三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)驅(qū)動(dòng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)

曹 亮

（南京傳媒學(xué)院,江蘇南京 210000）

一、動(dòng)漫電影敘事空間的延展

在三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)未被大規(guī)模引入動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的經(jīng)典時(shí)期，世界主流動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作基本局限于二維動(dòng)畫(huà)的框架之下，以單線(xiàn)平涂為主要技巧的作畫(huà)方式，依靠色階差異劃分空間的場(chǎng)景設(shè)置邏輯，以及特效技術(shù)的不成熟令經(jīng)典時(shí)期的二維動(dòng)畫(huà)不免讓觀(guān)眾容易產(chǎn)生視覺(jué)乏味和審美疲勞之感。平面作畫(huà)帶來(lái)的空間延展局限也在一定程度上抑制了影片敘事所需要的時(shí)空自由。故而彼時(shí)的動(dòng)畫(huà)影片往往更多的適配于電視熒屏等小型屏幕，能夠在影院銀幕上大放異彩者為數(shù)不多。我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影自誕生起便深深植根于淵源博大的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)體系，創(chuàng)造性地開(kāi)發(fā)出如水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)等極具民族特色的專(zhuān)屬動(dòng)畫(huà)類(lèi)型，但整體上仍舊無(wú)法超脫二維動(dòng)畫(huà)對(duì)動(dòng)漫電影敘事的抑制與局限。進(jìn)入世紀(jì)之交的90年代，計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展給動(dòng)畫(huà)制作者打開(kāi)了技術(shù)革新的時(shí)代大門(mén)，三維動(dòng)畫(huà)的發(fā)展極大拓寬了動(dòng)畫(huà)影片的時(shí)空自由度，通過(guò)光影變化和帶有縱深效果的空間設(shè)計(jì)使動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)信息承載量大幅提高，更加細(xì)膩精致的畫(huà)面構(gòu)圖也讓動(dòng)畫(huà)影片的敘事完成程度有了飛躍。在這一方面我國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作的發(fā)展也并未落于人后，1995年中央電視臺(tái)制作的三維動(dòng)畫(huà)短片《太空特警》成了我國(guó)三維動(dòng)畫(huà)的開(kāi)山之作。雖然在制作技術(shù)和整體口碑上仍有很多不足，但《太空特警》的出現(xiàn)對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫對(duì)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的探索仍舊具有里程碑式的意義。2004年，中國(guó)第一部三維動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《龍刀傳奇》在香港上映，作為一部武俠題材動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，三維技術(shù)的運(yùn)用無(wú)論在詮釋影片中“江湖美學(xué)”的意境上，還是拓寬畫(huà)面敘事的空間自由度上都起到了無(wú)可替代的決定作用，以片中男主角洪亮與女主角盈盈月下打斗的經(jīng)典場(chǎng)面來(lái)說(shuō)，立體建模的人物設(shè)計(jì)讓整場(chǎng)打戲的動(dòng)作更加流暢逼真，月光、春水、桃花瓣的場(chǎng)景營(yíng)造因?yàn)橛辛肆Ⅲw透視的縱深感，且因其本質(zhì)的繪畫(huà)屬性可以將每個(gè)細(xì)節(jié)描摹的趨于完美，故而讓這個(gè)帶有典型東方審美意境的場(chǎng)景有了更強(qiáng)的畫(huà)面張力。而在影片結(jié)尾洪亮與野豬王為奪潛龍刀而展開(kāi)決戰(zhàn)的場(chǎng)景中，三維特效的使用對(duì)于影片中帶有奇幻色彩的武打招式的展現(xiàn)起到了強(qiáng)化渲染的作用，為整部影片的視覺(jué)效果增光添色。從這一片例中也可以明顯看出，對(duì)于拓寬國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的敘事空間，豐富動(dòng)畫(huà)影片的鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)而言，三維技術(shù)的應(yīng)用都起到了決定性的推動(dòng)作用。

二、戲劇沖突與人物刻畫(huà)的深化

在經(jīng)典時(shí)期的二維動(dòng)畫(huà)作品中，由于作畫(huà)條件的制約，以線(xiàn)條、色塊明暗為基礎(chǔ)繪制的人物形象無(wú)法形成較高的肖真度，諸如面部表情的細(xì)微變化，或是人物因特定情緒而做出的微妙反應(yīng)無(wú)法很好地呈現(xiàn)。這也使得二維動(dòng)畫(huà)中的人物塑造往往無(wú)法入木三分，故事創(chuàng)作往往遵循情節(jié)高于人物的寫(xiě)作原則，以情節(jié)的演進(jìn)推動(dòng)人物本身的成長(zhǎng)，以特定的事件和行為勾勒人物自身的性格。而在三維特效技術(shù)的幫助下，如今的動(dòng)漫影片中的人物形象塑造已經(jīng)能夠高度近似于真實(shí)的人體形象，甚至在如《全面戰(zhàn)爭(zhēng)》《帝國(guó)時(shí)代》等游戲大作的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)中，也能夠看到以假亂真的高度擬真人物形象，一些角色因?yàn)閼嵟鸬拿娌考∪獬閯?dòng)，或是某些反面人物意味復(fù)雜的壞笑等等具有特定戲劇效果的人物狀態(tài)都能夠加以還原。除此之外，三維動(dòng)畫(huà)制作的“虛擬攝影機(jī)”技術(shù)讓拍攝器材的攝制視角和視野的客觀(guān)限制得到了完全解除，這一技術(shù)的應(yīng)用不僅突破了傳統(tǒng)二維作畫(huà)中對(duì)于呈現(xiàn)透視效果的縱深場(chǎng)面調(diào)度的限制，也因?yàn)榕臄z對(duì)象的全虛擬化而相比于真人影片具有更高的視野自由度。而這也為動(dòng)畫(huà)影片更加深化的構(gòu)建戲劇沖突，特別是展示出人物與環(huán)境的種種關(guān)系帶來(lái)了更大便利，最終使動(dòng)畫(huà)電影的敘事藝術(shù)性更加成熟?；仡檱?guó)產(chǎn)三位動(dòng)漫的發(fā)展，在經(jīng)歷了21世紀(jì)以來(lái)的短暫沉寂后，2015年，根據(jù)《西游記》的故事改編創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》橫空出世，并以9.5億的最終票房成為當(dāng)年整個(gè)影壇的票房黑馬。也由此開(kāi)啟了國(guó)漫復(fù)興且佳片頻出的全新時(shí)代，在這部影片中，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的應(yīng)用在刻畫(huà)人物形象和推進(jìn)影片敘事等方面起到了很大作用，例如在影片開(kāi)場(chǎng)的“大鬧天宮”片段中，虛擬攝影機(jī)帶來(lái)的自由視角將這場(chǎng)交戰(zhàn)雙方實(shí)力懸殊的經(jīng)典決戰(zhàn)嵌制在一個(gè)物理高度相差懸殊的天地戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境中，九霄云上的天兵天將居高臨下，呈傲慢的威壓之勢(shì)，孤坐山巔一人應(yīng)戰(zhàn)的齊天大圣則是沉穩(wěn)從容，以少勝多最后突出重圍。在這一情節(jié)中，天地之間的高度差分割出兩個(gè)敘事空間，也突出了兩種力量的對(duì)抗感，在最后齊天大圣殺入云端，將傲慢的托塔天王連人帶塔扔下天界，角色所在場(chǎng)域的置換以及劣勢(shì)力量的反撲強(qiáng)化了戲劇沖突的效果，將孫悟空大鬧天宮行為的“反叛感”和對(duì)神明權(quán)威的“挑釁性”拉到極致。如若分析三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)電影戲劇性敘事的增強(qiáng)作用，這一片例絕對(duì)可稱(chēng)典型。而在人物塑造方面，仍然以《大圣歸來(lái)》為例，這部電影自宣發(fā)階段便主打“情懷營(yíng)銷(xiāo)”策略，旨在借由齊天大圣故事的全新演繹喚起幾乎每個(gè)人心底共有的對(duì)齊天大圣這一人物符號(hào)的童年回憶。故而在大圣形象的設(shè)計(jì)上，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的應(yīng)用細(xì)化了齊天大圣人物造型的審美細(xì)節(jié)，特別是影片最后，得知江流兒身死后孫悟空在悲痛之下重拾力量，再度蛻變?yōu)辇R天大圣戰(zhàn)斗形態(tài)的場(chǎng)面時(shí)，所有人共同的童年英雄孫悟空在三維動(dòng)畫(huà)特效的呈現(xiàn)下身披淬火金甲，手持定海神針，每走一步都引得飛沙走石山崩地裂。如此恢宏的場(chǎng)面調(diào)度和孫悟空人物造型的特殊設(shè)計(jì)，讓這個(gè)公認(rèn)的中國(guó)“超級(jí)英雄”形象有了更加完美的符號(hào)完形，也讓這部影片在風(fēng)格和主題上所堅(jiān)持的對(duì)《西游記》的情懷致敬的目標(biāo)定位得以充分實(shí)現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)敘事母題的深度開(kāi)發(fā)

中國(guó)動(dòng)漫電影自誕生至今，從博大精深的傳統(tǒng)中國(guó)文化中挖掘敘事母題一直是行之有效的創(chuàng)作思路。中國(guó)動(dòng)漫電影史上的第一部作品便是取材自《西游記》的《鐵扇公主》。可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵和卷帙浩繁的文本資源一直都是中國(guó)動(dòng)漫電影創(chuàng)作得天獨(dú)厚的靈感源泉。這其中，中國(guó)神話(huà)敘事體系相較于其他俗世文學(xué)文本而言，與動(dòng)漫電影的特性具有更好地適配度，基于繪畫(huà)而非實(shí)拍的視聽(tīng)元素構(gòu)建方式能夠規(guī)避實(shí)際拍攝和真人演出的條件制約，將神話(huà)敘事中大量的超脫于自然科學(xué)邏輯的現(xiàn)象、行為、世界觀(guān)等元素更加生動(dòng)形象的進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。因此對(duì)中國(guó)神話(huà)的動(dòng)漫化演繹無(wú)論在當(dāng)下或是之后很長(zhǎng)時(shí)間都會(huì)成為動(dòng)漫電影ip開(kāi)發(fā)的熱門(mén)選項(xiàng)。以2020年上映的商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》為例，這部影片改編自中國(guó)古典傳奇小說(shuō)《封神演義》，以小說(shuō)中主導(dǎo)封神計(jì)劃的核心人物姜子牙為主角，講述了封神戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后再度被貶落凡間的姜子牙重新尋找自我進(jìn)而重獲神性的故事，是一種區(qū)別于原著情節(jié)拓展的原創(chuàng)性改編創(chuàng)作。在這部影片中，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的成熟讓創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)對(duì)故事所處的上古殷商時(shí)代文化進(jìn)行更加深化的挖掘和更有創(chuàng)造性的展現(xiàn)，在劇情的中間段落，姜子牙和狐妖小九來(lái)到了殷商古戰(zhàn)場(chǎng)遺跡之地，游蕩于戰(zhàn)場(chǎng)的亡魂被具象成附著于龍骨之上的怨靈，無(wú)數(shù)怨靈纏繞于龍骨之上，構(gòu)成龍的血肉，最后被從天而降的商族守護(hù)神玄鳥(niǎo)指引，回歸遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)。在這個(gè)情節(jié)中，無(wú)論是附著龍骨的亡靈還是降世的九天玄鳥(niǎo)，經(jīng)由三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的繪制都呈現(xiàn)出瑰麗精致的視覺(jué)效果，調(diào)度出恢宏震撼的場(chǎng)景氛圍，為這段具有一定人文關(guān)懷和歷史思索的情節(jié)在視聽(tīng)層面錦上添花?？梢钥闯?，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的應(yīng)用在一定程度上拓寬了中國(guó)故事之動(dòng)漫講述的想象疆域，原本只存在于想象之中的中國(guó)古典文化符號(hào)可以以更有設(shè)計(jì)感，更有審美張力的三維動(dòng)畫(huà)形象展現(xiàn)于世，中國(guó)神話(huà)故事中奇幻浪漫的東方式美學(xué)建構(gòu)可以被生動(dòng)的加以具象，這也能在一定程度上更加激起當(dāng)代的動(dòng)畫(huà)人對(duì)傳統(tǒng)敘事母題進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)和挖掘的創(chuàng)作熱情，一些在二維動(dòng)畫(huà)時(shí)代受限于技術(shù)無(wú)法充分開(kāi)發(fā)的中國(guó)神話(huà)故事中的玄奇設(shè)定亦能在技術(shù)革新的加持之下得到更加淋漓盡致的展現(xiàn)。

四、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的多元化

三維動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在區(qū)別于傳統(tǒng)二維作畫(huà)的視覺(jué)風(fēng)格、建模方式、畫(huà)面色彩以及更有立體感的空間構(gòu)圖等方面。而隨著這一技術(shù)的不斷發(fā)展，如今的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影已經(jīng)能夠在三維技術(shù)的輔助下，探索出更加創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。原本繼承于經(jīng)典二維動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)風(fēng)格多樣性在三維技術(shù)的輔助下得到了更高層次的創(chuàng)新。以近年來(lái)較為優(yōu)秀的國(guó)漫電影來(lái)說(shuō)，三維技術(shù)已經(jīng)從早期幫助創(chuàng)作者完成既定設(shè)計(jì)目標(biāo)的作畫(huà)工具，逐漸變成了創(chuàng)作者得以借助技術(shù)發(fā)展探索更多全新視覺(jué)風(fēng)格的助力者，例如2019年上映的由追光動(dòng)畫(huà)和美國(guó)華納兄弟合拍的商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影《白蛇：緣起》，故事文本源于對(duì)經(jīng)典傳說(shuō)故事《白蛇傳》的改編，整部片子的視覺(jué)設(shè)計(jì)充滿(mǎn)了中國(guó)古典繪畫(huà)的美學(xué)質(zhì)感。例如影片開(kāi)場(chǎng)10分鐘處，阿宣的奶奶將小白救起，畫(huà)面以大全景的景別展現(xiàn)他們所在的村莊樣貌。在三維技術(shù)的作用下，一座如同世外桃源般的中國(guó)古代村落圖景如同畫(huà)卷般在銀幕上徐徐展開(kāi)，滿(mǎn)山紅葉飄落在裊裊炊煙之間，構(gòu)圖上大景深帶來(lái)的透視效果讓這個(gè)畫(huà)面形成一種觀(guān)之恍如身臨其境的沉浸式視覺(jué)效果。每一片紅葉的色澤和質(zhì)地在三維技術(shù)的建模之下逼真而又有別于實(shí)物，這來(lái)自三維建模技術(shù)中對(duì)樹(shù)葉材質(zhì)的精確模擬。除了這種對(duì)于傳統(tǒng)東方美術(shù)的三維動(dòng)畫(huà)化演繹，如今的中國(guó)動(dòng)漫電影也在嘗試借助三維技術(shù)在視覺(jué)呈現(xiàn)上進(jìn)行更加大膽的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，2021年，同樣由追光動(dòng)畫(huà)出品的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒重生》上映，這是一部足以寫(xiě)入中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史冊(cè)的概念型作品，影片的世界觀(guān)設(shè)定來(lái)源于封神傳說(shuō)，卻把故事發(fā)生的時(shí)空設(shè)置在了民國(guó)時(shí)期的摩登上海，導(dǎo)演試圖通過(guò)轉(zhuǎn)世為民國(guó)少年的哪吒在三千年后與東海龍族發(fā)生的新的羈絆，將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方的蒸汽朋克藝術(shù)進(jìn)行跨語(yǔ)境的融合，從這部影片的市場(chǎng)表現(xiàn)來(lái)看，這種可謂大膽的藝術(shù)嘗試無(wú)疑是成功的。影片中，對(duì)于上海（片中稱(chēng)東海市）的景觀(guān)構(gòu)造融入了蒸汽朋克和藝術(shù)裝飾流派的審美設(shè)計(jì)思路，其中雜糅了上海灘的建筑特色和同時(shí)代美國(guó)曼哈頓的城市景致，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)而魔幻的審美風(fēng)格，這樣的跨文化視覺(jué)設(shè)計(jì)理念此前在很多國(guó)產(chǎn)小成本的動(dòng)畫(huà)短片中時(shí)常有所出現(xiàn)，但是在一部大體量的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片上應(yīng)用這種作畫(huà)思維，《哪吒重生》尚屬首次。而這其中三維技術(shù)的成熟和完善無(wú)疑給這樣的嘗試提供了最強(qiáng)的助力和技術(shù)保障?？梢韵胂?，在三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)持續(xù)發(fā)展的當(dāng)下及未來(lái)，由國(guó)人自己編導(dǎo)制作的視覺(jué)效果更加驚艷，視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格更加多樣創(chuàng)新的動(dòng)漫電影佳作必將如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

綜合前面的論述，盡管我們可以從動(dòng)漫電影敘事空間的延展，戲劇沖突的強(qiáng)化，對(duì)傳統(tǒng)題材的深入挖掘以及視覺(jué)效果的多元化發(fā)展等層面嘗試分析三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)發(fā)展起到的促進(jìn)作用，但技術(shù)革新的腳步永遠(yuǎn)領(lǐng)先于技術(shù)操作者的實(shí)踐本身，所以論及三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用，本文引用的片例和提出的觀(guān)點(diǎn)也不過(guò)是冰山一角的淺見(jiàn)。盡管如此，從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)層面探究三位動(dòng)漫技術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作本身的影響，仍然具有積極的方法論意義。例如三維技術(shù)的多樣化建模和材料質(zhì)地設(shè)計(jì)功能，不僅能夠在一些視覺(jué)美學(xué)傾向現(xiàn)實(shí)主義色彩的動(dòng)畫(huà)電影中，帶來(lái)比傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)更加精確地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)現(xiàn)與還原，更能夠利用這些功能在諸如幻想類(lèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中創(chuàng)造出更多超乎想象的非現(xiàn)實(shí)意向和事物，從而將美術(shù)電影的“造夢(mèng)”特性更加充分的加以發(fā)揮。再如相較于傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫(huà)僅能依靠色階和色差區(qū)別加以分割敘事空間的創(chuàng)作方式，三維動(dòng)畫(huà)對(duì)于光影效果的應(yīng)用能夠更加立體的營(yíng)造影片的敘事空間，從而使動(dòng)畫(huà)電影的攝制對(duì)象具有更強(qiáng)的“上鏡頭性”。除此之外，隨著中國(guó)影視市場(chǎng)在全球范圍內(nèi)的發(fā)展前景日益拓寬，未來(lái)的中國(guó)動(dòng)漫電影勢(shì)必會(huì)以更高水平更大規(guī)模登上全球銀幕，三維技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于提高當(dāng)下動(dòng)漫電影作品質(zhì)量有著無(wú)可替代的作用，可以想象，未來(lái)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的努力和與全球頂級(jí)動(dòng)畫(huà)制作方的深入合作之下，中國(guó)未來(lái)有希望創(chuàng)造出屬于自己的“吉卜力”和“皮克斯”廠(chǎng)牌，中國(guó)故事的動(dòng)漫講述也必然會(huì)讓更多非本國(guó)觀(guān)眾為之驚艷。三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)如今已經(jīng)是世界動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作所倚賴(lài)的主流技術(shù)體系，它的發(fā)展也代表著動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的未來(lái)，而伴隨著三維技術(shù)的日益革新，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在無(wú)論是視覺(jué)呈現(xiàn)或是藝術(shù)成就上都必然會(huì)在未來(lái)取得更多進(jìn)步，創(chuàng)造出更多藝術(shù)上的可能性。