內(nèi)部情境的豐富過程及外化方式

馮 華

（韓國(guó)大真大學(xué),韓國(guó)京畿道 11159）

一、“內(nèi)部情境”的概念及重要性

規(guī)定情境是戲劇概念的基本要素，它也成為演員在戲劇人物創(chuàng)作及建立時(shí)的重要前提條件。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書中將規(guī)定情境進(jìn)行了分類：1.外部情境：可以理解為是劇情展開的客觀背景，這一客觀的背景為戲劇情節(jié)的推進(jìn)，人物的展現(xiàn)提供了一定保障和基礎(chǔ)。2.內(nèi)部情境：可以理解為是角色內(nèi)在情感，是一個(gè)角色對(duì)于一個(gè)目標(biāo)的欲望所在，抑或者是一個(gè)人物的情感狀態(tài)，這種情感是主觀化的，有時(shí)候演員可以直接從作品的文字中解讀，或者是演員需要通過一些劇本中的已知客觀條件來推導(dǎo)屬于角色內(nèi)在情感的各種元素。從斯坦尼斯拉夫斯基所指出的概念中，我們不難看出在戲劇中，外部情境是客觀的并且是具體的，而內(nèi)部情境因演員的情感積累及知識(shí)儲(chǔ)備的不同存在著各種差異。內(nèi)部情境與外部情境兩者緊密相連，通過對(duì)于客觀的外部情境的解讀能夠更加快速的把握內(nèi)部情境，而內(nèi)部情境可通過演員的呈現(xiàn)有機(jī)的體現(xiàn)外部情境。

譚霈生先生曾提出：“從情境入手，很多問題迎刃而解。”可見規(guī)定情境對(duì)于戲劇創(chuàng)作的重要性及核心地位，也成為演員在戲劇人物創(chuàng)作及建立時(shí)的重要前提條件。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書中將規(guī)定情境進(jìn)行了分類：1.外部情境：“外部的情境就是劇本的事實(shí)、事件,也就是劇本的情節(jié)、風(fēng)格,劇本生活的外部結(jié)構(gòu)與基礎(chǔ)”。2.內(nèi)部情境：“內(nèi)部的情境是指內(nèi)在的人的精神生活情境,它包括人的生活目標(biāo)、意向、欲望、資質(zhì)、思想、情緒、情感特質(zhì)、動(dòng)機(jī)以及對(duì)待事物的態(tài)度等等,它包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容?！睆乃固鼓崴岢龅母拍钪?，我們不難看出在戲劇中，外部情境是客觀的并且是具體的，而內(nèi)部情境因演員的情感積累及知識(shí)儲(chǔ)備的不同存在著各種差異。內(nèi)部情境與外部情境兩者緊密相連，通過對(duì)于客觀的外部情境的解讀能夠更加快速的把握內(nèi)部情境，而內(nèi)部情境可通過演員的呈現(xiàn)有機(jī)的體現(xiàn)外部情境。

二、關(guān)于“內(nèi)部情境”的豐富過程——結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代戲劇《謊言背后》說明

在戲劇人物的創(chuàng)作中，演員對(duì)于“內(nèi)部情境”的挖掘和豐富并不是毫無根據(jù)，也不是無章可循的，在《斯坦尼斯拉夫斯基全集中》斯坦尼斯拉夫斯基將人物的內(nèi)部情境的探究過程分為以下四個(gè)過程，這也是斯氏創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)時(shí)期：

1.同角色的初次見面；

2.分析角色；

3.外部情境的創(chuàng)造和生動(dòng)化；

4.內(nèi)部情境的創(chuàng)造和生動(dòng)化。

斯坦尼對(duì)于演員探究角色的視角和心理狀態(tài)從而形成內(nèi)部情境由多個(gè)角度進(jìn)入，但是內(nèi)容相對(duì)抽象，因此喻榮軍編劇的《謊言背后》進(jìn)行細(xì)化說明。相比中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典話劇，如《雷雨》《上海屋檐下》等，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)話?。ɡ纭吨e言背后》）的劇本中并沒有給演員供細(xì)致具體的規(guī)定情境，這導(dǎo)致了很多演員在進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)，因無法梳理出核心的內(nèi)部情境而難以形成準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)，人物形象模糊甚至自相矛盾，可見內(nèi)部情境對(duì)于演員戲劇創(chuàng)作的重要性。在進(jìn)行結(jié)合《謊言背后》說明之前，先了解劇情梗概，以便以下內(nèi)容的理解，心理醫(yī)生妻子在和心理醫(yī)生在一次圓房時(shí)突發(fā)心臟病，此后心理醫(yī)生就患上了心理性的性障礙疾病，因此心理醫(yī)生允許妻子在外找尋情人，但是心理醫(yī)生在家中安放了錄音筆，用此來記錄妻子與其情人的一切。有一天，心理醫(yī)生的妻子在與情人偷情時(shí)險(xiǎn)些被心理醫(yī)生發(fā)現(xiàn)，情人逃走，但心理醫(yī)生妻子心臟病已經(jīng)復(fù)發(fā)，當(dāng)心理醫(yī)生看見赤身裸體的妻子時(shí)，出于嫉妒心掐死了正在犯心臟病的妻子。劇本所寫的故事的開始就在這里，心理醫(yī)生被警方的一名警察懷疑為第一嫌疑人，并在陰暗的審訊室里進(jìn)行審訊，在幾次的對(duì)話中兩人的外表被層層剝離，只剩下最真實(shí)的脆弱人性，上演了一場(chǎng)懂人心懸的心理戰(zhàn)。當(dāng)警察的內(nèi)心防線最后一次被擊垮后，他說出了最后的真相，警察就是心理醫(yī)生所殺害妻子的情人，這謊言背后最后的操控者就是心理醫(yī)生，并且心理醫(yī)生利用錄音筆記錄的聲音信息欲將警察送入監(jiān)獄。最終，心理醫(yī)生讓警察含冤入獄，但卻讓警察的內(nèi)心得到了釋放，心理醫(yī)生卻永遠(yuǎn)在自由的世界里被“判處”了永生的“監(jiān)禁”。演劇創(chuàng)作過程之內(nèi)部情境的豐富過程具體豐富過程如下：

第一步：認(rèn)識(shí)劇本這是戲劇創(chuàng)作過程中的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)和必要環(huán)節(jié)。初次閱讀時(shí)，可自行閱讀，不需要帶入過多角色的情感進(jìn)入文本，而應(yīng)該讓更多的情感自然而然的流淌或生發(fā)。隨后需要與搭檔再次進(jìn)行解讀，這一輪的解讀要帶有一定的人物的設(shè)定，并且需要帶有一定的問題。在《謊言背后》的初步研讀中就出現(xiàn)了很多難以合理的問題，例如：在第三幕中為什么警察與心理醫(yī)生的位置進(jìn)行了互換，警察與犯人的互換意味著誰到底身處牢籠？在第五幕中，警察通過坐牢得到了心里的釋放，心理醫(yī)生的釋放到底是一種什么方式那？雖然在這個(gè)環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了很多的疑惑或不解，但是這的確是一個(gè)認(rèn)識(shí)的過程，需要演員通過后續(xù)的步驟將其解決及消化。

第二步：分析劇本認(rèn)識(shí)往往是在理性和宏觀的角度去認(rèn)知，但是分析就需要摻入個(gè)人的情感與對(duì)角色的理解。相同的問題也會(huì)有在不同的階段呈現(xiàn)不同的答案。例如上一階段的問題，為什么第三幕中警察和心理醫(yī)生互換了位置，我們?cè)诜治鰟”緯r(shí)，認(rèn)為這是劇作家喻榮軍所設(shè)定警察心中情負(fù)面情緒釋放的一場(chǎng)，但是觀眾依然還是會(huì)不清晰人物位置的突然轉(zhuǎn)換，因此在排演時(shí)使用電影蒙太奇的手段，將心理醫(yī)生與警察同處審訊室里，使觀眾更加明確，審訊室僅僅是警察內(nèi)心狀態(tài)外化的手段，他現(xiàn)在是處于“心里的牢籠”。因此在分析劇本的階段，要開始理解人物，并且還需要將不明晰的問題明確化，將不晦澀之處明朗化，這對(duì)于我們的角色創(chuàng)作大有裨益。

第三步：把握“外部情境”，也就是通過作品的文字去洞悉文字中所提供給劇本的一切的已知條件，它是具體客觀的。這樣的因素可能大到一個(gè)時(shí)代，甚至小到人物手中的一把扇子，無時(shí)無刻地，密密麻麻地分散在整個(gè)劇作中。認(rèn)識(shí)劇本及分析劇本是把握外部情境的最有效的方式，每一個(gè)具體的外部情境與人物的創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系，因?yàn)檠輪T的任何一個(gè)行動(dòng)都脫離不了外部情境，任何一個(gè)行動(dòng)都是在外部情境中完成的，并且外部情境的準(zhǔn)確把握是豐富內(nèi)部情境最有效的方法。在《謊言背后》中，外部情境供的客觀環(huán)境為一個(gè)布滿管道的陰暗的地下審訊室，這一外部情境確定了整個(gè)戲的基調(diào)與色彩；禁閉室巨大的變色玻璃，也成為人物關(guān)系的一種象征體現(xiàn)。外部情境體現(xiàn)在劇本中的字里行間，因此找尋外部情境，就需要我們仔細(xì)的完成分析與認(rèn)識(shí)劇本的環(huán)節(jié)。

第四步：調(diào)動(dòng)演員的情感經(jīng)驗(yàn)及知識(shí)儲(chǔ)備與“角色”對(duì)話，通過體驗(yàn)引發(fā)情感共鳴。在把握外部情境的前條件下，“找尋演員本身所內(nèi)含的同樣的材料”。換句話說就是找尋演員在生活中的情感積累和知識(shí)積累，從而找尋演員與角色的共同點(diǎn)，以此來塑造角色。這也是塑造“內(nèi)部情境”的最難的步驟，因?yàn)樗拇_過于主觀。在《謊言背后》心理醫(yī)生的角色塑造中，試圖去用個(gè)人的理解去認(rèn)識(shí)并體會(huì)這個(gè)人物的內(nèi)心狀態(tài)，因?yàn)榫巹∮鳂s軍所設(shè)定的人物為一個(gè)心理醫(yī)生，他的工作就是與各色各樣的心理存在疾病的人打心理戰(zhàn)；并且還需要合理地對(duì)待警察的態(tài)度，在警察三次問詢誰是真正的殺人兇手時(shí)，心理醫(yī)生對(duì)于警察的態(tài)度變化等等，過于復(fù)雜的情感和心理變化讓我無法找尋到人物的命脈所在，因此，本筆者參考了其他的相關(guān)類似的藝術(shù)作品去找尋情感的共鳴點(diǎn)，例如電影《看不見的客人》、電影《危情三日》等，通過更加直觀的畫面刺激情感點(diǎn)并且建立新的情感記憶。

總而言之，演員在這一階段需要真正的體驗(yàn)角色，與劇作家所設(shè)定的人物產(chǎn)生情感共鳴通過以上四個(gè)步驟內(nèi)部情境的形成基本完成，其實(shí)整個(gè)的體驗(yàn)的過程就是一個(gè)思考與完善的過程，演員對(duì)于角色的認(rèn)知更加清晰了，在塑造人物時(shí)內(nèi)心的情感更加明朗了?！柏S富”是一個(gè)延續(xù)的狀態(tài)，“內(nèi)部情境”又是以主觀的形式存在著，因此它可以根據(jù)演員的演出不斷延續(xù)，所以演員無論是再次進(jìn)行劇本解讀或者是人物塑造時(shí)，都會(huì)對(duì)于內(nèi)部情境有更加深刻的解讀，以此來塑造更加生動(dòng)鮮活的人物形象。

三、“內(nèi)部情境”重要體現(xiàn)方式——舞臺(tái)動(dòng)作

內(nèi)部情境是演員所體驗(yàn)到來自角色的意志、選擇或者是心理過程，相對(duì)比起外部情境而言，內(nèi)部情境是內(nèi)在的、難以體現(xiàn)的，所以這就要求演員進(jìn)行二度創(chuàng)作，以戲劇動(dòng)作為載體將內(nèi)部情境體現(xiàn)出來。如果說內(nèi)部情境的建立是演員的對(duì)應(yīng)斯坦尼斯拉夫斯基演員創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)階段、體驗(yàn)階段，那么將其外化就是最為重要的體現(xiàn)階段。戲劇舞臺(tái)動(dòng)作可細(xì)分為：外部形體動(dòng)作、言語動(dòng)作、停頓，在舞臺(tái)演出中這些舞臺(tái)動(dòng)作都強(qiáng)烈的體現(xiàn)演員通過體驗(yàn)而豐富的內(nèi)在情境。

1.通過外部形體動(dòng)作體現(xiàn)內(nèi)部情境

第一，演員在舞臺(tái)上塑造角色是為了讓觀眾直觀地感受到角色的內(nèi)心活動(dòng)，從而讓觀眾“身臨其境”，所以演員在塑造角色的過程中需要通過有目的性的動(dòng)作比如舞臺(tái)調(diào)度、習(xí)慣性動(dòng)作等等直觀的外部行動(dòng)來讓觀眾理解演員所創(chuàng)造的內(nèi)心情境，就如同譚霈生先生在《論戲劇性》中所說的：“觀眾能夠可以通過可見的外部動(dòng)作洞悉人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)?！钡诙?，同一個(gè)劇本，同一個(gè)角色，演員對(duì)角色和劇本的理解不同，外化的舞臺(tái)呈現(xiàn)也會(huì)不一樣。第三，演員對(duì)劇本角色的理解和對(duì)劇本中心思想的解讀要通過塑造角色來完成。也就是說，演員對(duì)角色和劇本的理解程度需要通過塑造角色來完成。塑造角色最直觀的方式就是對(duì)角色外部行動(dòng)的設(shè)計(jì)和表演。

2.通過言語動(dòng)作體現(xiàn)內(nèi)部情境

不同規(guī)定情境和不同劇本事件下，同一個(gè)角色對(duì)臺(tái)詞的處理是不同的，這也需要演員做出符合規(guī)定情境下的臺(tái)詞處理，“要從語言行動(dòng)中入手，把握了準(zhǔn)確的語言行動(dòng)，觀眾才會(huì)聽得懂、聽得明白”,創(chuàng)造出來源于演員內(nèi)部情境具有個(gè)性化、行動(dòng)行的臺(tái)詞，讓角色更加生動(dòng)真實(shí)，讓演員對(duì)角色的塑造更加完整。

3.通過停頓來體現(xiàn)內(nèi)部情境

在劇本的舞臺(tái)示中會(huì)體現(xiàn)很多的舞臺(tái)示，比如沉默、不語等，其實(shí)這也正是演員內(nèi)部情境的一種外化方式，但是卻以“無處勝有聲”的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。停頓雖然難以讓觀眾直接感受到人物的直接內(nèi)心活動(dòng)，但是“留白式”其實(shí)是在預(yù)示著人物情感、舞臺(tái)目的或人物關(guān)系都在發(fā)生著強(qiáng)烈的變化，這無疑不是在體現(xiàn)著演員所創(chuàng)造的內(nèi)在情境。

四、內(nèi)部情境豐富與體現(xiàn)過程中的延伸思考

一些戲劇從業(yè)者依然存在著很多創(chuàng)作的誤區(qū)，過度追求一種內(nèi)在狀態(tài)和情感變化，矯枉過正，往往喪失了戲劇的戲劇性，因此在進(jìn)行戲劇內(nèi)部情境創(chuàng)作時(shí)要注意以下幾點(diǎn)：首先，當(dāng)代戲劇給予了戲劇創(chuàng)作者極大的戲劇創(chuàng)作空間，特別對(duì)于演員而言，給內(nèi)心情境的豐富留有了足夠的余地，但是對(duì)于已經(jīng)供給我們細(xì)致的規(guī)定情境的傳統(tǒng)話劇，作為演員我們依然要去豐富其規(guī)定情境，因?yàn)槿宋锏乃茉焓且粋€(gè)過程，只有在不斷豐富中才能找尋到更加鮮明的人物形象。其次。解讀劇本是內(nèi)部情境的有效方式，通過閱讀研讀劇本，抓住劇本中的外部情境，從而可以進(jìn)入內(nèi)部情境。劇本是整個(gè)戲劇創(chuàng)作的重要文本依托，因此在進(jìn)行內(nèi)部情境創(chuàng)作時(shí)，不可過度的主觀臆斷，而脫離文本中供的信息，這樣會(huì)導(dǎo)致人物的偏離，也無法表達(dá)出劇作家想要傳遞的核心思想。因此要求要抓住核心事件、每個(gè)階段的發(fā)展方向、人物的情感線等，以此來建立有依有據(jù)的內(nèi)部情境。隨后，筆者認(rèn)為越豐富的內(nèi)部情境將會(huì)形成更加準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)，但是內(nèi)部情境的把握及完善需要建立在真實(shí)的生活邏輯基礎(chǔ)之上，不能一味地追求行動(dòng)而強(qiáng)加給人物不合理的內(nèi)部情境，這樣的處理方式只會(huì)適得其反，并且，內(nèi)部情境通過舞臺(tái)的動(dòng)作來進(jìn)行體現(xiàn)，這種體現(xiàn)不僅僅是在舞臺(tái)上“動(dòng)”，而是要求演員著眼于人物的視角行動(dòng)，所以對(duì)于節(jié)奏的把控是十分重要的。節(jié)奏是萬事萬物皆有的屬性，在戲劇創(chuàng)作中利用節(jié)奏的手段來進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，要時(shí)刻把握戲劇美學(xué)對(duì)于節(jié)奏的把控作用。最后一點(diǎn)，內(nèi)部情境多需要演員進(jìn)行分析與體驗(yàn)，所以對(duì)于演員的分析能力要求極高，這也同時(shí)要求演員有較高的文化修養(yǎng)與能力，因此不斷的升自我是演員創(chuàng)作獨(dú)特性的核心所在。

結(jié)語

演員在進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)，可以按照上文所述的內(nèi)部情境的豐富及完善方法進(jìn)行二度創(chuàng)作，并且也務(wù)必通過舞臺(tái)行動(dòng)表現(xiàn)出來，讓觀眾能夠感受到鮮活的物、戲劇性的沖突等。內(nèi)部情境不是恒定的，需要演員在創(chuàng)作過程中不停地豐富，因?yàn)橹挥性诓煌５靥剿髦虚g才能真正地找尋來源于自己情感并且屬于人物的內(nèi)部情境，甚至每一次演出之后都會(huì)有對(duì)人物的不同理解。舞臺(tái)內(nèi)部情境的建立與每一個(gè)演員都息息相關(guān)，因?yàn)檠輪T的職責(zé)就是塑造人物以獲得受眾的共鳴，正確建立并將其外化，才能使受眾感受到一個(gè)又一個(gè)的形象，并以此高受眾的觀賞體驗(yàn)及戲劇審美。

①《譚霈生戲劇理論學(xué)術(shù)研討會(huì)》.論文匯總譚霈生先生訪談錄.