閱讀轉(zhuǎn)向中的形象重構(gòu)
——《牛虻》的當(dāng)代改編及其闡釋困境

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20世紀(jì)50年代至80年代，《牛虻》可謂是一部家喻戶曉的經(jīng)典著作。這部著作被譯介到中國之初，便尤為強(qiáng)調(diào)革命英雄牛虻英勇無畏的犧牲精神和奉獻(xiàn)精神，小說對(duì)革命英雄人物的成功塑造，轉(zhuǎn)而成為那個(gè)燃情年代人們的信仰與夢(mèng)。然而也必須注意到，《牛虻》盡管是一部聚焦革命人物的小說，作品自身的內(nèi)涵卻相當(dāng)復(fù)雜。在當(dāng)代中國的各個(gè)時(shí)代，讀者和研究者往往會(huì)從不同的角度對(duì)這部作品作出各不相同的闡釋，在《牛虻》的閱讀史中，時(shí)代話語的因素時(shí)刻影響著文學(xué)閱讀的趣味。

近期，由廣州話劇藝術(shù)中心編排的話劇《牛虻》在廣州和上海相繼上演，“說不盡”的“牛虻”在當(dāng)下再次引起熱議。值得注意的是，在對(duì)這部著作的闡釋中，導(dǎo)演王筱頔和主演佟瑞欣等人更多地聚焦于表現(xiàn)以人物情感關(guān)系為基礎(chǔ)的豐富“人性”，具體而言，這一“人性”指向一種具有內(nèi)在深度和復(fù)雜情感的個(gè)體。

如果說在20世紀(jì)50年代，革命話語通過“刪改”將牛虻塑造為革命斗士表明了一個(gè)時(shí)代對(duì)“新人”的期待，那么話劇版《牛虻》的“人性”闡釋又體現(xiàn)了怎樣的時(shí)代語境？受到話劇改編的啟發(fā)，本文力圖對(duì)《牛虻》的閱讀史進(jìn)行梳理，并在此基礎(chǔ)上辨析不同的牛虻形象背后的話語建構(gòu)，進(jìn)一步指出這部話劇改編的動(dòng)機(jī)與前提及其闡釋范式在當(dāng)前時(shí)代的問題與理論困境。

一、《牛虻》的閱讀與闡釋：從革命斗士到“真實(shí)的牛虻”

英國作家艾捷爾·麗蓮·伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的代表作《牛虻》初版于1897年。在西方世界，伏尼契并非大紅大紫的經(jīng)典作家，《牛虻》也未被視作西方文學(xué)史上的經(jīng)典之作。相反，書中的“瀆神”言論和對(duì)宗教文化傳統(tǒng)的背離使其備受冷遇，其問世至今100多年內(nèi)只被屈指可數(shù)的出版社出版過。但在中國，由于經(jīng)典著作《鋼鐵是怎樣煉成的》的主人公保爾·柯察金喜愛《牛虻》，并從牛虻的英雄主義品質(zhì)中汲取精神養(yǎng)料，因此，《牛虻》在1953年由中國青年出版社出版中譯本后，便迅速在國內(nèi)被經(jīng)典化，三個(gè)月內(nèi)兩度重印，總印行數(shù)達(dá)50萬冊(cè)，使其成為具有時(shí)代烙印的“紅色經(jīng)典”之一。盡管伏尼契曾強(qiáng)調(diào)，《牛虻》并不是一本為青年創(chuàng)作的作品，但在20世紀(jì)50年代，《牛虻》的中國讀者卻大部分都抱著理想主義情懷去閱讀這部作品，與此同時(shí)，鍥而不舍地追求革命理想并甘愿為真理奉獻(xiàn)生命的“牛虻精神”，也極大地鼓舞了正參與建設(shè)的中國讀者。

但《牛虻》這部小說本身并非只是簡單的“革命加戀愛”的常見革命題材敘事。小說中存在著許多無法用“革命精神”進(jìn)行闡釋的內(nèi)容，譬如，伏尼契對(duì)牛虻與蒙泰尼里的關(guān)系予以濃墨重彩的描繪，而這種描繪還包含了對(duì)兩人內(nèi)心世界的充分開掘，這些描繪使得這對(duì)父子之間的矛盾無法被簡化為單純的階級(jí)沖突，兩人的羈絆既涉及宗教亦關(guān)切人倫。而牛虻對(duì)瓊瑪?shù)膼矍橐膊⒉煌耆细锩甏膼矍闃影?。因此，為了使原著更符合革命文學(xué)的定位，中國青年出版社在出版《牛虻》時(shí)便對(duì)其進(jìn)行刪改，刪改的重點(diǎn)在于“粉飾主人公的同時(shí)，編者也力求讓他們心目中的反派人物顯得更壞，盡量淡化體現(xiàn)其人性一面的內(nèi)容”。

然而中國青年出版社力圖凸顯《牛虻》階級(jí)色彩的刪改，卻無法全盤改寫小說敘事中反映的復(fù)雜主題。如在人民文學(xué)出版社1958年9月出版的小冊(cè)子《論伏尼契的〈牛虻〉》的前言中，編者寫道：“還有這樣的青年讀者，他們竟然喜歡蒙泰尼里這個(gè)人物。他們認(rèn)為蒙泰尼里是一個(gè)有著一顆善良的心的神父，他對(duì)人忠厚，同情貧苦的人民，生活儉樸?！倍谶@本小冊(cè)子的一篇文章中，作者這樣描述讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)：“有些讀者卻認(rèn)為牛虻那樣對(duì)待瓊瑪，那樣處理自己的愛情生活，正是小說最美好的一部分，正是值得欣賞和學(xué)習(xí)的榜樣，這種‘愛情’才是更純潔的……有些讀者還幻想著自己會(huì)有那樣的愛情，同時(shí)在生活中用牛虻的方式去處理自己和愛人的關(guān)系?！边@表明，盡管中國青年出版社試圖引導(dǎo)讀者關(guān)注《牛虻》的革命因素，并用階級(jí)眼光審視作品中的人物關(guān)系，但讀者并不能全然按照“革命文學(xué)”的讀法來閱讀這部作品。參考譯介之初的作品接受狀況可以看到，對(duì)于這種內(nèi)涵復(fù)雜、主題豐富的作品，帶有意識(shí)形態(tài)傾向的譯介與刪改并不能全盤主導(dǎo)讀者對(duì)作品的接受。因此，韋君宜在指出人們應(yīng)該學(xué)習(xí)牛虻愛祖國、愛人民、痛恨敵人的精神和堅(jiān)強(qiáng)勇毅、百折不撓革命意志后，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：

但由于歷史條件的不同，牛虻的某些思想行為，是我們不應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的……他對(duì)蒙泰尼里的態(tài)度基本上是認(rèn)得出敵我的，但也還是有著病態(tài)的……尤其是最后蒙泰尼里殺死牛虻之后悲痛發(fā)瘋那一節(jié)，寫得非常生動(dòng)。這樣悲慘的結(jié)局自然是蒙泰尼里自食其果，但是這樣多的關(guān)于父子關(guān)系的悲劇描寫，也在有些地方混淆了人們對(duì)蒙泰尼里與牛虻的主要矛盾的認(rèn)識(shí)。

從韋君宜的表述中可以看到，《牛虻》在被譯介到中國的初期就已經(jīng)呈現(xiàn)出闡釋層面的豐富張力。中國青年出版社將《牛虻》作為革命經(jīng)典著作引進(jìn)中國，是為了以“牛虻精神”教導(dǎo)和鼓舞人們，但《牛虻》中除了被樹立為革命典范的“牛虻精神”之外還包含著其他因素。盡管中國青年出版社在出版時(shí)進(jìn)行了一些刪改，但相較于其他革命經(jīng)典，《牛虻》仍被認(rèn)為存在著明顯的“思想缺陷”。之后隨著外部社會(huì)文化形勢(shì)的變化，本身在思想上具有某種含糊性的《牛虻》便遭遇了相對(duì)尷尬的境地。

但《牛虻》從來沒有被讀者忘記，這部作品在閱讀世界中的生命力極為頑強(qiáng)?！杜ｒ怠吩俅瘟钊瞬毮康钠鯔C(jī)與劉心武發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年第11期的短篇小說《班主任》有關(guān)，在這部“傷痕文學(xué)”的代表作里，圍繞《牛虻》是否是“黃書”的問題，班主任張俊石老師和“小流氓”插班生宋寶琦、班級(jí)團(tuán)支書謝惠敏展開了討論。在劉心武的描述中，無論是“品行端正的好孩子”謝惠敏，還是“品質(zhì)低劣的壞孩子”宋寶琦，都認(rèn)定《牛虻》是“黃書”。但在50年代成長起來的張俊石老師看來，當(dāng)年曾激勵(lì)過他和他的同輩人的《牛虻》“可不能說成是黃書”，即便張老師對(duì)這部作品顯然也存有閱讀上的疑問：

也許，當(dāng)年對(duì)這本小說的缺點(diǎn)批判不夠？也許，當(dāng)年對(duì)小說的精華部分理解得也不夠準(zhǔn)確、不夠深刻？

怎樣認(rèn)識(shí)《牛虻》的“缺點(diǎn)”和“精華”在張俊石老師那里已經(jīng)不再是一個(gè)有著確定答案的問題，猶豫的表述在某種程度上已揭開了《牛虻》充滿悖論的閱讀史的一角。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，《牛虻》的熱度依舊不減。在張承志轟動(dòng)一時(shí)的名篇《北方的河》中，主人公“他”在談及“男子漢”時(shí)便舉例說道：“牛虻，馬丁·伊登，保爾·柯察金，還有……還有一個(gè)是我?！倍诼愤b的《平凡的世界》中，主人公之一的孫少平在工作間隙也在讀《牛虻》，閱讀《牛虻》以及其他一些名人傳記“把他從沉重的生活中拉出來，使他的精神不致被勞動(dòng)壓得麻木不仁。通過不斷地讀書，少平認(rèn)識(shí)到，只有一個(gè)人對(duì)世界了解得更廣大，對(duì)人生看得更深刻，那么，他才有可能對(duì)自己所處的艱難和困苦有更高意義的理解；甚至也會(huì)心平氣靜地對(duì)待歡樂和幸?！?。在80年代，《牛虻》被知識(shí)分子從革命話語中抽離出來，漸漸成為一種純粹精神性的象征符號(hào)，頻繁地出現(xiàn)于《北方的河》《平凡的世界》等以“理想”和“人生”為主題的作品中。在這一象征符號(hào)中，牛虻的英雄主義精神和頑強(qiáng)品質(zhì)依然存留，但這些品質(zhì)不再與集體主義、革命精神等宏大敘事發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是與知識(shí)分子建構(gòu)自身主體地位以及自我勉勵(lì)的期望相契合。正如研究者指出：“將‘自我’與牛虻精神相關(guān)聯(lián)，從中獲得心理認(rèn)同，是那一代知識(shí)青年不謀而合的價(jià)值選擇?！边@種從外在宏大的革命敘事中抽離轉(zhuǎn)而關(guān)注牛虻個(gè)人品質(zhì)的解讀顯然與80年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“文學(xué)性”轉(zhuǎn)向的整體文化氛圍和時(shí)代基調(diào)有關(guān)。相較于作為革命斗士的牛虻，張承志、路遙等80年代作家描繪的牛虻形象有著明顯的不同，時(shí)代歷史語境已悄然推動(dòng)著《牛虻》的閱讀史轉(zhuǎn)向。

除了張承志和路遙，《牛虻》對(duì)中國當(dāng)代文壇的其他作家也產(chǎn)生著深刻的影響，如王蒙曾這樣說道：“如果你能寫出一部《牛虻》，底下可以什么也不寫。”不過，每位作家對(duì)這部作品的接受角度可能各有不同。史鐵生曾坦言：“我最早喜歡起小說來，是因?yàn)椤杜ｒ怠贰@書我讀了總共有十幾遍，仿佛與書中的幾位主人公都成了故知，對(duì)他們的形象有了竊自的描畫?！痹谑疯F生出版于90年代的半自傳體長篇小說《務(wù)虛筆記》中，最讓少年詩人L“不能釋手的當(dāng)然會(huì)是《牛虻》”，不過讓他“最留戀、熱愛、不能忘懷的，是那個(gè)心碎的瓊瑪”，而讓他在夏天遼闊的蟬歌里陷入沉思的問題則是：“自己可不可能是那個(gè)亞瑟？可不可能經(jīng)受住那樣的痛苦？”在史鐵生筆下，觸動(dòng)人心的不再是《北方的河》中牛虻的“男子漢”品質(zhì)，以及《平凡的世界》中牛虻對(duì)生活之苦的理解和超越，而是由人物角色激起的個(gè)人情感體驗(yàn)。

與史鐵生的感受相似，《務(wù)虛筆記》發(fā)表兩年之后，劉小楓也描述了自己閱讀《牛虻》時(shí)的情感經(jīng)驗(yàn)。在發(fā)表于1998年的《牛虻和他的父親、情人和她的情人》一文中，劉小楓寫到：

我突然覺得，驚心動(dòng)魄的不是牛虻的革命經(jīng)歷，而是他身上的個(gè)人命運(yùn)纏結(jié)出來的人倫糾葛：牛虻和他的父親、情人和她的情人。就革命故事來說，《牛虻》沒有什么驚心動(dòng)魄之處，倒是他與自己的父親和情人們以及情人的情人的倫理關(guān)系令人心潮起伏。

史鐵生、劉小楓等作家所描述的《牛虻》不僅不再講述的是一個(gè)革命故事，在很大程度上也與張承志、路遙筆下的“精神象征”有所不同，他們將《牛虻》如此清晰地讀作一個(gè)“倫理故事”并與個(gè)人的情感世界相勾連，或許蘊(yùn)涵著某種時(shí)代的癥候。在80年代，理想主義精神借助歷史的慣性依然推動(dòng)著知識(shí)分子將自己與牛虻的頑強(qiáng)品質(zhì)和英雄主義相比附，但在歷史繼續(xù)演進(jìn)的90年代，隨著時(shí)代推進(jìn)而全面展開的現(xiàn)代化進(jìn)程卻在持續(xù)建構(gòu)現(xiàn)代性的個(gè)人化主體與個(gè)體的情感世界，時(shí)代潮流與文本的敘事特征合流，共同推動(dòng)著《牛虻》向更加私人化的情感空間移動(dòng)。

在此意義上，上海譯文出版社1995年版《牛虻》的譯者蔡慧在后記中的表述便顯得意味深長：“‘牛虻’是個(gè)英雄，但畢竟不是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的英雄；如果他有什么‘缺乏階級(jí)分析的糊涂觀念’，那也只能讓他去有，不要怕有損他的高大形象。那樣我們看到的才是一個(gè)真實(shí)的‘牛虻’?！笔裁礃拥呐ｒ挡攀恰罢鎸?shí)的牛虻”？是什么知識(shí)話語支撐著“真實(shí)的牛虻”這樣充滿自信的表述？或許，以“人性”話語建構(gòu)起來的《牛虻》闡釋視角正是順著這樣的追問進(jìn)一步推動(dòng)了這部“革命經(jīng)典”在90年代的閱讀史轉(zhuǎn)向。

二、當(dāng)代改編：人性、倫理問題的舞臺(tái)展演

“人性解讀”的開端，正是為了試圖在閱讀和接受層面塑造一個(gè)所謂“真實(shí)的牛虻”。在革命話語中，牛虻對(duì)蒙泰尼里的復(fù)雜感情被批評(píng)為混淆了主要矛盾，而小說結(jié)尾處蒙泰尼里的情感沖突，也被視為對(duì)抽象“人性”的不正確描寫，整部作品因過多的“缺陷”而需要被歷史地看待。但是20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)《牛虻》從宏大敘事中抽離時(shí)，這部作品所描寫的情感沖突卻隨著新的歷史進(jìn)程的展開逐漸被視為復(fù)雜“人性”的表現(xiàn)，牛虻不再只是一個(gè)不怕犧牲的革命英雄或擁有頑強(qiáng)品質(zhì)的“男子漢”，更是一個(gè)在情感沖突中痛苦不堪的具有內(nèi)在深度的“個(gè)人”。在此意義上，佟瑞欣版話劇《牛虻》也正處于這種“人性”解讀的譜系之中。

在話劇版《牛虻》中，“革命”不是舞臺(tái)試圖展現(xiàn)的主要情節(jié)，而是被淡化呈現(xiàn)為社會(huì)和時(shí)代背景，相比之下得到突出的是牛虻深刻的個(gè)人心理沖突和復(fù)雜的人際情感糾纏，而牛虻勇敢、頑強(qiáng)的個(gè)人品質(zhì)也得到了一定的呈現(xiàn)。對(duì)此，導(dǎo)演王筱頔表示：“關(guān)乎人性，關(guān)乎精神，這是任何一個(gè)時(shí)期人都會(huì)遇到或面臨的問題……小說信息量很大，但戲劇篇幅有限，我們要濃縮，要精確，把小說里面關(guān)于人性、人生和理想之間的沖突，去揭示給大家。”盡管這部話劇可能是最晚近的《牛虻》改編，然而這種改編思路卻反映出主創(chuàng)者對(duì)原著的理解實(shí)際上與八九十年代以來對(duì)《牛虻》的流行解讀一脈相承，并不那么新穎。

然而，這種詮釋顯然與原著有著很明顯的不同?！杜ｒ怠吩黝}豐富，其中固然包含了大量倫理沖突，也對(duì)親情、愛情等內(nèi)容有細(xì)膩的表現(xiàn)，但與此同時(shí)，牛虻仍舊是一個(gè)革命者，凝結(jié)在主人公身上的革命精神在原著中得到了多個(gè)層次的表現(xiàn)。最令人印象深刻的是小說結(jié)尾部分，牛虻在刑場(chǎng)被槍決時(shí)，仍然毫不屈服于敵人，甚至諷刺并嘲笑行刑的士兵，并挑釁地命令士兵們開槍。但這種革命英雄主義的情節(jié)卻在話劇中被淡化，牛虻在刑場(chǎng)上嘲笑行刑士兵的那些最能體現(xiàn)牛虻英雄本色的描寫在話劇中僅被簡化為背景音的兩聲槍響。在話劇版《牛虻》中，牛虻的勇敢表現(xiàn)為主人公獨(dú)自忍受傷病疼痛的“個(gè)人化”場(chǎng)景，因而原著里牛虻本身所具有的視死如歸的犧牲精神并沒有得到充分呈現(xiàn)，人物的勇敢品性在話劇整體的語境中并不指向宏大的革命英雄主義，而與80年代所強(qiáng)調(diào)的牛虻的頑強(qiáng)和勇于忍受苦難的個(gè)人品質(zhì)關(guān)聯(lián)起來。

誠如導(dǎo)演王筱頔所言，整部話劇始終將關(guān)注和表現(xiàn)的重心放在人物的內(nèi)心沖突和情感糾葛之上。話劇的布景和人物的服裝都較為簡潔，甚至都不力求還原歷史語境。在某種意義上，這也成為話劇的一種表征策略和意指手段：模糊原著的歷史背景，便能更好地突出一種超越性的“普遍人性”。但也必須看到，縱覽全劇，這種“普遍人性”大體指向的是與歷史和時(shí)代相割裂的個(gè)人情感，與此相應(yīng)的則是將牛虻的革命活動(dòng)推至“遠(yuǎn)景”：僅僅為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展服務(wù)，從而成為舞臺(tái)上模糊的背景。原著中許多經(jīng)典情節(jié)，并沒有被導(dǎo)演作為舞臺(tái)表現(xiàn)的對(duì)象。話劇截取并極力渲染、刻畫的是能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心的片段，并以此作為貫穿整部劇的線索：如牛虻得知自己是蒙泰尼里的私生子后，導(dǎo)演安排了一段牛虻的獨(dú)白。牛虻痛苦、悔恨繼而宣告亞瑟“死去”并憤怒地出走南美等段落所體現(xiàn)的心理演變，盡管在原著里并沒有得到突出刻畫，卻在演員的表演中得到了精彩展現(xiàn)。而在瓊瑪照顧舊病復(fù)發(fā)的牛虻的段落中，改編也十分契合整部話劇力圖凸顯的“人性”主題，瓊瑪對(duì)亞瑟的愧疚之情和內(nèi)心的痛苦得到了突出表現(xiàn)。

在原著的結(jié)尾，牛虻在刑場(chǎng)的英勇就義、蒙泰尼里在“圣體節(jié)”上的精神崩潰以及瓊瑪收到牛虻犧牲前寫給她的信，構(gòu)成了整部作品的高潮部分。而在話劇中，導(dǎo)演則將戲劇沖突集中于蒙泰尼里與牛虻在獄中的再次相遇。蒙泰尼里出于基督教的博愛精神到監(jiān)獄里去看望作為病人和囚犯的牛虻，卻從牛虻口中得知眼前這個(gè)即將被秘密審判和處決的囚犯竟是自己的親生兒子亞瑟。在對(duì)這一情節(jié)的表現(xiàn)上，話劇的側(cè)重點(diǎn)也與小說有所不同。在小說中，面對(duì)自己的生父同時(shí)也是紅衣主教的蒙泰尼里，牛虻極力用自己的革命精神鼓勵(lì)他跟自己遠(yuǎn)走高飛，而在話劇中，原著里的那種激進(jìn)演說減少了，牛虻更多是從情感方面來逼迫蒙泰尼里作出選擇——教士不能有孩子，承認(rèn)牛虻就等于背叛上帝。在牛虻的逼迫下，蒙泰尼里內(nèi)心的沖突便集中于對(duì)上帝的忠誠和對(duì)兒子的愛之間應(yīng)該如何抉擇。最終，蒙泰尼里在痛苦的情感糾葛之中放棄了牛虻。整部話劇在牛虻犧牲時(shí)的槍聲和瓊瑪?shù)目奁羞_(dá)到了高潮。

可以看出，話劇版《牛虻》同過往的解讀一樣，有意從宏大敘事中抽離，并淡化了牛虻及其同志們的革命事業(yè)，著力表現(xiàn)牛虻、瓊瑪、蒙泰尼里三位主人公的內(nèi)心世界，試圖以“人性”為線索建構(gòu)起整部作品。革命精神、英雄主義不再是話劇表現(xiàn)并謳歌的重點(diǎn)，甚至原著力圖表現(xiàn)的革命背后復(fù)雜的精神淵源也被遺忘了。話劇版《牛虻》僅僅講述了一個(gè)如劉小楓所言的關(guān)于“父與子”“愛情與誤解”的倫理故事。

由于時(shí)長所限，話劇版《牛虻》不可能將原著的所有內(nèi)容都搬上舞臺(tái)。在導(dǎo)演和編劇對(duì)原著情節(jié)的取舍以及再創(chuàng)作中，話劇其實(shí)只表現(xiàn)了《牛虻》的一個(gè)側(cè)面，這種改編自然會(huì)“犧牲”原著其他方面的豐富內(nèi)涵。正如王筱頔導(dǎo)演所說，話劇想表現(xiàn)的只是“任何一個(gè)時(shí)期人都會(huì)遇到或面臨的問題”，這意味著倫理和情感的沖突就是人們所面臨的永恒問題。或許，這種理解就是這部話劇舍棄了原著的眾多情節(jié)并將視角集中于“人性”的原因，同樣也是這部話劇“進(jìn)入”《牛虻》的角度。

中國青年出版社出版的《牛虻》為了突出“革命”主題而對(duì)作品中與這一主題不符的內(nèi)容作了刪改，但帶有意識(shí)形態(tài)傾向的譯介與刪改，并不能被讀者完全接受。對(duì)于《牛虻》這樣一部小說而言，作品豐富而深刻的內(nèi)涵決定了它在閱讀的世界里具備了持續(xù)闡釋的可能性，因而在不同時(shí)代文化語境下，讀者和研究者對(duì)這部作品的闡釋重心也在不斷發(fā)生改變。這些各不相同的闡釋話語積聚在一起，共同制造了《牛虻》閱讀史的張力，而時(shí)代的文化癥候亦隱匿于類似“真實(shí)的牛虻”這樣的表述中。

三、牛虻形象的話語建構(gòu)與當(dāng)代改編的闡釋困境

文學(xué)作品的“經(jīng)典化”閱讀與闡釋路徑通常誕生于特定歷史文化語境同作品自身內(nèi)容之間的交匯點(diǎn)，《牛虻》在中國的種種接受取向，分別在不同的時(shí)代背景和文化語境中“生根發(fā)芽”?！杜ｒ怠纷畛踝鳛橥鈬锩膶W(xué)被譯介至中國，然而在八九十年代，《牛虻》卻逐漸從革命話語中抽離，并與個(gè)人的精神世界、生活世界和情感世界相勾連。在這一闡釋話語脈絡(luò)的“延長線”上，“人性”解讀成為《牛虻》在晚近20余年內(nèi)持續(xù)“經(jīng)典化”的闡釋基礎(chǔ)，而這種闡釋也延續(xù)至近期的話劇版《牛虻》。

回到《牛虻》的原著來看，事實(shí)上《牛虻》遠(yuǎn)比中國讀者想象的要復(fù)雜，但這種作品內(nèi)涵的復(fù)雜性并不必然導(dǎo)向一種挖掘個(gè)人內(nèi)在深度的解讀，相反，在《牛虻》這里，歐洲的宗教文化語境才是中國讀者閱讀這部作品時(shí)的主要障礙。譬如，小說以世俗故事的形式回應(yīng)了基督教神學(xué)中的諸多關(guān)鍵問題，牛虻與其生父紅衣主教蒙泰尼里之間的關(guān)系，便可類比為“人之子”與“上帝”的關(guān)系，牛虻要求蒙泰尼里在“上帝”和“兒子”之間作出抉擇，也是一個(gè)具有神學(xué)深度的情節(jié)建構(gòu)。但原著中的這些宗教因素在中國的語境中卻幾乎被盡數(shù)忽略，于是中國讀者和研究者對(duì)《牛虻》展開的各種不同的解讀，某種程度上都恰好回避了《牛虻》閱讀和接受史中更深層次的文化因素。

在此意義上，每個(gè)時(shí)代所塑造的牛虻并沒有真正完全涵蓋牛虻的全貌，“真實(shí)的牛虻”其實(shí)從未存在，各個(gè)時(shí)代不過是在用各自流行的話語方式形塑著不同樣貌的牛虻。因此，對(duì)于我們而言，重要的不是追問“真實(shí)的牛虻”是什么，而是在接受層面去辨析牛虻形象變遷背后所牽涉的話語轉(zhuǎn)變。這一問題不僅涉及如何理解《牛虻》這一文本本身，也與不同時(shí)代的文化狀況存在高度呼應(yīng)的關(guān)系?，F(xiàn)有的較有代表性的《牛虻》研究大多將這部作品在20世紀(jì)50年代的中文譯介視為一種國家意識(shí)形態(tài)的行為。如倪秀華借助勒菲弗爾（Andre Lefevere）的理論，認(rèn)為出版社“對(duì)《牛虻》譯本中與我國當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)不符的內(nèi)容的刪節(jié)，無不體現(xiàn)了贊助力量對(duì)作品的意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)關(guān)注”，并且，刪節(jié)版《牛虻》“更好地充當(dāng)了對(duì)中國讀者，尤其對(duì)青年讀者，進(jìn)行愛國主義教育的有效手段”。針對(duì)倪秀華過多地從文學(xué)外部的角度分析《牛虻》在20世紀(jì)50年代的翻譯現(xiàn)象，盧玉玲指出《牛虻》并不只是講述了一個(gè)單純的革命故事，倪文“單向度的解讀架空了文本內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，使文本仿佛變成了失卻血肉、不堪一擊的‘政治骨頭’”。盧玉玲的文章著重從《牛虻》的文本內(nèi)部尋找使其成為經(jīng)典的原因，認(rèn)為《牛虻》“令人動(dòng)容的不是老套的英雄主義，不是小說中牛虻與瓊瑪之間柏拉圖式的愛情，而是如劉小楓所說的牛虻與蒙泰尼里父子之間的人倫糾葛”，《牛虻》的經(jīng)典化并不只有文化、政治這些外部的因素，“人性話語”是其成為經(jīng)典的重要原因。

兩位研究者中一位批判外部的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)《牛虻》的形塑，另一位則試圖從文本內(nèi)部開掘作品的“人性”因素。兩者看似分歧顯著，實(shí)則從正反兩面批判了對(duì)《牛虻》的簡化解讀。但將作為革命斗士的牛虻還原為具有“內(nèi)在深度”的牛虻并不一定就是找到了“真實(shí)的牛虻”，同樣，將革命故事讀為人倫故事也并不意味著真正認(rèn)識(shí)了《牛虻》的復(fù)雜性。這種話語的轉(zhuǎn)變恰恰是不同時(shí)代的意識(shí)形態(tài)差異在文化層面的體現(xiàn)。

在《牛虻》的閱讀史中，“革命經(jīng)典”的閱讀范式在階級(jí)話語的支配下，通過對(duì)作品的刪改將牛虻塑造為一個(gè)讓人難以望其項(xiàng)背的革命英雄。這種解讀舍棄了牛虻身上的諸多“缺陷”，力圖突出其“革命”的一面。但相較于伏尼契的原著，“革命經(jīng)典”式的解讀過度拔高了牛虻，同時(shí)也沒有呈現(xiàn)牛虻這一人物形象的全貌，并且這種解讀范式背后蘊(yùn)涵的對(duì)“新人”的潛在規(guī)劃，對(duì)個(gè)人提出了過高的要求。在當(dāng)下，“革命斗士”牛虻被具有“內(nèi)在深度”的牛虻所“覆蓋”，這表明單一化的“革命經(jīng)典”闡釋話語在面對(duì)時(shí)代變化時(shí)缺乏必要的彈性，過于單一的闡釋塑造了不夠完整、豐富的牛虻形象。在拉開足夠的歷史距離后，我們?cè)诮裉炜梢院芮宄乜吹竭@種單一化了的“革命經(jīng)典”讀法存在的問題與局限。

而以話劇版《牛虻》為代表的“人性”解讀則延續(xù)著20世紀(jì)80年代不斷挖掘人物內(nèi)心情感深度的傾向，并處于90年代以來《牛虻》的流行讀法的“延長線”上。這種解讀雖然恢復(fù)了《牛虻》在過去被壓抑的某些因素，揭示了這部作品的復(fù)雜性，卻在另一個(gè)意義上封閉了《牛虻》的闡釋空間。最為突出的一點(diǎn)在于，這種解讀范式弱化了人與時(shí)代的關(guān)系，將牛虻等主人公的“人性”僅僅局限在角色“個(gè)人”的情感倫理層面。然而這種個(gè)人化的情感經(jīng)驗(yàn)無助于讀者或觀眾超越小說建構(gòu)的故事情境，進(jìn)而在更高的層面上借助作品來思考當(dāng)前時(shí)代的境遇。換言之，這種源自90年代的讀法將《牛虻》的豐富性封鎖在小說文本內(nèi)部，而無法將其徹底激活和打開。

在80年代的歷史語境中，指向個(gè)體的“人性”話語曾宣告了“自我”的誕生，其攜帶的歷史勢(shì)能與“現(xiàn)代化”的政治主潮合流，共同推動(dòng)了80年代的時(shí)代進(jìn)程，并開啟了90年代的歷史。“人性”話語曾一度解放了人們的思想，并將人們對(duì)美好生活的向往與“現(xiàn)代化”的時(shí)代訴求相勾連，但在“現(xiàn)代化”全面展開的90年代及其歷史的“延長線”上，這一話語卻可能使人沉浸在個(gè)人狹小的世界中，進(jìn)而演變?yōu)閮?nèi)心復(fù)雜的原子式個(gè)體，與他人和時(shí)代不再發(fā)生有意義的關(guān)聯(lián)。

與此相應(yīng)，“人性”話語詮釋下的《牛虻》將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)牛虻的內(nèi)心世界，但這一內(nèi)在的縱向開掘并不需要與他人產(chǎn)生任何情感層面的互動(dòng)，因此也就沒有形成情感共同體的契機(jī)。譬如，在佟瑞欣主演的話劇版《牛虻》中，演員雖能以精湛的演技展現(xiàn)人物的情感糾葛，甚至能將觀眾帶入角色去感受牛虻、瓊瑪和蒙泰尼里“豐富的痛苦”，但這些情感歸根到底是角色們?cè)?9世紀(jì)背景下的喜怒哀樂，是“他們”的情感，并不能與當(dāng)下的時(shí)代以及觀眾們真正產(chǎn)生共鳴。簡言之，舞臺(tái)上牛虻的情感與時(shí)代無關(guān)，更與當(dāng)下的“我”無關(guān)。即便觀眾有所感動(dòng)，也只是劇場(chǎng)情緒的渲染，難以形成一種具有能動(dòng)性的歷史勢(shì)能。因此，因襲八九十年代話語慣性的話劇版《牛虻》無法向我們提供一種新的思想資源和主體建構(gòu)策略——而這正是《牛虻》在不同的時(shí)代曾發(fā)揮過的思想功能。這種不能與當(dāng)下時(shí)代產(chǎn)生對(duì)話和互動(dòng)的解讀，并不能滿足今天的觀眾對(duì)于名著改編的期待，而話劇版《牛虻》的改編難言成功，某種意義上也印證了時(shí)代語境的繼續(xù)更迭。

《牛虻》因譯介過程的特殊性及自身的敘事特征，在當(dāng)代中國的文化語境中始終占據(jù)著一個(gè)獨(dú)特的位置。不同時(shí)代的話語纏繞在《牛虻》中，制造了這部作品復(fù)雜的閱讀史。于20世紀(jì)50年代和80年代都產(chǎn)生過較大影響的《牛虻》在今天重新被提起并引起爭議，或許正是因?yàn)椴煌捳Z在當(dāng)下的膠著與共生。而辨析不同牛虻形象背后的話語建構(gòu)策略及這些話語所蘊(yùn)涵的對(duì)于歷史的理解和對(duì)于未來的規(guī)劃，則是理解當(dāng)代中國復(fù)雜文化狀況的途徑之一。在這個(gè)意義上，沿用八九十年代闡釋框架的話劇版《牛虻》已難以在新的時(shí)代激活人們的想象，這也正是這部話劇改編在理論層面的困境所在。

四、結(jié)語

《牛虻》在20世紀(jì)50年代以“革命經(jīng)典”的名義被官方引入中國，但革命話語詮釋下的《牛虻》卻顯然簡化了牛虻的性格，并遮蔽了作品的復(fù)雜性。在80年代，覆蓋于這部小說之上的革命話語逐漸退隱，牛虻的英雄主義精神和頑強(qiáng)品質(zhì)從宏大敘事中抽離出來，成為新一代讀者自我確認(rèn)和勉勵(lì)的鏡像。90年代，隨著市場(chǎng)時(shí)代展開的個(gè)人主義話語與《牛虻》自身的敘事特征匯合，進(jìn)一步推動(dòng)這部作品向私人情感領(lǐng)域移動(dòng)的閱讀史轉(zhuǎn)向。作品的豐富內(nèi)涵與不同時(shí)代的話語耦合，共同制造了這部“革命經(jīng)典”在當(dāng)代中國復(fù)雜且充滿張力的閱讀史。從這個(gè)角度看，由王筱頔擔(dān)任導(dǎo)演、佟瑞欣主演的話劇版《牛虻》對(duì)原著的“人性”闡釋其實(shí)沿用了90年代的時(shí)代話語。這部改編版話劇難以令今天的觀眾滿意，這不僅意味著這套話語與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的距離，也表明新的時(shí)代呼吁著我們對(duì)作為經(jīng)典的《牛虻》作出更新的解讀?！杜ｒ怠吩诮裉焖媾R的闡釋困境既表明了這部作品內(nèi)涵的豐富性以及中西方文化交流的困難性，也體現(xiàn)著當(dāng)代中國文化和思想狀況的復(fù)雜性。因此，在新的時(shí)代重新打開《牛虻》的閱讀空間，釋放其豐富的思想資源，需要我們?cè)?0世紀(jì)中國動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程中對(duì)各種解讀范式背后的話語進(jìn)行反思，并在深刻理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上思考并提出更多的閱讀可能性。