉及生死、哲學(xué)、宗教的內(nèi)容，他在痛苦壓力之下發(fā)出了內(nèi)心的吶喊，創(chuàng)作出了兼具戲劇和交響性質(zhì)的藝術(shù)歌曲，并以管弦樂(lè)隊(duì)作為藝術(shù)歌曲的伴奏，創(chuàng)作了“交響藝術(shù)歌曲”新體裁。

從德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展來(lái)看，貝多芬以其偉大創(chuàng)作把巴赫、亨德?tīng)枴⒏耵斂?、海頓、莫扎特等的成就集于一身，并吸收德奧音樂(lè)養(yǎng)分從而確立了他在古典主義時(shí)期乃至整個(gè)西方音樂(lè)史上的音樂(lè)巨匠的地位，也深深影響了作為“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特的創(chuàng)作，使之沿襲“偶像”的傳統(tǒng)進(jìn)行推陳出新，從而帶來(lái)浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲前期的繁榮。創(chuàng)新是引領(lǐng)發(fā)展的第一動(dòng)力，音樂(lè)也是如此，當(dāng)?shù)聤W藝術(shù)歌曲在經(jīng)過(guò)早期大師之手在其特定的“浪漫主義”早期經(jīng)過(guò)創(chuàng)新乃至發(fā)展到繁榮鼎盛之時(shí)，不免要考慮下一個(gè)時(shí)代、下一個(gè)階段的創(chuàng)作發(fā)展何去何從。沃爾夫便以其神來(lái)之筆，奠定了德奧藝術(shù)歌曲后期乃至現(xiàn)代發(fā)展的基礎(chǔ)，他的藝術(shù)歌曲猶如現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的本源，事實(shí)上是他開(kāi)始結(jié)束了貴族式的抒情格調(diào)，這一過(guò)程的效果是格外明顯的，一直保存到今天的藝術(shù)歌曲形式中：復(fù)雜嚴(yán)密的伴奏織體，朗誦式的歌唱部分。這便是沃爾夫藝術(shù)歌曲的獨(dú)到之處，他以其最具魅力的朗誦式旋律與鋼琴伴奏融合在一起，從而誕生了一種新的音樂(lè)語(yǔ)言——人聲旋律與鋼琴伴奏的一元性，甚至結(jié)束了人聲旋律的統(tǒng)領(lǐng)地位，歌詞的含義表達(dá)交給了鋼琴伴奏，讓世人看到了屬于藝術(shù)歌曲的另一種風(fēng)格形式。

以舒伯特和沃爾夫分別為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，舒伯特開(kāi)啟了德奧藝術(shù)歌曲文學(xué)性、詩(shī)意的大門(mén)，使之呈現(xiàn)出“貴族式”的高雅特征，而沃爾夫的藝術(shù)歌曲則象征著“貴族式”的土崩瓦解，他開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，迎來(lái)了屬于新世紀(jì)的熱潮。再?gòu)牧硪唤嵌葋?lái)看舒伯特到沃爾夫的創(chuàng)作是從二元性向一元性的發(fā)展，從鋼琴伴奏與旋律聲部相對(duì)分離的狀態(tài)下向著你中有我、我中有你的一元體過(guò)渡，在這一過(guò)程中歌曲的藝術(shù)性、文學(xué)性不斷加強(qiáng)，鋼琴伴奏地位不斷提升以及調(diào)性從主調(diào)、復(fù)調(diào)體系向無(wú)調(diào)性音樂(lè)過(guò)渡，和聲從協(xié)和到不協(xié)和過(guò)渡。也正因?yàn)檫@一聲樂(lè)體裁很好進(jìn)行了變革，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展，隨著社會(huì)發(fā)展的腳步推陳出新，才使其在聲樂(lè)領(lǐng)域大放異彩，并足以與一貫在聲樂(lè)領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位的歌劇詠嘆調(diào)抗衡。但由于藝術(shù)歌曲極高的藝術(shù)性、文學(xué)性特點(diǎn)，不免被冠于“陽(yáng)春白雪”的刻板印象，使歌者“望而生畏”，其傳唱和演繹不免受到阻礙。

四、當(dāng)代藝術(shù)歌曲的現(xiàn)狀

在當(dāng)今時(shí)代大背景下，講究的是效率、速度，更多追求表面上浮夸的事物，不免藝術(shù)歌曲這種內(nèi)斂、精致、小巧的音樂(lè)體裁受到“冷落”。究其原因，其一，藝術(shù)歌曲較高的文學(xué)性、藝術(shù)性使欣賞群體在一定程度上受到限制，在沒(méi)有具備一定文學(xué)、音樂(lè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上是很難體會(huì)藝術(shù)歌曲的魅力；其二，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式、作曲、和聲、旋律、伴奏等都是作曲家精心設(shè)計(jì)，在學(xué)習(xí)和演唱起來(lái)要求更高，需要歌者去深入地了解其藝術(shù)特征，在伴奏方面藝術(shù)歌曲的伴奏除了伴奏、協(xié)助作用之外，還強(qiáng)調(diào)與旋律聲部的融合，體現(xiàn)出一元性的特征，這也對(duì)歌者音樂(lè)素養(yǎng)、基本功提出了更高要求；其三，由于文化、語(yǔ)言的障礙更使初學(xué)者對(duì)這種小巧、精美的體裁望而止步，再?gòu)乃囆g(shù)歌曲本身所具有的內(nèi)斂、溫和氣質(zhì)來(lái)看，當(dāng)代聲樂(lè)學(xué)習(xí)者更多追求的是聲音質(zhì)量、“場(chǎng)”效果，更青睞于能夠發(fā)揮其“外在效果”的歌劇詠嘆調(diào);其四，從聲樂(lè)教師角度來(lái)看，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏過(guò)于復(fù)雜，使聲樂(lè)老師在教學(xué)過(guò)程中不免彈奏起來(lái)相對(duì)困難，進(jìn)而分心，影響對(duì)學(xué)生聲音的專注和訓(xùn)練，如舒伯特的《魔王》鋼琴伴奏通篇都是同音反復(fù)的三連音節(jié)奏，對(duì)一些鋼琴專業(yè)的學(xué)生都是十分考驗(yàn)功底和具有挑戰(zhàn)的，何況專注于聲樂(lè)的教師呢？更有甚者，沃爾夫藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏可單獨(dú)作為一個(gè)鋼琴小品進(jìn)行演奏，所以對(duì)專攻于聲樂(lè)教學(xué)的教師來(lái)說(shuō)不免也是一個(gè)棘手的問(wèn)題。

再看我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，由于近現(xiàn)代中國(guó)受到列強(qiáng)炮火的打壓，國(guó)內(nèi)百?gòu)U待興，滿目瘡痍，百姓更是苦不堪言，因此藝術(shù)歌曲的發(fā)展更是舉步維艱。但仍有一些留洋歸國(guó)的仁人志士致力于我國(guó)專業(yè)音樂(lè)的發(fā)展，如蕭友梅、趙元任、黃自、青主等為我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并誕生一批優(yōu)秀之作，后來(lái)由于20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)火的彌漫，使這種高雅的藝術(shù)形式發(fā)展受阻，之后以黎英海、丁善德乃至現(xiàn)在的陸在易老師的作品可謂佳作?，F(xiàn)在可喜的是有許多優(yōu)秀的音樂(lè)工作者在致力于我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展，為我國(guó)五千年華夏之文明的發(fā)展、傳播助力，當(dāng)然這是一個(gè)艱巨且宏大的任務(wù)，所以吾輩當(dāng)努力學(xué)習(xí)，沉下心思去研究，將德奧藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀品質(zhì)加以繼承融合到我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展、創(chuàng)作、演繹中，進(jìn)而為我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份力量。“征途漫漫萬(wàn)重山，歷久彌堅(jiān)不棄言”——僅以此共勉。