李開先《改定元賢傳奇》之“改”與“留”考辨

薛 雪

明人編纂的元雜劇選集，作為探析早期戲劇表演的重要文獻材料，一直是學(xué)界研究關(guān)注的重點，而李開先(1502-1568)有感于“元詞鮮有見之者”而編訂的《改定元賢傳奇》，既以“元賢”為題，力圖存元雜劇之舊貌；又經(jīng)精挑細選、審慎改訂，無疑是其中頗具代表性作品。同時，作為明代最早刊行的元雜劇選集，近人傅惜華曾評價：“此書實為《元刻古今雜劇三十種》后，時代最早之元人雜劇選集，重要異常”，亦充分肯定了《改定元賢傳奇》的文獻價值。

《改定元賢傳奇》對于后來的選本，亦有著參考借鑒的意義，之前學(xué)者的研究中，已有人著眼于李開先的戲劇理論及相關(guān)戲曲活動，進行綜合性的討論，也有學(xué)者從文獻?？?、選本比較等方式切入，屢屢提及后來選本在版式體制、改動內(nèi)容上對其的繼承性，如張倩倩曾評價此書“開啟了文人選編元雜劇的先河，對萬歷時期的元雜劇選本影響很大”；孫書磊亦認為“《改定元賢傳奇》在元明時期的元雜劇傳播中發(fā)揮著軸心與中介作用，它促進了元雜劇體制的演進?！笨梢钥吹剑藭挠绊懯巧羁潭鴱V泛的。

《改定元賢傳奇》的研究雖已有不少成果，但少有人注目編選者的觀念與實踐之間的內(nèi)在關(guān)系，李開先在其間的平衡、取舍之道亦尚待考究。故本文以李開先的編選觀念切入，結(jié)合具體的文獻考證和文本分析，闡釋編選者在 “觀念”與“實踐”之關(guān)系上的平衡與選擇；尤其重點關(guān)注該選本“改”與“留”之辨證關(guān)系，以期考究李開先對待元雜劇的真實態(tài)度，進而深入探討《改定元賢傳奇》所承載的文本體制之典范性、編選觀念之示范性，以及隨之衍生出的戲劇史意義。

一

關(guān)于編選該書的工作和意圖，李開先在前序中進行了細致的說明：

予嘗病焉，欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也，乃盡發(fā)所藏千余本，付之門人誠庵張自慎選取，止得五十種，力又不能全刻，就中又精選十六種，刪繁歸約，改韻正音，調(diào)有不協(xié)，句有不穩(wěn)，白有不切及太泛者，悉訂正之，且有代作者，因名其刻，為“改定元賢傳奇”。

他自稱因有感于當時選集良莠不齊、雜亂參差，故自選藏本中的五十種準備予以刊行，又困于現(xiàn)實因素，精而又減，最后出品只有十六種。且從劇作題材類型、思想內(nèi)容到改動的方式、規(guī)范，俱給出了詳細的要求準則。不難發(fā)現(xiàn)，該書的編選原因和意圖，一言以蔽之，即“欲世人之得見元詞”；所據(jù)宗旨，乃不求其“全”而求其“善”，重在發(fā)掘元雜劇的文學(xué)價值，而“改定”之謂，亦不乏希冀后人效法準則之意。

同時，李開先在編選《改定元賢傳奇》的觀念上，還包含著很強的辨體意識?！陡亩ㄔt傳奇》專門收錄元雜劇，又言“俟有余力，當再刻套及小令。”明確對同為“曲文學(xué)”的雜劇、散曲進行了區(qū)分，正如李昌集所言：“《西野春游詞》是散曲集，李開先提到的曲家皆是散曲家，均是證明，李開先對‘詞’與‘傳奇’的分界還是清晰的?！焙茱@然，《〈西野春游詞〉序》是針對散曲而言，《〈改定元賢傳奇〉序》則專就劇曲而論，“散曲”和“劇曲”在體制形式上互相依存，卻又是相對獨立的。如此，在“以‘曲文學(xué)’的眼光視戲曲的現(xiàn)象還相當普遍”之時，《改定元賢傳奇》于“劇曲”文體上，標舉元雜劇為典型，就含有一定的范式意義。

有既定觀念于前，其后的實踐情況就頗值得考究，而元雜劇的整理審定，其重點必在對原有文本的“改”與“留”上。正如李開先在前序中所表露的那樣，留存元曲舊貌的同時，還得有所規(guī)整、改進。由是，李開先在實際的操作中，如何處理、平衡各種矛盾，“改”與“留”之間又呈現(xiàn)出怎樣的問題和關(guān)系，恰是焦點所在。

二

《改定元賢傳奇》標明了“改”字，其中的“改動”部分，自然不可忽視。相關(guān)的標準要則，序言中就已明確點出：“刪繁歸約，改韻正音，調(diào)有不協(xié)，句有不穩(wěn)，白有不切及太泛者，悉訂正之”，于曲詞、賓白上皆有涉及。不過，李開先對于曲詞部分的改動，雖在理念表述上以“改韻正音”為準要，講究北曲聲韻的格律軌范，實際操作卻不盡然如此，故不少學(xué)者認為他對曲詞的改訂實不算多。反而是其中獨具個性的改筆，更值得關(guān)注，且足以昭顯他對元雜劇的態(tài)度和個人觀念。

該選本所收《杜牧之詩酒揚州夢》雜劇第一折中的【混江龍】就是極具代表性的例子，此曲對揚州之美景極盡描摹：

a.江山如舊，憶昔歌舞古揚州。二分明月，十里紅樓。綠水朱闌品玉簫，珠簾繡幕上金鉤?；茨蠠o比景，天下最高樓。

b.江山如舊，竹西歌吹古揚州。三分明月，十里紅樓。人倚雕闌品玉簫，手卷珠簾上玉鉤。維揚風(fēng)月景，天下最為頭。

c.江山如舊，竹西歌吹古揚州。三分明月，十里紅樓。綠水芳塘浮玉榜，珠簾繡幕上金鉤。維揚風(fēng)月景，天下最為頭。

這支曲在李開先《詞謔》中亦有收錄，與《改定元賢傳奇》除個別字有出入外，基本無二。通過比較后可知，其他版本似在《改定元賢傳奇》的基礎(chǔ)上，進一步潤色而成，且繼志齋刊《元明雜劇》本中，該曲上方有批注：“此一折楊升庵重訂”；同時孟稱舜《古今名劇合選》崇禎刊本中，亦有注文“此折系楊升庵重訂，故后人混收入升庵《黃夫人集》內(nèi)。其中間有異同，則出吳興臧晉叔本也?！眱蓷l批語證實，曲中的異文部分確系再經(jīng)后人改動所致。

在《改定元賢傳奇》編撰前即已刊行的《雍熙樂府》，恰也收錄了此折，可作為更早出的版本以供參證：

江山如舊，竹西歌吹古揚州。三分明月，十里紅樓。人倚雕闌品玉簫，手卷珠簾上金鉤?；茨巷L(fēng)月景，天下最為頭。

后出于《改定元賢傳奇》的《元明雜劇》本，反而與《雍熙樂府》本所錄最為相近，整體比較之下，“憶昔歌舞”“二分明月”“綠水朱闌”“無比景”及“最高樓”幾處，當為《改定元賢傳奇》本所獨出的改筆。值得思考的是，這段曲文用韻上并無差繆，卻被編選者們反復(fù)修訂，既沒有非改不可的緣由，也沒有統(tǒng)一固定的標準，選取一段溢美景色之詞操筆，反是展露文采的空間大了許多。由此可知，幾版的改動，乃是文人出于自我理解、表達自我感受的改筆。特別是“三分明月”一句，顯然化用自唐人徐凝《憶揚州》名句“天下三分明月夜，二分無奈是揚州?！豹毨铋_先取“揚州獨占二分明月”之意，改作“二分明月”，雖然意義上更為貼切，且更具有文學(xué)性，但這番改動卻無視雜劇作者的原本意圖，編者難掩文人氣質(zhì)。

至于賓白部分，“刪繁歸約”“不切太泛”的標準皆可適用。通過比勘不同的版本可以看出，在賓白的改動層面，李開先也投入了不少個人意志，如《青衫淚》第三折，借裴興奴之口念出白居易的《琵琶行》：

a.門前冷落鞍馬稀，慈親逼作商人婦。去來江口守空船，繞船明月江水寒……同是天涯淪落人，相逢況是曾相識……滿坐聞人皆掩泣。就中泣下誰最多，江州司馬青衫淚。

b.門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。我聞琵琶已歎息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識……滿坐聞之皆掩泣。就中泣下誰最多。江州司馬青衫濕。

《古雜劇》本、脈望館本及《柳枝集》本，基本是遵照《琵琶行》原詩搬用，不過逐一梳理下來，則能發(fā)現(xiàn)李開先的改動更合情理。首先，將“老大改嫁”改為“慈親逼嫁”，對應(yīng)前文老虔婆貪圖重金，逼迫裴興奴嫁人的情節(jié)；其次，裴興奴所嫁的茶商劉一郎，當晚是因外出吃酒離船，而非為做生意出走，刪去“浮梁買茶”一句，有效避免了劇情上的自相矛盾，相較于《元曲選》大段的刪節(jié)，李氏選擇性的減句，更貼近原作；再者，“相逢況是曾相識”緊密聯(lián)系全文，劇中二人不僅并非初見，反而情意甚篤，“不相識”顯然不合邏輯，更與該劇“悲歡離合”之主題相悖；最后，將“江州司馬青衫濕”改為“青衫淚”，與題目相切，頗有畫龍點睛之妙用。

從上述兩個例子不難看出，李開先對劇本的改動，盡管附著了濃厚的文人習(xí)氣，對劇本原有形態(tài)卻影響不大。同時，他所判定的可改之處，多出于語言曲辭層面，關(guān)注辭藻修飾，雖難免有賣弄成分，倒也開啟了從文辭角度整理元雜劇的先河。

三

戲曲劇本不僅具有文學(xué)性，其特有的舞臺性更不可忽視。改動之外，李開先對于元雜劇劇本舊貌的留存，正體現(xiàn)出他對戲劇文體特殊性的深刻認識。赤松紀彥視《改定元賢傳奇》在折、楔子、題目正名等體制上的不甚規(guī)范，為“元雜劇的古老特征”，與此同時，“……上開”“……住”等元刊本的常見用語，在一定程度上也被保留下來，亦是值得考究之處：

(一)“……開”

元雜劇的“開”，孫楷第認為乃“腳色初上場時開端之語”，康保成指出“是戲曲演出時的一種具有宗教意義的儀式”，昭示著腳色出場需要自報家門。在劉曉明《雜劇形成史》中曾論及：“ ‘開呵’一語在元劇中的使用目前可考者僅見于《元刊雜劇三十種》和明息機子輯《雜劇選》，其他元雜劇選本皆未見?！笔聦嵣?，除上述兩個版本，“……開”的句式于《改定元賢傳奇》中也能得見，在《陽春奏》《脈望館鈔校本古今雜劇》里，亦被部分使用。

整理相關(guān)劇作，“……開”在《改定元賢傳奇》中出現(xiàn)共計8處，其出現(xiàn)的位置，一是位于全劇或每折起始之處，有引戲開場的功用，如《陳摶高臥》第一折開場處：“(沖末扮趙大舍引鄭恩上開)”；二是在主要人物在全劇中初次登場或每折首次上場之處，即“人物上場時自我表白的按語”，用以自我介紹和敘述劇情。不僅如此，這時“開”出現(xiàn)的前文中，往往還包含其他人物下場的舞臺提示，表明前面的故事已交待完畢，自此人物交替、虛擬的故事空間有所變動，故而“開”或許還兼具“轉(zhuǎn)場”的作用，表示場面的轉(zhuǎn)換并暗示劇情的推進，如《兩世姻緣》第三折：“(酸戎裝上開)……蒙圣恩除為翰林院編修。……自得官至于今日，早已十有八年……”，酸回顧過去經(jīng)歷的同時，故事時間也推進到十八年之后。

還值得注意的是，雖然沒有明顯標志，但《改定元賢傳奇》中還存在類似于“開”，起到情節(jié)敘述功能的文字，借此交待出舞臺上不便表演的情節(jié)，例如《唐明皇秋夜梧桐雨》第四折開場：

(小駕一行上云)寡人唐肅宗是也。自安祿山構(gòu)亂，父皇幸蜀，駕至靈武，因父老之請，傳位于朕，征天下兵馬，東還破賊。安祿山被李豬兒賜死，郭子儀、李光弼等擒滅安慶緒、史思明等，余黨盡除，廓清海宇，重立唐朝天下。百官大臣立朕為肅宗皇帝，迎父皇還宮，居于西內(nèi)。今早問安回來無甚事，還后宮去來。(下)

這段描述明顯與《玉簫女兩世姻緣》第三折相似，皆是借角色之口講述劇中人物的過去經(jīng)歷，卻在后出的《元曲選》和《古今名劇合選》版本中被整段刪去。由此可見，元雜劇版本的流變過程中，“開”的提示是在逐漸減少，直至消失的，正如陳容富所指出，從“開”字的保留，約略可以窺見《改定元賢傳奇》相較于其他版本的古老性，而“開”作為元雜劇特定的表演形式，它的從有到無，也折射出編選者元劇觀念的變化，但至少對于李開先而言，他是認可且重視此舊制形態(tài)的。

(二)“……住”

黃天驥曾關(guān)注到元雜劇中特有的“開住”一詞：“初時不知所謂，及見楊梓《霍光鬼諫》始知‘開住’即開呵之后繼續(xù)呆在場上”，以此類推，諸如“做……住”的句式，或也暗含著要求人物停留臺上的指示意味。在《改定元賢傳奇》中，“……住”的句式共出現(xiàn)5次，分布比較零散，沒有相對固定的位置。

1.《西華山陳摶高臥》第三折：

(駕上科，)(末作入內(nèi)科)

2.《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折：

(卒報)(沖云)著他進來。

3.《唐明皇秋夜梧桐雨》第二折：

(做報)(正云)引他進來。

4.《玉簫女兩世姻緣》第四折：

(駕云)宣來。(作喚旦上科)(云)妾身張玉簫……(入見駕科)

5.《玉簫女兩世姻緣》全劇結(jié)尾處：

(帝君上隊子)(云)(指旦末科)

其余版本中，或是改“住”為“科”“介”，如《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折，卒子報告安祿山求見：“(卒報住)(沖云)著他進來?！泵}望館本、《古雜劇》本及《元曲選》本作“(卒報科)”，《元明雜劇》和《古今名劇合選》作“(卒報介)”。然后文仍有“(押凈下)”的指示，表明在安祿山與張守珪對話時，卒子一直在場上，因此“住”仍是表達了停留之意。

或是直接刪去，如《玉簫女兩世姻緣》第四折，張玉簫被宣見駕：

(駕云)宣來。(作喚旦上科)(云)妾身張玉簫……(入見駕跪住科)

《元曲選》作“(駕云)宣來。(內(nèi)侍喚旦科)(正旦上云)妾身張玉簫……(入見駕科)”，就直接刪去了“跪住”的指示。但臧懋循的改法，實為不妥，因后文中駕令玉簫指認韋皋，仍有“(旦起認酸科)”的科介，表明此前旦的表演，都是跪著進行的，此處才會有起身的指示；另，后文中復(fù)有“(旦跪云)”“(旦扶酸背，做謝駕科)”等科介提示，因此旦的跪立與否，一系列動作提示都是清晰明了的，陡然刪去反而不利于演出效果。

統(tǒng)觀下來，早出的版本一定程度上仍保留著原始舞臺本的痕跡，尤以《元刊雜劇三十種》《改定元賢傳奇》為典型，而比較晚出的版本，特別是《元曲選》中，幾乎看不到這類句式的存在，可以說，劇本體制在逐步整飭的同時，與之相隨的舊有形態(tài)，卻也在不斷消歇式微。

(三)收場下斷

除上述兩種舞臺指示詞，《改定元賢傳奇》在劇本結(jié)尾也有不同面貌。顧學(xué)頡曾討論元雜劇的收場情況：“元雜劇在全劇將結(jié)束的時候，照例由一個地位較高的人出場作斷，對劇情作最后處理；然后念一首詩，或七字句的順口溜，也偶有念詞的。詩的內(nèi)容是概括劇中重要情節(jié)，并含有褒貶判斷的意義，很像判詞，元刊本中叫做‘斷出’或‘斷了’”。正如其所言，“下斷”的形式早在《元刊雜劇三十種》中就可查得，《遇上皇》《東窗事犯》和《博望燒屯》三劇結(jié)尾處，即出現(xiàn)了“駕斷出”、“斷出了”和“駕斷出(散場)”的提示語，因該版本中賓白大量省略，所以具體的文辭樣式難以考證。不過在內(nèi)府本雜劇中，同樣保留了這一形式，可供參考。

著眼《改定元賢傳奇》中，兩劇“斷”的呈現(xiàn)也并不統(tǒng)一，總結(jié)起來有兩類：

一是沒有明顯標示的，即《江州司馬青衫淚》結(jié)尾，眾人拜謝完皇恩，正旦唱罷，題目和正名前有一段總結(jié)性的念白：

遷客那堪送客行，梧桐霜老楚江清。串頭蘭棹翻云影，帆尾秋風(fēng)剪月明。鄰畫艇，近沙汀，琵琶誰撥斷腸聲。聲聲偏入愁人耳，道是無情卻有情。

這一部分在其他幾個版本中，都有所保留，但《元曲選》中卻被完全刪去，唱詞之后直接就是題目正名，顯然是編者有意為之。從內(nèi)容上看，此部分除“鄰畫艇，近沙汀”一句，余皆為七言韻文，且內(nèi)容基本涵蓋了該劇的中心劇情，又全劇中皆未出現(xiàn)人物下場詩，因此是“下斷”的概率更大。相似的情況，可參照脈望館鈔本《司馬相如題橋記》中【尾聲】之后出現(xiàn)的“下斷詞”：

雜劇卷終也。(外云)道甚。(眾答云)瀛洲開宴列嘉賓，祝贊吾皇萬萬春。武將提刀扶社稷，文官把筆佐絲綸。

《題橋記》在結(jié)尾表達了對圣上的贊頌之詞，或許是因為前文中已有“一起齊的拜謝君王”的部分，所以《改定元賢傳奇》中并未在收場處繼續(xù)“頌圣”。因劇本中并未給出明確的指示，故而不能斷定是由哪個角色來完成。根據(jù)上文的內(nèi)容，當有兩種可能：其一是“駕”，既是內(nèi)府本雜劇中較常用來“下斷”的角色，又前文“駕”念白結(jié)束后，沒有下場的標識，或許還留在場上進行這最后的表演；其二是“正旦”，在唱完【隨煞】之后，脫離出劇情，作為局外人來完成這段表演。仍需注意的是，么書儀稱《題橋記》結(jié)尾部分作“打散詞”，參考孫楷第先生的觀點，“打散詞”可簡略地解釋為“表演結(jié)束后的總結(jié)散場之語”，又上述兩劇文中皆缺乏“斷”這一明顯標志，稱之為打散詞或更為接近，此處還有待商榷。

二是借劇中開場擔當沖末這一角色的人物之口，總結(jié)陳詞，言語中有提及“斷”，如《劉晨阮肇誤入天臺》的結(jié)尾：

(太白云)眾仙近前，聽我明斷：紫霄仙謫來塵世，修真在桃源洞內(nèi)。有劉阮心慕清虛，厭塵勞蹤跡韜晦。當暮春采藥入山，與二女夙有仙契?；自泼云錃w途，指引他二人相會，成就了兩姓姻緣。……再來時路徑全無，何處認舊游之地。吾指引復(fù)入洞中，使仙眷依然匹配。三年后行滿功成，忽一朝同還仙位。

這段話最明顯的特征即是借劇中地位較高、身份尊貴的非主角人物之口，總結(jié)陳詞、臧否人物，且言語中有提及“斷”字。《元曲選》本將“明斷”改為“囑咐”，并增加提示語“詞云”，明顯忽視了“斷”所暗含的特殊意義。參照脈望館鈔校本雜劇，則與《改定元賢傳奇》有相似的情況，例如《呂洞賓三醉岳陽樓》一劇結(jié)尾，也用到了非主角的人物漢鐘離，同時文中有“斷”字出現(xiàn)：

(鐘離云)梅柳你二人今日成仙得道也，聽吾下斷：你本是人間土木之物，差洞賓將你引度，今日個行滿功成，跨蒼鸞同朝玉帝。

同樣與《元曲選》做比較，臧懋循不僅將“聽吾下斷”改為“聽吾指示”，更將這一段文字放到了【收尾】之前，完全忽視了“下斷”的內(nèi)涵。對比上述兩例可以發(fā)現(xiàn)，兩處“下斷”的言辭形式和表現(xiàn)內(nèi)容相似度頗高，又日本學(xué)者小松謙曾總結(jié)到“內(nèi)府本中，全劇的最后，劇中身份最高的人物要念七言韻文(多為三四節(jié)奏)以終場，此稱‘斷’或‘斷出’，為演劇的定型。”據(jù)此可以推斷，《改定元賢傳奇》中保留的正是“下斷”這一體式。雖為舊制，但基于“下斷”的特殊性，似乎也從側(cè)面印證了《改定元賢傳奇》所用底本與內(nèi)府藏本的淵源頗深。可以見得，保留雜劇結(jié)尾之打散詞或下斷詞，用以梗概全劇，總結(jié)全文，一來留存了元雜劇的原始形態(tài)，二又可看作該版本源出于內(nèi)府的佐證之一。

從整體來看，《改定元賢傳奇》中多處保留“……開”“……住”及打散詞等“古老”特性，實則意圖保留劇本更為原始的形態(tài)，這是李開先元劇觀念中最受重視的部分。它們既反映于劇本體制上，又可視作舞臺表演的遺存，尤其《兩世姻緣》第一折結(jié)尾出現(xiàn)的“吊下”指示，應(yīng)是提示此處穿插了“吊場”的表演，作為意義較為明確、且當時仍被演出使用的戲劇術(shù)語，它們在后來的選本中基本都得到保留。而李開先的存舊之舉是否表明這些舊制仍在當時的舞臺上演，還有待考證。

四

如前所述，《改定元賢傳奇》編選中的“改”與“留”，并非對立或割裂的存在，反而呈現(xiàn)出一種相輔相成的辯證關(guān)系。它們作為有效可行的方式和手段，共同服務(wù)于《改定元賢傳奇》的“定型”，使其可以成為李開先心目中理想、規(guī)范的元雜劇選本，并最終作為一種創(chuàng)作范式，呈現(xiàn)于世人面前。

其實，李開先作為編選者在“觀念”與“實踐”上有著平衡與選擇的綜合考慮，這也反映出他對待元雜劇的真實態(tài)度：語言文辭的層面，不合乎劇情、不利于排場的部分，是可以執(zhí)筆添改，傾注個性情感的。編選工作本就是對劇本的“二度創(chuàng)作”，文人參與元雜劇的整理，也是他們個人意志介入的過程，在此過程中，《改定元賢傳奇》的劇本內(nèi)容更加充實、體例漸趨整飭，雖然附著濃厚的文人參與感，卻不失為一種推進，更是元雜劇文本在傳播過程中，從“曲無定本”到“曲有定本”的必然趨勢。

至于體制形態(tài)的層面，尤其是有涉舞臺表演的部分，則是需要保留和遵循的。元雜劇實乃“舞臺藝術(shù)積淀”的文本，這些被留存的“古老特征”，突出了戲曲兼具案頭場上的文體特性，也是它與散曲分界最著之處。由此，愈加凸顯了李開先的“辨體”意識，說明他在一定程度上把握到了“劇”的本質(zhì)。對元雜劇舊制的重視，也正是《改定元賢傳奇》這一版本的價值所在，可以說，它就是繼《元刊雜劇三十種》之后，比較能反映出元雜劇舊有形態(tài)面貌的選本。

還需注意的是，作為明人最早刊行的元雜劇選集，《改定元賢傳奇》的編者在力圖存舊的同時，還會有意識地對文本進行一定程度的修訂，在此過程中又難免摻雜上個人的情感偏好和思想觀念，更會受其所處時代的文化風(fēng)氣所困囿；雖于體制上有所精進，仍然疏漏多出、不甚完善，所以它并非元雜劇在不斷改造后的“完成形態(tài)”，而是此過渡進程中的一環(huán)，上承《元刊雜劇三十種》所代表的舊制，下啟文人改本的“個性”與“兼容”，它所反映的，恰也是元雜劇體制不斷演進完善的軌跡。

與此同時，《改定元賢傳奇》對后來的編選者多有影響之處，而這番影響不限于體制、內(nèi)容上，還兼及編選觀念和對戲曲尊體的認知上?？v觀后來的元雜劇選本，在選劇上多關(guān)乎教化，凡有序者，常以悉數(shù)歷代文體起筆，至元則尊倡詞曲，此式正肇始于《改定元賢傳奇》；在編選的目的上，息機子稱“詞曲不有獨收其功者乎，焉得小之，刻之以傳可也?！蓖躞K德則感慨“而獨元之曲，類多散逸，而世不盡見。”同樣在突出元雜劇之重要性，又皆對李開先“欲世人之得見元詞”有所映射；而黃正位《凡例》中所述“是編也，俱選金元名家，鐫之梨棗”、“曲中折白等語是皆金元習(xí)音，不必求其洞燭。若以己意強解，至或妄易佳句，反失其真矣。今盡依舊本改定”，亦是承繼于李開先對“金元之舊”的重視；而后的選本，則在李開先的基礎(chǔ)上深入闡發(fā)，臧懋循《元曲選序》中的“名家”“行家”之辯，孟稱舜提出的“學(xué)戲者，不置身于場上，則不能為戲；而撰曲者，不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩與辭也?！边@些切乎舞臺的表述，于觀念層面，反映了一種從“曲本位”到“劇本位”的演進趨勢，凡此種種，也正不斷推動著元雜劇的經(jīng)典化。

總而言之，《改定元賢傳奇》的編選，無疑體現(xiàn)出李開先對元雜劇的認識是比較有前瞻性的，他能在思潮并起、各家爭鳴的環(huán)境中先聲奪人提出“詞必元聲”、重乎“本色”等重要觀念；又率先認識到“元雜劇”重要的文獻和藝術(shù)價值，編訂《改定元賢傳奇》一書作為軌范。而選本之“選”，本就附著了文人的意志，此般精心的編輯工作堪稱開風(fēng)氣之行為。在具體的實踐操作中，既以“本色當行”為標尺，維護元雜劇文本形態(tài)之舊制；又通過種種選定、刪改，滲透出文人“個性”，對后來的元雜劇選本皆有深刻的影響并，最終奠定了《改定元賢傳奇》在元雜劇經(jīng)典化進程中不可忽視的地位。