流變與互動(dòng)
——改革開放初期電影時(shí)尚的革新與文化轉(zhuǎn)向

劉亞玉

電影自誕生之時(shí)起，就與時(shí)尚保持著若即若離的關(guān)系。一方面借助新興的電影傳播媒介，時(shí)尚攜帶著不言自明的商業(yè)目的，用更直觀的呈現(xiàn)方式進(jìn)行傳播，另一方面服裝豐富的視覺表意系統(tǒng)，使電影在故事以外具有了多元的審美價(jià)值。在一些特殊的歷史時(shí)期，時(shí)尚又以“批判對(duì)象”的形式存在，被附以道德意味，而在批判的同時(shí)又以各種不同的形式滿足了人們的審美需求。在歷史革新的特殊時(shí)期，服飾成為內(nèi)涵復(fù)雜的物質(zhì)載體，是人進(jìn)行自我表達(dá)最重要的介質(zhì)，它聯(lián)結(jié)內(nèi)在是心靈的外化，也聯(lián)結(jié)身體與社會(huì)是無聲的語言表達(dá)。

20世紀(jì)80年代隨著改革帶來的思想解放，服飾呈現(xiàn)出新時(shí)代的風(fēng)尚與面貌，一批青春題材的電影在銀幕上亮相，在視覺風(fēng)格上令觀眾耳目一新，新生代演員趙靜、張瑜、郭凱敏、馬曉偉、洪學(xué)敏等，以青春靚麗的形象與親切質(zhì)樸的表演，展現(xiàn)出新一代年輕人對(duì)美的追求和新生活的向往。電影中的服飾從“灰白藍(lán)”的時(shí)代，轉(zhuǎn)變?yōu)樯守S富、款式新穎的多元面貌。

隨之而來，電影引發(fā)的時(shí)尚潮流，帶動(dòng)了服裝設(shè)計(jì)行業(yè)的迅速發(fā)展，重建了時(shí)尚的流行體系。時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也為電影提供了創(chuàng)作素材，服裝作為重要的敘事載體，成為思想解放和個(gè)體覺醒的表達(dá)工具。

一、重建流行體系——電影時(shí)尚從“缺席”到“出場”

新中國建立之后的很長一段時(shí)間里，服飾起到了團(tuán)結(jié)社會(huì)和規(guī)范集體的作用。然而經(jīng)過長期政治禁錮的時(shí)代，服裝趨同化、革命化、政治化仍是電影服裝的主要風(fēng)格。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，人們對(duì)過去的服裝逐漸產(chǎn)生了審美疲勞，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和開放思想的引領(lǐng)，物質(zhì)和精神生活日益豐富，電影中時(shí)尚從“缺席”走向“出場”，“時(shí)裝片”成為一種不可忽視的創(chuàng)作類型。

1978年，一部專門介紹服飾時(shí)尚的紀(jì)錄片由中央新聞?dòng)涗涬娪爸破瑥S制作完成，影片借古論今，通過展現(xiàn)博物館里舊石器時(shí)代山頂洞人的縫衣古針，到馬王堆出土的衣料，再從魏晉南北朝時(shí)期的鄧縣（今鄧州市）磚刻上的女士長裙、男士喇叭褲，到唐三彩上的男士小翻領(lǐng)和女士短袖長裙，從衣冠中國的歷史維度論述了人類對(duì)美的不懈追求，與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展有著密切關(guān)聯(lián)。電影表現(xiàn)了1979年北京服裝研究所的設(shè)計(jì)師為人民群眾設(shè)計(jì)美觀實(shí)用、經(jīng)濟(jì)大方的服裝，并提出“設(shè)計(jì)適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新式服裝在當(dāng)下是完全合理和必要的，這與資產(chǎn)階級(jí)一味追求穿著打扮毫無共同之處?！边@部紀(jì)錄片重點(diǎn)展示了童裝、女裝和男裝的新風(fēng)貌。青少年休閑服裝、運(yùn)動(dòng)服裝和校服款式的多元設(shè)計(jì)展現(xiàn)出新氣象；長期被禁錮的女式旗袍重新被擺放在商場的櫥窗里，回到了人們的生活之中；有著50年精工剪裁西裝經(jīng)驗(yàn)的上海服裝技師重操舊業(yè)為外國客人制作西服賺取外匯，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)做出貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)這部紀(jì)錄片播出后，獲得了良好的反響，1979年第7期大眾電影中刊登了一篇關(guān)于該電影的評(píng)論，稱服裝的變化是嚴(yán)肅的命題，美是時(shí)代的需要。

時(shí)尚是對(duì)自我魅力的追求，因此很多時(shí)裝片往往都與愛情主題有關(guān)。1980年代的青春題材電影中，歌頌“青年男女們追求事業(yè)、為社會(huì)主義建設(shè)貢獻(xiàn)力量的共同精神追求”，批判“只注重追求個(gè)人幸福、只追求物質(zhì)生活、胸?zé)o大志的利己主義”是時(shí)代的主旋律。電影鼓勵(lì)青年樹立正確的戀愛觀和遠(yuǎn)大的理想。盡管在70年代末、80年代初，街頭已經(jīng)開始興起各式各樣的時(shí)髦服裝，但是在電影中對(duì)“趕時(shí)髦的青年”仍然存在著各種角度的批判和刻板印象的塑造。1979 年的電影《她倆與他倆》，雙胞胎妹妹圓圓是愛做新衣服、愛買新式皮包，重視外表大于內(nèi)在的摩登女工，與著裝樸素一心搞科研的姐姐方方形成鮮明對(duì)比。1980年《不是為了愛情》中，男主角韓玉的弟弟韓新是穿著時(shí)髦、打著戀愛自由的旗號(hào)、性行為開放的阿飛形象。1980年《愛情與遺產(chǎn)》中，韓月喬扮演的韓莎莎是一名芭蕾舞演員，盡管她的時(shí)髦裝束與從事的職業(yè)相關(guān)，但她在電影中塑造的也是性觀念開放、對(duì)愛情不專一的拜金女性。電影通過舞蹈段落對(duì)時(shí)尚呈現(xiàn)出曖昧的態(tài)度。一方面通過大量舞蹈表演的場景畫面，包括芭蕾和弗拉明戈舞蹈等，舞臺(tái)上舞蹈演員身體美學(xué)的呈現(xiàn)喚起觀眾的審美知覺，通過對(duì)身體欣賞和創(chuàng)造性自我塑造的過程，將過去“精神”與“身體”的二元對(duì)立在舞蹈藝術(shù)中形成統(tǒng)一。另一方面，服飾增加了人物的個(gè)性、期待感的同時(shí)過分彰顯誘惑力，著重于追求外在美忽略內(nèi)在美，而引發(fā)了道德缺陷。

針對(duì)這一時(shí)期電影敘事中的過度說教和對(duì)時(shí)尚的刻板印象，在1980年11月刊的《大眾電影》登載了一篇關(guān)于電影服裝的評(píng)論，文中批評(píng)了電影《他們在相愛》中“以服裝做臉譜，搞公式化”的人物塑造方法：“電影中張朗是個(gè)品行不端的游蕩女青年，她所追求的盡是些低級(jí)趣味的東西。影片編導(dǎo)和服裝設(shè)計(jì)為了表現(xiàn)她的身份和品質(zhì)，就讓她穿上‘時(shí)髦’的喇叭褲、港衫，帶上太陽鏡。將華麗、‘時(shí)髦’的服裝與流氓阿飛畫了一個(gè)等號(hào)，給人一種錯(cuò)覺，似乎只有流氓、阿飛才有這樣的打扮。”這篇評(píng)論反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于時(shí)尚的不同立場的認(rèn)識(shí)和爭論，而整個(gè)80年代電影與時(shí)尚的互動(dòng)，對(duì)于大眾普及、認(rèn)識(shí)時(shí)尚的“現(xiàn)代性”起到了引導(dǎo)作用，但這個(gè)引導(dǎo)認(rèn)知的過程卻不是一蹴而就的。

80年代電影服飾時(shí)尚對(duì)于大眾的影響力，可以從外國電影的引進(jìn)說起。整個(gè)20世紀(jì)80年代，中國公開譯制了43個(gè)國家的455 部電影，在引進(jìn)的外國電影中，日本譯制片有70部，相較于美國、法國、英國、蘇聯(lián)電影，日本片的數(shù)量和比率都占明顯優(yōu)勢。因?yàn)槿毡倦娪暗娘L(fēng)靡，也由于同是亞洲人審美傾向的內(nèi)在相似性，日本片對(duì)流行時(shí)尚的影響最大，其中1978 年的首屆日本電影周放映的《追捕》可算是日本譯制片中的“現(xiàn)象級(jí)”影片，1979 年11 月《大眾電影》上登載了第二屆日本電影周的相關(guān)報(bào)道，扮演真由美的日本演員中野良子和栗原小卷、吉永小百合、渡邊篤史來到中國訪問交流，受到了影迷的熱烈歡迎。在同年12 月的《大眾電影》上還專門刊登《中野良子訪問記》，報(bào)道了《追捕》的女主角在中國訪問所引起的巨大反響，而在整個(gè)八十年代的《大眾電影》和《上影畫報(bào)》上，《追捕》的男主角扮演者高倉健也一直是出現(xiàn)率最高的日本男演員。

日本電影在中國熱映，東京等繁華都市現(xiàn)代社會(huì)景觀給當(dāng)時(shí)的中國觀眾極大震撼，現(xiàn)代化的城市基礎(chǔ)建設(shè)、高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明與精神文明，都是當(dāng)時(shí)中國學(xué)習(xí)追趕的對(duì)象。而電影中最容易習(xí)得的服裝也成為被追捧的對(duì)象。中村警長、杜丘的板寸發(fā)型，和他們的米黃色風(fēng)衣同樣引起熱烈追捧，北京、上海各大服裝廠紛紛趕制杜丘式的風(fēng)衣，蛤蟆鏡、真由美的化妝品、帽子等被青年追捧。街頭上忽然出現(xiàn)的這些時(shí)尚景觀，恰好地表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們渴望融入世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展潮流的時(shí)代氛圍。追溯時(shí)代背景，日本電影的引進(jìn)與日本服裝時(shí)尚的流行，與1978年開始的中日友好合作關(guān)系密不可分。

從1980年開始，電影中出現(xiàn)了大量服裝的展示，當(dāng)年最為轟動(dòng)的要數(shù)《廬山戀》，較之之前的時(shí)裝片，這可謂是一部對(duì)“時(shí)髦人物”正面塑造的電影。1980年第五期《大眾電影》封面，刊登了張瑜在《廬山戀》的劇照，張瑜身著紅白藍(lán)色格紋襯衣，淡藍(lán)色高腰牛仔褲，化著清新時(shí)尚的妝容，成為《大眾電影》雜志封面女性形象劃時(shí)代的分界線。一改此前雜志封面以軍裝、制服為主，色彩單一、樣式簡單、妝容樸素的風(fēng)格。從這一期開始，穿著時(shí)髦服飾的女演員成為該電影雜志封面的主導(dǎo)?！稄]山戀》將風(fēng)景抒情與戀愛故事結(jié)合，以景托人，以景襯情，服飾成為電影中最大的看點(diǎn)之一。電影中張瑜穿著的幾十套服裝被影迷們追捧，其中包括洋裝套裝、牛仔褲和色彩鮮艷的喇叭褲、睡衣、泳裝等。

張瑜在電影中扮演一位從美歸國的國民黨軍官的女兒，她的服裝基本符號(hào)功能不僅在于裝扮，也是指向人物作為歸國華僑這一社會(huì)角色和文化身份。她的服飾出現(xiàn)了各種不同的風(fēng)格更是讓觀眾嘆為觀止，用輕薄的絲綢材質(zhì)制作的浪漫嬌美的裙裝，有挺闊面料成熟干練的職業(yè)套裝。服裝廓形打破了過去平直遮蔽身體線條的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)合體廓形線和腰線，造型和裝飾突出了藝術(shù)性和時(shí)代風(fēng)貌。從電影語言來說，導(dǎo)演在拍攝時(shí)，特意在前景突出拍攝對(duì)象，用近景和特寫拍攝人物肖像，服裝在極大程度上提高了畫面的造型表現(xiàn)力。鮑芝芳導(dǎo)演的電影《黑蜻蜓》以真實(shí)事件改編，是改革開放之后第一部真正意義上以時(shí)裝為題材的電影。電影講述了上海秋實(shí)服裝廠改革創(chuàng)新的故事，改革派廠長魏樂勤為了推銷服裝組建服裝模特隊(duì)，技術(shù)創(chuàng)新派崔景澤帶領(lǐng)徒弟進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新。

二、時(shí)尚現(xiàn)代性建構(gòu)——服飾塑造的“性別”與“身份”

電影服飾表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代典型的普遍性特征，在歷經(jīng)十年乃至更長時(shí)間的動(dòng)蕩與浩劫中，服飾將人的性別與階級(jí)身份模糊化，束縛人的身體和精神，而到了20世紀(jì)80年代，服飾反映出新時(shí)代的拼搏精神、創(chuàng)新意識(shí)和自由開放的風(fēng)尚。影片中女性的著裝大多與人物的社會(huì)身份相關(guān)，隨著中國女排在國際賽事中接連奪冠，《排球之花》《沙鷗》《乳燕飛》《帆板姑娘》等以女性為主角的體育題材電影，以及電影中女性運(yùn)動(dòng)員的角色逐漸在銀幕中出現(xiàn)得更多。而女性體育題材中，對(duì)于女性身體健美、思想健康向上的展現(xiàn)，服裝起到重要的塑造作用。

除了服裝的款式，著裝的色彩也展現(xiàn)了時(shí)代面貌的變化。紅色是20世紀(jì)80年代電影銀幕上女性服裝時(shí)常出現(xiàn)的色調(diào)，然而80年代的紅色，與“十七年電影”和“文革電影”中的紅色賦予的政治意義不同。女性題材的體育電影中，紅色作為國旗延展的色彩，在運(yùn)動(dòng)場上代表了中國隊(duì)，也代表了80年代青年以女排為代表奮斗拼搏的精神。而在運(yùn)動(dòng)場以外，80年代的紅色也更多代表了國民改革熱情和自我意識(shí)的覺醒。無獨(dú)有偶，“紅色”主題的時(shí)裝電影《街上流行紅裙子》《紅衣少女》，敘事內(nèi)核也有著相似性，對(duì)真實(shí)自我的追尋，與過去虛假的完美主義割裂重生的訴求，服裝表達(dá)了個(gè)人和群體心中隱藏的無意識(shí)。

《街上流行紅裙子》通過一條紅裙子的故事講述勞模陶星兒的自我意識(shí)覺醒，展現(xiàn)出20世紀(jì)80年代青年女性的思想解放，展示個(gè)性和多元美感的無限可能。電影塑造了棉紡廠女工群像，她們在制造時(shí)尚、體驗(yàn)時(shí)尚的一線，成為流行文化元素的引領(lǐng)者。紅裙子的意象取代了過去以灰藍(lán)白的單調(diào)色彩，表面上是色彩和款式的變化，深層是個(gè)性的凸顯和觀念的轉(zhuǎn)變。服飾“去政治化”喚醒“審美自覺”的過程，也是主人公拋棄勞?！疤摷俣昝馈比嗽O(shè)光環(huán)的蛻變，重新面對(duì)真實(shí)自我的探索。

電影中展現(xiàn)了上海外貿(mào)展銷會(huì)的畫面，以及小鈴木代表的服裝個(gè)體戶所在的服裝市場的熱鬧場景，包括阿香口中的從香港代購服裝的“表哥”等，共同增加了市場上時(shí)裝的供應(yīng)渠道，豐富了人們的衣著面貌，商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展促進(jìn)了服飾呈現(xiàn)方式的多樣性。電影中展現(xiàn)了各種與時(shí)裝為主題的青年聚會(huì)，公園里“斬裙”露天聚會(huì)成為一場自發(fā)的街頭時(shí)裝秀。棉紡廠女工在工作業(yè)余時(shí)間，請服裝設(shè)計(jì)師進(jìn)行服裝表演的學(xué)習(xí)交流活動(dòng)。時(shí)尚除了功能性和審美價(jià)值，也被賦予了社交功能。電影中還展現(xiàn)快速的時(shí)尚更迭，每一季流行的款式和流行色，反映著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的變化發(fā)展的速率，以及對(duì)于國際時(shí)尚流行的追隨與反饋，時(shí)尚的演變看似無序卻存在著一種內(nèi)在秩序。

如果說《街上流行紅裙子》展現(xiàn)女性著裝的解放思想，《紅衣少女》中安然的紅襯衫影射了1980年代中期社會(huì)多元化的情感價(jià)值。安然代表了成長在80 年代的新一代追求自我個(gè)性的青年，她的身上有對(duì)功利化世俗觀念的反思，也有超越了階級(jí)觀念和知識(shí)分子優(yōu)越感的平等意識(shí)。紅襯衫在電影中是表意功能的符號(hào)，除了裝飾、美化，試圖脫離過去，破壞既定的體系，更多為了揭示文本背后的主題，對(duì)過去共同生活軸心的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范進(jìn)行否定，更多提供一種與社會(huì)規(guī)范和價(jià)值觀的距離觀。電影中安然通過紅襯衫喚起了自己的性別意識(shí)，從一個(gè)青年的視野反思過去全民服飾的“中性化”和“去性別化”的壓抑。紅色所代表的性別意識(shí)，凸顯她祛除時(shí)代詬病，追求真實(shí)、真理的個(gè)性，服裝成為表達(dá)自我意圖和內(nèi)心思想的實(shí)現(xiàn)形式。在鮑芝芳導(dǎo)演1987年拍攝的《午夜兩點(diǎn)》中，嚴(yán)曉頻扮演的女律師肖琦身穿的一襲紅色的風(fēng)衣，也成為維護(hù)正義真理的化身。電影中流行的“紅色”不僅是服飾時(shí)尚，更成為審美品位、理想信念，乃至道德基礎(chǔ)等種種社會(huì)思潮的反映。

電影媒介的影像和聲音還原時(shí)代場景，調(diào)動(dòng)起了視覺和聽覺感官，識(shí)別背后的文本意義和社會(huì)文化意義，服裝是對(duì)自我身份的定位，也是人物表達(dá)個(gè)性與思想的工具。在20世紀(jì)80年代的“傷痕電影”中，張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》是獨(dú)樹一幟的存在，電影中女主角李純從破舊的制服到美麗的傣族服飾的轉(zhuǎn)變，也代表著她性別意識(shí)的覺醒。時(shí)尚具有兩種本質(zhì)性社會(huì)傾向：同化與分化。一方面，著裝是個(gè)人形象中社會(huì)規(guī)范的體現(xiàn)，另一方面，時(shí)尚出于反抗規(guī)范的個(gè)性表達(dá)。時(shí)尚是人們在身體上進(jìn)行各種意義的社會(huì)制度重組。時(shí)尚是一種社會(huì)性皮膚，對(duì)時(shí)尚的追尋是青年找尋自己的過程，隨著各種風(fēng)格的嘗試對(duì)原有形體的破壞，意識(shí)卻變得更加清晰。電影中剛剛到寨子里插隊(duì)的李純因?yàn)榉椀娜バ詣e化和衣著的樸素破舊，與寨子里的其他女孩顯得格格不入，將她與傣族寨子里的其他女孩分化開來，甚至因?yàn)橹b的“不美”而被邊緣化，為了融入新的集體，她通過形象的自我修正，被環(huán)境同化，融入的過程中也觸發(fā)了她內(nèi)心對(duì)美的向往，引發(fā)了對(duì)時(shí)代文化的反思，通過著裝的變化重新喚起自我的女性意識(shí)，重新發(fā)現(xiàn)善良和美的存在。

1985年后城市商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展，使女性所從事的職業(yè)領(lǐng)域有所擴(kuò)展，從以往的運(yùn)動(dòng)員、教師、售貨員、服務(wù)員、護(hù)士等，擴(kuò)展到文秘、設(shè)計(jì)師、商貿(mào)公司白領(lǐng)，也擴(kuò)展到一些和時(shí)尚直接關(guān)聯(lián)的職業(yè)，例如時(shí)裝模特、演員、歌手等。這些新興的職業(yè)頻繁出現(xiàn)在電影銀幕上，展現(xiàn)了人們生活方式的改變，服飾正在適應(yīng)多樣化的工作和休閑生活。職業(yè)裝套裙、運(yùn)動(dòng)裝、休閑裝的出現(xiàn)，電影中的服飾風(fēng)格更加多元化，生活水平的提高和社會(huì)發(fā)展帶動(dòng)了服裝設(shè)計(jì)和制造行業(yè)。

回顧改革開放初期電影中的時(shí)尚，可以看到服裝是社會(huì)發(fā)展的晴雨表，也是穿在身上的歷史。時(shí)尚注重新與舊、特殊性和普遍性之間的比例與平衡，是既定模式的模仿，它滿足了社會(huì)調(diào)試的需要，它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)律。但同時(shí)它又滿足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求。電影中的時(shí)尚成為中國城市化發(fā)展、都市文明的象征，是表達(dá)現(xiàn)代性價(jià)值觀的媒介，電影服飾也展現(xiàn)了在改革開放之后國民逐漸自信的精神面貌。隨著大眾時(shí)尚的到來，時(shí)尚從手段變成了目的，被賦予了更多國際化、民主化的象征意味。