中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安文藝運動與戲曲改革方針的初步形成

■ 王 瑩

1937 年7 月7 日，日軍悍然發(fā)動“盧溝橋事變”，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)。在中華民族面臨生死存亡的嚴峻危機下，民族矛盾上升為最主要的矛盾，在文化建設(shè)上，蘇區(qū)文化也開始逐步轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)文化?！翱箲?zhàn)時期，中共文化民族性意識的空前覺醒，在整個新民主主義文化思想體系最終形成過程中，實際處于相當關(guān)鍵的地位，是不能被忽視的重要思想環(huán)節(jié)?！睆奶K區(qū)“紅色戲劇”運動，到延安提倡傳統(tǒng)戲曲“推陳出新”方針，是中國共產(chǎn)黨在對時事進行準確判斷后進行的文化戰(zhàn)略調(diào)整。

一、《在延安文藝座談會上的講話》指明方向

1936 年11 月22 日，毛澤東在中國文藝協(xié)會成立大會上提出，文藝協(xié)會的任務(wù)要從之前工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向“兩個發(fā)揚”，即發(fā)揚蘇維埃的公共大眾文藝和發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝。要在文化建設(shè)上也堅持民主主義原則，之前的方針要有所改變，“過去蘇區(qū)的國民教育的方針是共產(chǎn)主義的，文藝政策是共產(chǎn)主義的，都不對”。新民主主義文化觀應(yīng)運而生，它是馬克思主義普遍真理與中國文化革命實踐相結(jié)合的產(chǎn)物。黨的文化觀擺脫了單純教科書式的模仿印記，開始帶有鮮明的中國特色。

毛澤東在《講話》中首先肯定了文學(xué)與藝術(shù)在五四運動以來文化戰(zhàn)線上的重要作用，“我們的整個文學(xué)工作，戲劇工作，……都有了很大的成績”。其次，指出了文藝工作者的立場問題——無產(chǎn)階級和人民大眾立場；態(tài)度問題——對敵人、同盟者和自己人要有三種態(tài)度；工作對象問題——工農(nóng)兵及其干部；工作問題——“大眾化”與了解人、熟悉人，“我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團”；學(xué)習(xí)問題——學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會。最后，他指出了為群眾的問題和如何為群眾的問題，以及文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題和文藝界的斗爭方法等。之后，黨的各項文藝工作中開始貫徹工農(nóng)兵方向，農(nóng)村戲劇運動逐漸成為群眾文藝活動中最發(fā)達的部分，各地農(nóng)村劇團數(shù)目不斷增加，推動了根據(jù)地文藝事業(yè)的發(fā)展，提升了群眾的思想文化水平。

二、延安文化組織機構(gòu)的建立

1940 年，毛澤東在《新民主主義論》指出，要發(fā)展民族的、科學(xué)的、大眾的新民主主義文化。自此，黨開始在文化的大眾化建設(shè)方面作出重要部署，并完善各級文化組織建設(shè)。

1940 年9 月，中共中央發(fā)布《關(guān)于發(fā)展文化運動的指示》。1940 年10 月，中共中央宣傳部和文化工作委員會頒布《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團體的指示》（因其共有十三條，故又稱為文化工作“十三條”），中共中央宣傳部頒布《關(guān)于充實和健全各級宣傳部門的組織及工作的決定》。1941 年4 月，劉少奇在蘇北文化協(xié)會成立大會上作了《蘇北文化協(xié)會的任務(wù)》的報告，提出文化工作對象“應(yīng)以下層，以一般勞動人民，以農(nóng)夫農(nóng)婦及青年學(xué)生兒童為主要”。1941 年5 月，鄧小平也提出，文藝要走進人民，為人民服務(wù)，“要了解人民大眾的問題，并幫助他們解決這些問題”。1941 年6 月，中宣部發(fā)布《關(guān)于黨的宣傳鼓動工作提綱》。1942 年5 月，毛澤東在中共中央政治局會議上提出“整頓文風(fēng)”，要求“文藝與群眾結(jié)合”，將“大眾化”具體為“工農(nóng)化”；5 月30 日，毛澤東在走訪延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院時，明確指出文藝要進行大眾化創(chuàng)作，“要向工農(nóng)兵取材，要和工農(nóng)兵做朋友，像親兄弟姐妹一樣”。1943 年，中共中央宣傳部在《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中指出，“要注重戲劇工作和群眾普及工作，戲劇工作者的主要精力應(yīng)放在指導(dǎo)地方與部隊的群眾劇團或群眾戲劇活動”。

上述幾條政策中，以《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團體的指示》最為關(guān)鍵。該文件針對如何“正確地處理文化人與文化人團體的問題”，對黨的文藝工作作出了具體的規(guī)定，指出了較為明確的方向，對黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安文藝和各抗日根據(jù)地文藝工作作出了重要指示，對戲劇（含傳統(tǒng)戲曲）的發(fā)展方向也給予了明確的指導(dǎo)性意見：一是黨內(nèi)的文化工作要講究方式方法，對文化人和文藝工作者要給予尊重，在政治上為其指明方向，但也要給其一定的自由，使文藝創(chuàng)作和文藝評論能夠暢所欲言；二是不同文化領(lǐng)域，如小說家、戲劇家、哲學(xué)家、音樂家、美術(shù)家等等，可以分門別類組織文化團體，如戲劇協(xié)會、音樂協(xié)會等，在做好自身建設(shè)基礎(chǔ)上，還可以幫助學(xué)校、機關(guān)、部隊及有關(guān)群眾團體組織他們的歌詠隊、劇團等；三是要重視文化工作后備力量和隊伍建設(shè)，要注重培訓(xùn)，挑選部分人才從事文化工作，要有意識地從文化工作者隊伍中培養(yǎng)干部。

在中央對文化和戲曲的系列政策影響下，延安文藝運動進入蓬勃發(fā)展時期，人民群眾廣泛參與文化生產(chǎn)活動，用戲曲、紅色歌謠、漫畫等形式，參與生產(chǎn)和革命，充分體現(xiàn)出黨確定“大眾化”路線的正確性。延安時期至少存在75 個文藝社團單位，1939 年2 月10 日成立的中華全國戲劇界抗敵協(xié)會邊區(qū)分會（邊區(qū)劇協(xié)）是其中一個重要的分支，主要負責(zé)領(lǐng)導(dǎo)延安戲劇界工作，下設(shè)民眾劇團、舊劇研究會、魯藝戲劇系、抗大文藝工作團、青年藝術(shù)劇院等。西北戰(zhàn)地服務(wù)團在其制定的行動綱領(lǐng)中指出，要以戲劇、音樂等方式，“向抗日戰(zhàn)士及群眾做大規(guī)模之宣傳”，“借以喚起中華民族之兒女們的斗爭情緒與求生存的犧牲精神”。1938 年7 月4 日，在毛澤東的關(guān)心和支持下，民眾劇團成立，主要用當?shù)厝罕姸炷茉數(shù)那厍痪幯菪聭?。成立之初缺少服裝、道具等物資，無奈之下團長柯仲平找到毛澤東講述了劇團的實際困難，毛澤東當即從《論持久戰(zhàn)》的稿費中取出300 元資助民眾劇團購置設(shè)備。這一舉動大大鼓舞了民眾劇團演職人員的工作干勁，柯仲平親自管理這些費用，確保用到實處。

1942 年3 月5 日，延安成立了邊區(qū)政府文化工作委員會，標志著黨對文化社團單位開始進行統(tǒng)一管理。1940 到1942 年，延安劇壇“大戲”頻出，單京劇就有《打漁殺家》《法門寺》《群英會》等近50 部。盡管這一時期戲曲劇目數(shù)量較多，但因與當?shù)剞r(nóng)民觀眾的實際接受水平和普遍欣賞水平脫節(jié)，沒有達到預(yù)想的宣傳效果。延安文藝座談會后，5 月17 日，邊區(qū)政府文化工作委員開展延安各劇團負責(zé)人的座談會，研討“劇運方向”和戲劇“如何配合政治”等。6 月27 日，邊區(qū)劇協(xié)召開劇作者座談會，指出戲劇應(yīng)以工農(nóng)兵為主要服務(wù)對象。文藝工作者接受了整風(fēng)期間對“演大戲”活動未收到預(yù)想效果的批評，開始將重點放到創(chuàng)作和演出反映邊區(qū)軍民生活的新戲，數(shù)量、規(guī)模都超過了以往任何一個時期。1943 年起，魯迅藝術(shù)學(xué)院改為以小秧歌劇為主，撤銷原從事話劇的實驗劇團，以1944 年的春節(jié)秧歌舞節(jié)目為例，有秧歌劇、秧歌舞花鼓、高蹺、旱船等，其中反映勞動生產(chǎn)的占46.42%，反映軍民關(guān)系的占30.35%。反映人民生活的創(chuàng)作成為這一時期的主流，體現(xiàn)了大眾化的創(chuàng)作思路。

三、戲曲集體創(chuàng)作方向的確立

延安時期戲曲改革的深入開展，既離不開黨正確領(lǐng)導(dǎo)下群眾的踴躍參與，也離不開知識分子的融入和支持。1936 年后，大批知識分子和文藝工作者奔赴延安，在推動解放區(qū)文藝運動的同時，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的工農(nóng)運動也產(chǎn)生了一定的矛盾。1939 年，毛澤東在《大量吸收知識分子》中指出：“應(yīng)該好好地教育他們（知識分子），帶領(lǐng)他們，在長期斗爭中逐漸克服他們的弱點，使他們革命化和群眾化，使他們同老黨員老干部融洽起來，使他們同工農(nóng)黨員融洽起來。”如何解決協(xié)調(diào)這種關(guān)系，使知識分子與農(nóng)民群眾打成一片，共同創(chuàng)作符合抗日根據(jù)地發(fā)展需要的作品，成為這一時期黨的文藝路線探索的主要方向。

延安作為革命老區(qū)，農(nóng)民眾多，由于長期受封建思想的荼毒，加之農(nóng)民本身讀書少，受教育程度低，文盲率很高。列寧曾指出：“工人本來也不可能有社會民主主義的意識。這種意識只能從外面灌輸進去。”戰(zhàn)爭時期，短時間內(nèi)讓農(nóng)民集中起來讀書認字、學(xué)習(xí)并做到“脫盲”是不太可行的；而運用朗朗上口、耳熟能詳?shù)漠數(shù)貞蚯鷦》N，編排貼近農(nóng)民自身生活生產(chǎn)特點的劇目，開展文化宣傳，同時將抗戰(zhàn)思想和黨的方針政策融入藝術(shù)作品中，進行反復(fù)宣傳與教育，這種效果是顯而易見的。毛澤東在《關(guān)心群眾生活，注意工作方法》中提出：“同志們，真正的銅墻鐵壁是什么？是群眾，是千百萬真心實意地擁護革命的群眾。”在這個過程中，貼近大眾，讓知識分子和農(nóng)民一起參與集體創(chuàng)作，走進田間地頭、抗戰(zhàn)前線，促進農(nóng)民思想覺悟和文化自覺的提升，使得戲曲能夠走進大眾、走進生活，變成一種群眾性文藝形式，是當時戲曲創(chuàng)作過程中非常重要的思想引領(lǐng)方向。

綜上所述，打孔注藥防治黃斑星天牛不但防治效果好，不污染環(huán)境，不殺傷天敵，且用藥量少，成本低，在通常情況下建議使用氧化樂果，既節(jié)約又有效，可大面積推廣使用，對受害嚴重的也可以進行3次注藥防治。

戲曲集體創(chuàng)作的思想，最早可以追溯到中央蘇區(qū)時期瞿秋白的文化思想?！拔覀兛梢愿慵w創(chuàng)作，可以向山歌、民歌學(xué)習(xí)，把群眾中好的東西記錄下來?！钡敃r受到各方面的限制，集體創(chuàng)作更多局限于黨內(nèi)的集體創(chuàng)作，真正在實踐過程中走向工農(nóng)兵的大眾化創(chuàng)作是在延安時期。延安整風(fēng)運動后，集體觀念增強，個人啟蒙思想受到批判，集體創(chuàng)作更成為一種主流文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)，這對戲曲劇本創(chuàng)作有著很大影響。這一時期強調(diào)要通過集體的力量創(chuàng)作工農(nóng)兵都能廣泛接受和熟悉的劇本，一經(jīng)演出能夠獲得認可與好評。受集體創(chuàng)作思想影響，人民抗日劇社編演的《亡國恨》《秋陽》《死亡線上》《放下你的鞭子》等劇目，除知識分子外，很多當?shù)仃儽鞭r(nóng)村人也參與了演出。在參與戲曲創(chuàng)作的過程中，農(nóng)民的革命熱情被激發(fā)，文化思想得到提升，踴躍參軍和積極保障生產(chǎn)，有力地支持了根據(jù)地建設(shè)和抗戰(zhàn)支援工作。西方戲劇和具有一定社會文化底蘊背景的《雷雨》《日出》等作品的演出，因為其離農(nóng)民真實生活較遠，并未獲得良好的社會效應(yīng)；而從民間秧歌劇改編而來的新秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》《牛永貴掛彩》等，受到了當?shù)剞r(nóng)民的一致好評。艾青曾發(fā)文評論：“從一九四三年農(nóng)歷春節(jié)至一九四四年上半年，一年多的時間就創(chuàng)作并演出了三百多個秧歌劇，觀眾達八萬人次?！?/p>

這一時期，新秧歌劇作為集體創(chuàng)作的典型劇種之一，取材當?shù)貏》N，載歌載舞，生動活潑，貼近生活，富于表現(xiàn)力，格外受到當?shù)剞r(nóng)民的歡迎。絕大部分新秧歌劇是由兩位以上的作者共同創(chuàng)作，而且向當?shù)匕傩仗撔那蠼蹋钊牖鶎?。如《兄妹開荒》就是由王大化、李波、路由編寫，安波作曲，以解放區(qū)大生產(chǎn)運動為背景，依據(jù)當時陜甘寧邊區(qū)開荒勞動模范馬丕恩父女的事跡編寫而成的。

四、理論認識從自發(fā)到自覺的飛躍——推陳出新

隨著黨開展文化工作的逐步成熟，延安時期開始考慮戲曲原來的“舊瓶裝新酒”形式是否能夠跟上革命和社會發(fā)展的步伐，以及作為“民族形式”代表的戲曲自身價值和改革方向。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，黨內(nèi)認為，對于舊文化，如民族性的文藝代表——戲曲，要有選擇地予以保留。1937年，艾思奇提出：“有些封建的文化遺留品（當然是個別的，極少的，如舊戲中有民族意義的腳本等），如果還不失卻意義的話，也不必一定要廢棄?！?938 年在黨的六屆六中全會上，毛澤東作了題為《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的講話，提出要把“國際主義的內(nèi)容”和“民族形式”結(jié)合。1940 年，他在《新民主主義論》中再次提出，“五四運動”以后在“藝術(shù)方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫）都有了極大的發(fā)展”，要用“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”。同年，張聞天在《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務(wù)》中就中華民族新文化的內(nèi)容與實質(zhì)、中華民族的新文化與舊文化、中華民族的新文化與外國文化進行闡述，指出要充分運用舊形式，形成“民族、民主、科學(xué)、大眾”的中華民族新文化。

1939年開始，延安等抗日民主根據(jù)地展開“民族形式”的討論?！缎轮腥A報》《文藝突擊》《文藝戰(zhàn)線》《邊區(qū)文化》相繼發(fā)表了艾思奇、何其芳、勞夫、陳伯達等人的文章，圍繞創(chuàng)造文藝的民族形式展開了討論?！对谘影参乃囎剷系闹v話》發(fā)布以及整風(fēng)運動開始后，充分借助藝術(shù)“舊形式”為抗戰(zhàn)服務(wù)，成為這一時期戲劇工作的重要方向。傳統(tǒng)戲曲作為最具中國特色的大眾藝術(shù)，開始重新回歸人們的視野。延安的《解放日報》《中國文化》和晉察冀的《晉察冀日報》《華北文藝》等報刊，聯(lián)系抗日民主根據(jù)地的群眾文藝運動和秧歌劇等實際問題開展討論。此類討論集中在戲曲藝術(shù)作為一種古老的民間藝術(shù)，能否為新時代服務(wù)以及如何服務(wù)的問題。在戲曲實踐與“民族形式”討論的基礎(chǔ)上，戲曲如何改革亟待黨指出明確的方向。

“推陳出新”原指在文化遺產(chǎn)方面對舊的文化進行批判繼承，去其糟粕、取其精華，創(chuàng)造新的文化，后多特指戲曲方針。1942 年10 月10 日，毛澤東為延安平劇院題詞時，針對戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)性和新時代下的服務(wù)性問題，提出“推陳出新”，鼓勵延安平劇院積極創(chuàng)作符合歷史需要的新題材劇目。該方針指明了戲曲改革方向，“第一次把無產(chǎn)階級的戲曲改革的主張和方法，作了簡明、通俗的表述和科學(xué)、辯證的概括”，標志著黨的戲曲改革“在理論認識上由自發(fā)到自覺的一次飛躍”。

其一，“推陳出新”方針旗幟鮮明地指出了黨領(lǐng)導(dǎo)下戲曲改革應(yīng)遵循的基本原則與發(fā)展方向。20 世紀以來，如何處理舊的戲曲藝術(shù)形式與時代發(fā)展的矛盾是知識分子和戲曲界十分關(guān)注卻又未能很好解決的問題。在各種思想爭鋒、改良失敗的情況下，黨通過前期戲曲實踐積累了豐富的經(jīng)驗，同時在馬克思主義指導(dǎo)下，認為應(yīng)當批判地繼承既有文化，為戲曲發(fā)展指明了方向。

其二，“推陳出新”是專門針對戲曲改革提出的具體化方針。黨在確定新民主主義文化基本方針的前提下，確定了這一時期文藝的總體發(fā)展方向。以毛澤東為代表的共產(chǎn)黨人，正在中國化探索道路上前進，思想上逐步走向成熟。黨在之前領(lǐng)導(dǎo)戲曲開展“編創(chuàng)文明戲”“舊瓶裝新酒”及發(fā)揮革命宣傳作用等實踐過程中，多出于革命實際需要，并沒有站在戲曲本體發(fā)展立場上。“推陳出新”則不同，它提倡要將劇目的改革與歷史的需要相結(jié)合，在批判繼承的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的符合人民群眾需要的戲曲文化。這就標志著黨對戲曲文化的認識開始由自發(fā)到自覺，這是一個思想的飛躍，是理論體系形成的開端。

其三，該方針體現(xiàn)了馬克思主義哲學(xué)的辯證思維，展示了馬克思主義唯物史觀的科學(xué)性、客觀性與實踐性?！巴脐惓鲂隆钡奶岢觯砻髁它h對戲曲文化的態(tài)度，既反對全盤否定戲曲的民族虛無主義，也反對因循守舊的保守主義。其中凝聚著理論的高度，是黨在之前戲曲實踐和部分領(lǐng)導(dǎo)人戲曲思想基礎(chǔ)上的提升，是馬克思主義與中國本土實際相結(jié)合的理論成果。

其四，理論與政策的根本區(qū)別，在于理論是對客觀世界規(guī)律的理解和論述，而政策是政權(quán)機關(guān)或政黨制定的具體措施。“推陳出新”一經(jīng)提出，黨領(lǐng)導(dǎo)下的戲曲實踐成果開始有了質(zhì)的飛躍和量的提升，具體表現(xiàn)在高質(zhì)量的新編現(xiàn)代戲不斷涌現(xiàn)，改編的傳統(tǒng)劇目也開始具有較強的思想性。“推陳出新”的提出距今已有80 年，目前仍是戲曲界的指導(dǎo)方針，它是被實踐證明了的正確思想，具有普遍性和規(guī)律性。因此，“推陳出新”的提出是黨的戲曲改革思想形成的重要標志。

正確的理論總是能夠帶來成功的實踐?！翱箲?zhàn)依靠民眾，我們要動員民眾，使民眾迅速進步，在今天若不從利用舊形式做起，那么我們實在打不出使‘老百姓喜聞樂見的’其它更好的方法。”“推陳出新”提出后，戲曲一躍成為重要的文藝宣傳方式，與蘇區(qū)“紅色戲劇”時期的地位不可同日而語?？箲?zhàn)勝利前夜，“每一縣差不多都有五六十個劇團，多的則在一百以上”。戲曲不僅僅局限在“舊瓶裝新酒”，而是將戲曲的內(nèi)容與民眾日常生活、抗戰(zhàn)生產(chǎn)、識字掃盲等邊區(qū)政府中心工作緊密結(jié)合起來，真正考慮到了當?shù)厝罕姷恼J知水平和接受能力，同時將黨的革命要求貫穿其中，體現(xiàn)出作品的思想性。這種充分考慮民眾實際、因地制宜，以滿足民眾日常精神需求為出發(fā)點，以服務(wù)邊區(qū)中心工作為重點開展的戲曲“民族化”“大眾化”的改革，成效是非常顯著的。經(jīng)過宣傳引導(dǎo)，群眾觀看后對努力生產(chǎn)、勞動光榮、愛國擁軍等觀念高度認同，提升了思想覺悟，煥發(fā)出前所未有的革命熱情，積極投入到邊區(qū)革命與建設(shè)實際中?！斑厖^(qū)人民已經(jīng)認為政府是他們自己的政府。黨政府每一項政治動員和號召發(fā)出之后，他們總是以極大的熱忱來回答的?！?/p>

五、舊劇革命劃時期的開端

延安戲劇運動的主要任務(wù)是運用戲劇開展群眾思想改造，其中卓有成效、影響力較大的當屬延安平劇院的平劇改革（因北京時稱北平，此時京劇又名平?。?。延安平劇院成立前的戲曲改革多停留在“舊瓶裝新酒”階段，其成立后因“推陳出新”方針的提出，開展的戲曲改革目標和方式都有了較大變化，改革獲得了一定的成效，為新中國成立初期的戲曲改革奠定了基礎(chǔ)，提供了豐富的實踐經(jīng)驗。

1939 年，因整編原因，原有的“魯藝”實驗劇團（即魯迅藝術(shù)學(xué)院實驗劇團）二團撤銷，舊劇研究班成立，重點放在對舊劇如何改革發(fā)展的研究上。1940 年，在舊劇研究班基礎(chǔ)上成立了“魯藝平劇研究團”，團長為阿甲（符律衡），平劇研究團的主要工作就是學(xué)習(xí)京劇技術(shù)，進行京劇研究，開展京劇改革。1941 年，魯藝平房區(qū)墻報《批評》中刊登了對平劇改革的批評文章，認為京劇是封建社會產(chǎn)物，即使是民族形式，在現(xiàn)代社會也沒有發(fā)展前途。時任平劇團研究科長的李綸遂在《批評》上回應(yīng)文章稱，平劇經(jīng)過不斷改革，不僅可以為抗戰(zhàn)服務(wù)，在現(xiàn)代社會也會有發(fā)展前途。1942 年3 月，一二〇師戰(zhàn)斗平劇社與魯藝平劇團舉行聯(lián)歡，毛澤東等黨中央領(lǐng)導(dǎo)出席了此次聯(lián)歡會，并宣布兩個劇社、劇團合并組建新的延安平劇院的決定。1942 年10 月延安平劇院成立后，發(fā)表《致全國文藝界書》，文中提到，要利用平劇藝術(shù)為新民主主義和抗戰(zhàn)服務(wù)，態(tài)度上不保守、不復(fù)古、不幻想，推陳出新，創(chuàng)造新的中國戲劇藝術(shù)。同時指出，這不僅是平劇改革問題，更是關(guān)乎新民主主義文藝政策和思想運動的問題。劉芝明在《從〈逼上梁山〉的出版談到平劇改造問題》中認為，好劇是由革命思想、人民生活和藝術(shù)形式三個條件構(gòu)成的，三者缺一不可，而且結(jié)合得越好戲劇越成功。這一時期延安平劇改革采取了一系列的措施，也取得了一定的成就，雖然劇目整體的藝術(shù)水平并未超過當時國統(tǒng)區(qū)戲曲改革的成就，但“歷史意義顯然高于國統(tǒng)區(qū)的戲曲改革”。

延安平劇院最成功的舊劇改革代表作當屬新編歷史劇《逼上梁山》，毛澤東稱其為“舊劇革命的劃時期的開端”。在以工農(nóng)兵為主要服務(wù)對象的思想引領(lǐng)下，延安中共中央黨校俱樂部下面的大眾藝術(shù)研究社通過集體創(chuàng)作、資深戲曲愛好者演出的形式，推出了耳目一新的新編歷史劇《逼上梁山》。該劇一經(jīng)推出，得到了廣大群眾以及黨政干部、文藝評論家的贊揚。該劇取材于《水滸傳》里林沖的故事，參照了明傳奇《寶劍記》《靈寶刀》，以及傳統(tǒng)京劇《野豬林》《山神廟》，在吸收傳統(tǒng)林沖戲精華的基礎(chǔ)上，將林沖上梁山的原因從傳統(tǒng)戲中他與高俅的私人恩怨，轉(zhuǎn)為他與上層統(tǒng)治者的矛盾。劇中表現(xiàn)了林沖對世道不公的怨憤，對受壓迫群眾的同情。最終，林沖在經(jīng)歷了不公平的遭遇后，在群眾的團結(jié)和爭取下，被逼上梁山，結(jié)盟造反，表達出之前劇目故事中從未體現(xiàn)出的新歷史觀。

《逼上梁山》用歷史唯物主義的觀點突出了人民群眾的偉大作用，成為戲曲集體創(chuàng)作的典范，毛澤東給予高度評價。1944 年1 月，毛澤東給編劇楊紹萱（該劇為集體創(chuàng)作，楊紹萱為執(zhí)筆編?。┖蛯?dǎo)演齊燕銘寫信贊譽道，“歷史是人民創(chuàng)造的”，長期以來老爺太太小姐統(tǒng)治的舊戲舞臺“由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”。這部劇的改編是“大眾化”“群眾化”在戲曲作品中的思想表達，既受到了群眾的歡迎，又服務(wù)了邊區(qū)政府的革命需要?！靶碌乃囆g(shù)之必須民族化更加具有中國的特點，就是因為這樣才能走到人民大眾中去。”民族化從根本上說就是做到“大眾化”或“群眾化”，只有這樣，才是真正的馬克思主義中國化，才能真正發(fā)揮出“民族形式”的優(yōu)勢。

隨后，新編歷史劇出現(xiàn)了一個創(chuàng)作小高潮，陜北地區(qū)如平劇《三打祝家莊》《闖王進京》，以及評劇《九件衣》；其他解放區(qū)如《打漁殺家》《擊鼓罵曹》《群英會》等。與此同時，結(jié)合現(xiàn)實的高質(zhì)量新編現(xiàn)代戲也不斷涌現(xiàn)，如秦腔《血淚仇》《窮人恨》等。“你們來唱三天戲，比過我們做三五個月的宣傳教育工作”，有延安當?shù)鼗鶎余l(xiāng)村干部曾這樣對民眾劇團的演員們說。大量結(jié)合實際的新編創(chuàng)作，受到了群眾的廣泛歡迎，有力推動了群眾對抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的自覺支持。