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    分析中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展中的“立意”之美

    2022-11-04 18:19:34王艷敏山西師范大學(xué)
    藝術(shù)品鑒 2022年21期
    關(guān)鍵詞:立意畫家繪畫

    王艷敏(山西師范大學(xué))

    一、繪畫藝術(shù)中“立意”美之初步形成

    縱觀中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程,我們可以了解到中國(guó)繪畫藝術(shù)是從新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)中萌發(fā),到了商周時(shí)期,青銅器把彩陶藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新的高度,發(fā)展到春秋時(shí)期,青銅紋樣眾多,具有象征善、惡、美和丑的觀念開始深入人心,開始出現(xiàn)大量的“鑄鼎象形”的活動(dòng),這樣是為了達(dá)到某種社會(huì)教化功能的目的,此思想觀念與孔子所提倡的價(jià)值觀一致,最終的目的還是要?dú)w結(jié)到“成教化,助人倫”這一道德價(jià)值觀。發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期,中國(guó)社會(huì)歷史經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)折,這個(gè)時(shí)期無論政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及整個(gè)社會(huì)都潛移默化地發(fā)生著變化,在思想領(lǐng)域更加自由,一種真正意義上的理性思辨隨之產(chǎn)生。例如:哲學(xué)史上的王弼,書法史上的鐘、衛(wèi)、二王,繪畫藝術(shù)史上的“顧陸”等人,二人在藝術(shù)中共同強(qiáng)調(diào)“傳神”并且認(rèn)為“傳神”要靠眼睛,而不是單靠人的外在形體的表現(xiàn)。這些共同體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)朝著“立意”的方向發(fā)展,也充分彰顯了魏晉的時(shí)代精神,此時(shí)藝術(shù)家開始關(guān)注客觀對(duì)象的主觀情感。到了唐代,社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化等各方面開始走向空前發(fā)展的階段,這時(shí)的藝術(shù)由一種“張揚(yáng)外放”逐漸演變成一種“內(nèi)斂”。發(fā)展到宋元明清時(shí)期中國(guó)繪畫藝術(shù)開始追求“重形似”的表現(xiàn)方式,由于這個(gè)時(shí)期統(tǒng)治者不重視文人士大夫,所以他們感覺自己無法實(shí)現(xiàn)自我胸中的政治抱負(fù),于是他們選擇過隱居的生活,繪畫成為抒發(fā)他們胸中不滿的一種強(qiáng)有力的工具,繪畫題材一般為“梅蘭竹菊”“山川樹石”,這不僅成為文人墨客們梳理自我心緒的一種物化的方式,也表達(dá)了士大夫們的一種超凡脫俗、淡泊名利的生活態(tài)度。

    中國(guó)繪畫中的所講求的“立意”之美,早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期被提到:“可以言論者,物之粗也,可以意致者,物之精也,言之所以不能論,意之所以不能寐致者,不期精粗焉?!睆闹形覀兛梢院?jiǎn)單了解所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn),即:一種人與自然之間的無為狀態(tài)——審美,正是藝術(shù)這一形態(tài)的創(chuàng)造的基本規(guī)律,它是一種內(nèi)在、實(shí)質(zhì)的美。再如西漢《淮南子、說山訓(xùn)》中提到:“畫西施之面,美而不可說;觀孟賁之目,大而不可畏;君形亡焉。”這句話的大概意思是:在畫中西施看起來很美,但絲毫不能讓人感到愉悅,孟賁的眼睛看起來很大,但卻不能讓人感到恐懼,從中可以看出此時(shí)人們開始關(guān)注對(duì)事物內(nèi)在神韻的把握,并且標(biāo)志著在中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的過程中的一種新的認(rèn)識(shí)觀——“立意”的形成。

    二、中國(guó)繪畫藝術(shù)的開端——魏晉

    (一)魏晉藝術(shù)的發(fā)展背景

    到了魏晉南北朝時(shí)期,可謂是中國(guó)繪畫藝術(shù)的開端,這一時(shí)期北方政治局面動(dòng)亂,開始出現(xiàn)晉室南遷,這種現(xiàn)象也很大程度上促進(jìn)了南北方文化的交流,推動(dòng)了南方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。這個(gè)時(shí)候士族開始崛起,并且受外來文化的影響,思想相對(duì)自由,士族們把“人”的內(nèi)心自由作為審美探究的主題,并且同時(shí)期受王弼的“言意之辯”觀點(diǎn)的影響,即:盡意莫若象,盡象莫若言;言者所以明象,得象忘言;象者所以存意,得意忘象(王弼《周易略例》),其中所談及到的“言”指有形的物——“象”“意”指無形的東西,“象”只是“言”,和“意”兩者的橋梁,倘若能做到忘“言”、忘“象”,即可達(dá)到“意”的無形的境界,也就是說言語(yǔ)和形象都是可以讓人粗略明白大概意思的傳達(dá)工具,然而透過言語(yǔ)去領(lǐng)悟那些常人所不能至的“圣人”情懷,即:所謂的內(nèi)在神情、無限的本體、玄理、深意才是最重要的。

    (二)傳統(tǒng)美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)——“立意”的初誕

    同時(shí)期出現(xiàn)了大批美學(xué)理論家,有關(guān)如何傳遞繪畫藝術(shù)的“立意”之美,他們提出了“以形寫神” “傳神論”等觀點(diǎn),例如:南朝的劉義慶,在他的理論著作《世說新語(yǔ)》中談到:時(shí)人目王右軍,飄如游云,矯若驚龍,嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨(dú)立;其醉也,傀俄若玉山之將崩?!蔽闹胁⒉皇菃渭兊谋憩F(xiàn)取得赫赫戰(zhàn)功后的烈士們的外在光輝形象,而是通過一些外在的舉手投足,去重點(diǎn)展示他們的內(nèi)在的智慧與美,進(jìn)而傳遞出他們不同常人的內(nèi)在的高尚品格。展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的畫家們也在繪畫創(chuàng)作中開始重視“立意”的藝術(shù)創(chuàng)作的理念。同時(shí)期出現(xiàn)一批代表性畫家及理論家,例如:顧愷之、謝赫等人,顧愷之被稱為三絕,即:畫絕、才絕、癡絕,他在繪畫和繪畫理論上都有較高的造詣。在繪畫方面涉及的題材廣泛,包括:道釋、山水、人物、花鳥,繪畫理論上,顧愷之提出了“傳神論”,他被后世稱為最早系統(tǒng)的提出“傳神論”的繪畫美學(xué)理論家,顧愷之的“傳神論”的提出與他在思想上不僅受玄學(xué)中對(duì)主體精神強(qiáng)調(diào)的影響,“傳神”的美學(xué)思想也被后世稱為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn),對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

    那么有關(guān)如何達(dá)到“立意”美的效果,顧愷之通過他的美學(xué)觀點(diǎn)“遷想妙得”做了進(jìn)一步的闡釋,所謂“遷想”就是把畫家的主觀情思融入客觀對(duì)象的身上,通過反復(fù)仔細(xì)的觀察、聯(lián)想,最后再加入自我的理解,“秒得”就是畫家通過把主觀的聯(lián)想和自我情感的抒發(fā)相結(jié)合,以及與客觀對(duì)象相統(tǒng)一后所達(dá)到的情景相融的境界。在他的繪畫創(chuàng)作過程中,更加突出強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人精神氣質(zhì)的重要性,尤其重視畫中的人物眼神的描摹,他認(rèn)為眼睛是傳達(dá)人精神面貌的關(guān)鍵,因此,他的人物畫以“神”取勝,張懷瓘給以顧愷之很高的評(píng)價(jià):“象人之美” “顧得其神”。我們可以從他的代表作品《洛神賦圖》中看到不同場(chǎng)景下的人物,在同一畫面中被不同山石樹木分割,洛神與曹植之間的那種可望而不可即的情感,則通過兩者之間的含情脈脈的眼神的交流表現(xiàn),畫面中無論是在半空、叢林抑或是乘云車離去,大部分都是朝左前方前進(jìn),二人之間目光的對(duì)視,充分表達(dá)了他們之間的難分難舍的那種情感,可見這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們更加關(guān)注人內(nèi)在精神的情感世界。同一時(shí)期繪畫理論家謝赫將“傳神論”逐漸引申在繪畫作品的生動(dòng)性上,在他的理論作品《古畫品錄》中提到“六法”,包括:氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫,其中排在首位的是“氣韻生動(dòng)”,可以看出當(dāng)時(shí)的理論家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中仍然重視內(nèi)在情感的表達(dá),后面提出的諸如:“古法用筆”“應(yīng)物象形”都在形的基礎(chǔ)上尚意。所謂“應(yīng)物象形”,指形似,即:畫家在描繪表現(xiàn)社會(huì)生活和自然時(shí)要根據(jù)事物本來的面目去描繪,可以在原來的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張的表現(xiàn),但是不可以自我的臆想,做到這點(diǎn)這才是掌握了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

    三、中國(guó)繪畫中“立意”美的傳遞方式

    中國(guó)藝術(shù)發(fā)展到唐五代時(shí),一些繪畫理論家開始著重探討線條、筆墨在形神的表現(xiàn)上如何傳遞給觀者不同感受的藝術(shù)創(chuàng)作的話題。在線的運(yùn)用上,盛唐時(shí)期畫家吳道子頗富圣名,他在人物、花鳥、山水等方面均有成就,后世也稱他為“畫圣”,早年他的畫在民間深受老百姓們的喜愛,所作的畫可謂能達(dá)到“窮丹青之妙”的境界,到了中年,他在繼承六朝用線的基礎(chǔ)上,又向前推進(jìn)一步,線的表現(xiàn)從纖細(xì)變?yōu)橐环N磊落、頓挫起伏、節(jié)奏感強(qiáng)烈的“莼菜條”。在他的人物畫《送子天王圖》中很好地體現(xiàn)了這種線的運(yùn)用,畫中人物服飾的用線上,在吳道子的筆下變得圓轉(zhuǎn)且有飄動(dòng)之勢(shì),整體營(yíng)造出一種“天衣飛揚(yáng),滿壁風(fēng)動(dòng)”的氛圍,因此,這種用線的方式也被稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子在繪畫創(chuàng)作過程上把線條的運(yùn)用發(fā)揮到了一個(gè)新的高度,線條不僅是為了畫面形式內(nèi)容而服務(wù),它更能傳達(dá)出畫家內(nèi)在的“忘我”的豁達(dá)情懷。在如何通過墨色的“干” “濕” “濃” “淡”去傳達(dá)出一種畫面的神韻的方面的內(nèi)容上,荊浩在他的理論著作中也給出了相關(guān)的解釋,其中《筆法記》里提到的“六要”進(jìn)一步闡明了關(guān)于筆“墨”二者之間的關(guān)系。對(duì)于“筆”,荊浩提出凡筆有四勢(shì):“謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋,起伏成實(shí)謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣?!敝劣趯?duì)“墨”的強(qiáng)調(diào),在荊浩看來,吳道子的畫作有筆無“墨”,所謂“無墨”,也就是說沒有墨色的變化。自荊浩開始,墨色的運(yùn)用在中國(guó)畫中占據(jù)重要地位,水墨畫繁盛起來。并且荊浩的“六要”理論很好地將筆墨聯(lián)系在一起,為后來明清在繪畫藝術(shù)中講求神似奠定了理論基礎(chǔ),也讓后來的藝術(shù)開始朝著主體方向發(fā)展,即:開始重視自我的感受、朝向一種重視精神傳遞情感的方向前進(jìn)。

    四、中國(guó)繪畫藝術(shù)中的內(nèi)在精神——“立意”

    當(dāng)歷史的車輪走向宋代時(shí),宋代發(fā)展的理學(xué)使得這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家開始注重把以“心”為本的精神引入到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域中,藝術(shù)變成了心中的藝術(shù),融入內(nèi)心的精神情感,表現(xiàn)出主體的內(nèi)在情緒。北宋時(shí)期出現(xiàn)了很多偉大的文學(xué)家、繪畫家,其中著名的代表是蘇軾,他與蘇洵、蘇轍并稱“三蘇”,他的書法是繼顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢之后的又一高峰,并且與蔡襄、米芾,黃庭堅(jiān)并稱“四大家”。他的繪畫成就突出,以他為代表開創(chuàng)了“湖州竹派”,所表現(xiàn)的竹體現(xiàn)了“物化”思想,畫中更加注重的是筆墨語(yǔ)言在畫面中的神韻和趣味,他極力反對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作單單停留在形似的刻畫上,要更加追求繪畫的“立意”的效果。另外在他的繪畫理論中所提到的觀點(diǎn),他的著名代表的繪畫作品《竹木怪石圖》所表現(xiàn)的畫面內(nèi)容,帶給人一種簡(jiǎn)潔明了的感受。畫中有一塊怪石盤踞于畫的左下方,它雖然經(jīng)歷了風(fēng)雨的侵蝕,變得殘缺不全,但是它依舊傲然屹立,盤旋如渦的石皴,似乎在飛快的向前旋轉(zhuǎn),這印證著這塊怪石的歷盡滄桑,畫中沒有采取任何的皴法,而是像畫家信手寫出,不求形似,為畫面營(yíng)造出一種運(yùn)動(dòng)感,顯示出怪石的頑強(qiáng)的生命力。石上在葉子上有焦墨的點(diǎn)綴,給人帶來一種希望,畫面中所表現(xiàn)的怪石都是蘇軾自己內(nèi)心情感的物化,這種方式傳遞了畫家曠達(dá)的內(nèi)心世界。

    元代受到宋代的“逸品”等觀點(diǎn)的影響,眾多畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中開始追求達(dá)到一種“以形寫神”的境界。這個(gè)時(shí)候元代政局動(dòng)亂,眾多文人士大夫受到了嚴(yán)重的歧視,他們無法實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的政治抱負(fù),于是開始選擇隱居山林借繪畫抒發(fā)內(nèi)心的憤悶。其中元四家在筆墨的應(yīng)用上達(dá)到筆精墨妙的境界,在他們的山水畫作品中,都特別突出了筆的應(yīng)用,包括:勾、擦、染等技法的融合。在他們山水畫中所體現(xiàn)的最大的特點(diǎn)就是書法性用筆的融入,就是把書法的運(yùn)筆、線條融匯到繪畫之中進(jìn)行塑形,同時(shí)還應(yīng)用題畫詩(shī)的形式點(diǎn)明或深化畫家的主題思想。其中以倪贊為代表,他在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?,在其代表作品《漁莊秋霽圖》畫中采取三段式構(gòu)圖,近處的陂陀上屹立著一顆老樹,中間大片汪洋,遠(yuǎn)處遠(yuǎn)山俯臥,給人一種荒寒蕭索的氣息。

    明清畫家深受元四家藝術(shù)和美學(xué)思想的影響,比較典型的畫家是明代的徐渭,他深受元四家繪畫美學(xué)思想的影響,他所創(chuàng)作的水墨牡丹揚(yáng)棄了牡丹本身的富貴華麗,而是通過墨色變化表達(dá)出自己對(duì)牡丹形象的理解。

    再如明清畫家徐渭,他在藝術(shù)中追求真我、真情、個(gè)性表達(dá)了他的一種高潔淡泊的情懷,他的大寫意花鳥筆恣肆狂放、墨汁淋漓,畫中所表現(xiàn)的形象具有概括性,繼承前面歷朝歷代“不求形似”的美學(xué)觀點(diǎn)。代表作品《墨葡萄》,畫面中左邊的葡萄藤葉聚集在一起,墨色表現(xiàn)出一種混融,右邊疏落,水墨表現(xiàn)出一種潑辣,表達(dá)了畫家懷才不遇的情感。

    中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展到近現(xiàn)代時(shí),出現(xiàn)了一位既繼承傳統(tǒng)又不斷向前發(fā)展的畫家——齊白石先生,他精通詩(shī)、書、畫、印,被稱為四絕,在繪畫上他曾說過:為萬(wàn)蟲寫照,為白鳥張神,要自己畫出自己的畫面。所畫的蝦“妙在似與不似之間”,簡(jiǎn)略而富有神韻、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生,雖然沒有著色只是單純的墨色變化,但是他筆下的蝦卻畫的活靈活現(xiàn),完全符合傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),彰顯了以形寫神的藝術(shù)魅力。齊白石先生在實(shí)現(xiàn)繪畫理想的道路上,付出了常人的十倍甚至百倍的努力,為了把“蝦”畫活,他甚至可以親自養(yǎng)蝦,在每天不斷地仔細(xì)觀察與揣摩中,“蝦”成為他的一個(gè)藝術(shù)的符號(hào),有人評(píng)價(jià)齊白石先生:“一生勤奮,硯耕不輟,自食其力,品行高潔,”這也體現(xiàn)了一代文人的風(fēng)骨。

    縱觀中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程,我們可以得知繪畫藝術(shù)發(fā)展的道路上一直有著緊密的繼承與被繼承的關(guān)系,在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)中“傳神”的基礎(chǔ)上,藝術(shù)所講求的神韻使得其在不同歷史發(fā)展時(shí)期具有源源不斷的生命力,讓所創(chuàng)造的藝術(shù)思想高度能不斷地提升,與此同時(shí)也傳遞了中華文化中那些永垂不朽的內(nèi)在精神,因此,從古到今形神問題的探究變得永無止息,這正是傳統(tǒng)藝術(shù)理論研究的一個(gè)重要特征,貫穿了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的始終。

    從魏晉南北朝顧愷之的“遷想秒得”,到近現(xiàn)代大師齊白石的“妙在似與不似之間”,似乎在這期間歷朝歷代都在此基礎(chǔ)上不斷的推陳出新,有關(guān)“立意”美的探究成了各個(gè)時(shí)期始終會(huì)探究的話題。

    在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的道路上“意”固然重要,但是“形”與其并不是完全對(duì)立,“形”與“意”更好的統(tǒng)一才是藝術(shù)創(chuàng)作的能更完整展現(xiàn)出其魅力的橋梁,在藝術(shù)發(fā)展的道路上,我們必須兼顧“形”與“意”的基礎(chǔ)上,再重點(diǎn)把握其內(nèi)在的神韻的傳遞,讓藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)。

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