寄情于造化 ， 歸意以心源
——軍旅美術(shù)中的造化與心源

◎趙帥旗 周志華

（聯(lián)勤保障部隊博物館籌建辦公室 湖北 武漢 430000）

中華文明是世界四大古文明之一，也是這四大古文明中唯一一個延續(xù)至今的文明。她擁有著地理環(huán)境保護(hù)性——海洋。在航海不發(fā)達(dá)的時候使得這一文明區(qū)域有著一半的海岸線邊境，三級階梯式的地形與廣袤的地域縱深又使其內(nèi)陸擁有足夠的安全性，從而逐漸產(chǎn)生了獨樹一幟的文化價值體系。傳統(tǒng)的中國畫也在這一綿延不絕的文明之下延續(xù)自己的發(fā)展脈絡(luò)：自先秦韓非子在《韓非子·外儲說》中提到“犬馬難畫，鬼魅最易”。在這一時期繪畫創(chuàng)作已經(jīng)開始注意到描繪客觀事物的難度。歷經(jīng)秦漢一統(tǒng)時期至魏晉南北朝這一相對動亂的時期，士大夫階層的崛起，繪畫轉(zhuǎn)而開始重視寫意與寫神，即描繪所畫對象的精神氣質(zhì)以及融合作者的內(nèi)心感受。東晉顧愷之提出了以形寫神，倡導(dǎo)繪畫應(yīng)當(dāng)重視對客觀對象內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)，即“傳神”。而“傳神”這一要素又必須經(jīng)由一定的形象表現(xiàn)出來，神應(yīng)以形為依據(jù)。在他的觀點中，形與神的關(guān)系達(dá)到了一種相互依存，互不可缺的地步。繪畫發(fā)展至唐代，著名的繪畫理論家張璪提出了：“外師造化，中得心源”的繪畫理念。進(jìn)一步將顧愷之理論中的事物的形與中國古典哲學(xué)道家崇尚自然本位的理念與東漢以來傳入中華文明區(qū)的佛教造化說相結(jié)合，將繪畫描繪的事物的外形提升到自然界的造化這一高度，又將顧愷之所說的繪畫所傳之“神”以心源這一傾向于藝術(shù)家主觀能動性層面的形式展現(xiàn)。至此，中國畫的創(chuàng)作模式定格在藝術(shù)家對造化自然等外物的參悟與自身內(nèi)在思想的外化的結(jié)合之中。將造化之物加之藝術(shù)家的個人情感，將個人情感移于造化萬物之中，由此創(chuàng)作主題與客觀世界的單一的互動模式成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的典型模式——我見青山多嫵媚，料青山，見我應(yīng)如是。情與貌，略相似。

中國美術(shù)發(fā)展之此，形成了擁有與其他文明區(qū)域截然不同的獨特性。即，藝術(shù)家與客觀世界單一，單線互動的模式。區(qū)別于基督教文明區(qū)域的理性的寫實主義如：法國古典主義畫家普桑的《阿卡迪亞的牧人》與佛蘭德斯畫家魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》這一類作品中所體現(xiàn)的是基督教文化下的共有的故事，描繪的是客觀的模特。是藝術(shù)家對于一種普遍認(rèn)同的事物的絕對客觀的描繪。也區(qū)別于埃及文明區(qū)忽視藝術(shù)家的主觀認(rèn)識，強調(diào)表現(xiàn)統(tǒng)治者即法老的意志，忽略現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，重視對想象中來世的表達(dá)。因此在唐代張璪提出了“外師造化，中得心源”之后，中國古代藝術(shù)已然形成了獨立的藝術(shù)風(fēng)格。

一、造化

造化一詞產(chǎn)生于中國先秦時期，發(fā)展至唐代水墨山水大師張璪提出“外師造化，中得心源”已有一千余年的歷史，在其發(fā)展過程中，形成了多個含意。經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，唐代水墨山水大師張璪所說的“外師造化，中得心源”這句話中“造化”一詞包含了多個其發(fā)展過程中產(chǎn)生的意義。

（一）“造化”一詞意義的發(fā)展

“造化”一詞最早產(chǎn)生于先秦，是指的主宰世間萬物運行的存在，其最早產(chǎn)生時期所指的含義便是至今運用最廣泛的意義。也是對藝術(shù)創(chuàng)作影響最直接的含義。自西漢以來，“造化”一詞的含義得到了進(jìn)一步擴(kuò)充，其所指擴(kuò)大到其本來意義影響下的產(chǎn)物。這一層面的含義運用在繪畫領(lǐng)域，成為第一層含義的補充。在張璪提出“外師造化，中得心源”之后，“造化”一詞又產(chǎn)生了第三種含義，即造化對人所產(chǎn)生的積極影響。這一層含義雖然不能夠?qū)埈b的藝術(shù)觀點產(chǎn)生任何影響，但在結(jié)合張璪的藝術(shù)觀點后，可以對當(dāng)今中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。

在先秦時期，造化一詞便出現(xiàn)在文獻(xiàn)當(dāng)中，其最早的含義是想表達(dá)一種形而上的力量，亦可以解讀為能夠主宰宇宙萬物運行的某種規(guī)律。在哲學(xué)上“造化”一詞也并未明確地體現(xiàn)出歸屬于唯物主義或者唯心主義。早期樸素唯物主義者將造化當(dāng)作是自然界本身，因為自然界能夠孕育世間萬物，自然界的規(guī)律能夠主宰事物的發(fā)展運行。而同時期的唯心主義者則將造化當(dāng)作是創(chuàng)造自然界的形而上的存在。《莊子·大宗師》：“今一以天地為大道，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？”文中造化便是指的能夠主宰萬物的某種規(guī)律。自西漢以來，學(xué)者們對于“造化”一詞含義的定義擴(kuò)展至自然界運行的規(guī)律下產(chǎn)生的世間萬物。正如《漢書·董仲舒?zhèn)鳌分杏涊d：“今子大夫明於陰陽所以造化，習(xí)於先圣之道業(yè)，然而文采未極，豈惑虖當(dāng)世之務(wù)哉？”又如晉代葛洪在《抱樸子·對俗》中記載：“夫陶冶造化，莫靈於人”。自歷史發(fā)展至宋元時期，“造化”一詞所能代表的意義又增加了指福祚這一層面的意義。又如明代馮夢龍《喻世明言》第一卷：“若是老身這兩只腳跨進(jìn)得蔣家門時，便是大官人的造化”。

（二）“外師造化”一詞的含義在繪畫中的意義

造化如果僅僅簡單地解讀為自然。那么“外師造化”便非常容易被簡單地解釋為中國古代繪畫理論中一種強調(diào)寫實，重形似的觀點。倘若希望認(rèn)清造化在藝術(shù)發(fā)展中的意義與藝術(shù)家們?nèi)绾慰创霸旎币辉~，希望對通過“師造化”的研究來產(chǎn)生對于當(dāng)代軍旅美術(shù)創(chuàng)作的感悟，那么對于“造化”一詞在繪畫發(fā)展史中所指與能指的探究是十分必要的。

所謂“師造化”，在繪畫中的根本體現(xiàn)是對于世界本源（無論這一本源是唯物主義者所說的客觀規(guī)律還是唯心主義者所說的“造物主”或是“主體意志”）的師從。繪畫表現(xiàn)一山一水，一草一木均是對這一本源所創(chuàng)造的世界的再現(xiàn)。這里所提到的藝術(shù)創(chuàng)作的意義，似乎與柏拉圖的三種床的比喻有所相似，但柏拉圖關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的觀點仍然是不完善的。他所說的第一種床的概念是至上的，這偏向了唯心主義的陣營。暫且拋開哲學(xué)基本立場，單就藝術(shù)發(fā)生而言，他把藝術(shù)創(chuàng)作歸為對自然界萬物的簡單的模仿，忽略了在創(chuàng)作中藝術(shù)家內(nèi)心的表現(xiàn)與主觀能動性的巨大力量還有優(yōu)秀的藝術(shù)作品所產(chǎn)生的巨大的社會反響，因而他對藝術(shù)的這種觀點是有缺陷的。張璪所說的師從造化，雖然在理論結(jié)構(gòu)上與柏拉圖的三種床的比喻有所相似，但其內(nèi)在核心意義卻有所不同。柏拉圖提倡：床的理念——木匠所造之床——畫家所畫之床。而在中國古典哲學(xué)中對造化的解讀與張璪關(guān)于造化心源的觀點則是：世界的主宰（客觀規(guī)律或者是造物主抑或是主體意志）——世間萬物——通過藝術(shù)家與外界單線互動感悟下創(chuàng)作的藝術(shù)作品。這兩種觀點無論在格式上還是在大致含義上都有相似之處，最重要的區(qū)別就是中國古代繪畫中畫家的畫是由畫家與“造化”的單線的互動產(chǎn)生感悟之后進(jìn)行創(chuàng)作的，師造化的創(chuàng)作不簡單的如柏拉圖所說的繪畫是對于世間萬物的模仿，而是通過了畫家與自然界的情感交互后的創(chuàng)作。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)作品低于客觀存在的實體物品，其忽略了藝術(shù)家的能動性。法國反理性主義哲學(xué)家柏格森也是直覺之一的代表之一，被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的理論鼻祖，他認(rèn)為直覺即是創(chuàng)造，即是藝術(shù)，不過他認(rèn)為直覺的境界是與上帝合而為一的境界，而“綿延”是自由的創(chuàng)造意志，其向上的運動創(chuàng)造精神，也創(chuàng)造生命的形式，物質(zhì)只是“綿延”這種意志的結(jié)果。他的觀點的將藝術(shù)創(chuàng)作提升至客觀存在的實體物之上，也突出了藝術(shù)家個人的作用，較之柏拉圖，與張璪的觀點更加接近。

因此，在中國古代繪畫中，師從造化的觀點本身就將藝術(shù)家提升至與造化單獨對話的層面，而不是如西方早期將藝術(shù)家與工匠等同甚至是認(rèn)為藝術(shù)家低于工匠的觀點，從這點看，中國古代繪畫中師造化的創(chuàng)作理念較之西方更加利與藝術(shù)的發(fā)展。也從一定程度上對我們軍旅美術(shù)的創(chuàng)作提供了“師從什么？怎么師從？”的寶貴借鑒。

上段落從“造化”一詞的詞義與古今中外歷史上相似的觀點解讀造化的意義。本段落將重點討論師造化，重點在于“師”為什么“師”，怎么“師”，即藝術(shù)家能動的選擇造化作為師從的對象。

“造化”是中國古代繪畫中人們所師從的對象，作為文化工作者，又該如何能動的去理解這句古人的話？怎樣去師從造化呢？“軍旅美術(shù)創(chuàng)作者大多是軍人、黨員，然后才是畫家，這就決定了軍旅美術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)思想和創(chuàng)作風(fēng)格總體走向與追求：一是在深入部隊和部隊服務(wù)結(jié)合上踐行職責(zé)；二是在著眼堅持主旋律和現(xiàn)實主義統(tǒng)一中追求精品；三是在立足扎實基礎(chǔ)和弘揚真善美前提下謀求創(chuàng)新”。從這篇報道中不難看出軍旅畫家所創(chuàng)作的作品，應(yīng)當(dāng)服務(wù)于軍隊建設(shè)，而軍隊又是服務(wù)于黨，服務(wù)于人民的隊伍。因而軍旅畫家的作品又應(yīng)當(dāng)著眼于堅持弘揚與捍衛(wèi)黨的方針政策與人民喜聞樂見的題材即真善美的題材的創(chuàng)作上。

二、心源

前文所說，“心源”是藝術(shù)家通過對于造化體會，與自然萬物進(jìn)行單線的互動感悟后產(chǎn)生的自己特有的心得體會與認(rèn)識。本段落討論的是在軍旅畫家中“心源”的意義——從“心源入畫”開始闡釋藝術(shù)家的主觀能動性在繪畫中地位的確立以及軍旅畫家應(yīng)當(dāng)如何將“心源”與自身創(chuàng)作與生命體驗進(jìn)行互動與結(jié)合，以形成有血有肉的形象，使自己的境界得到不斷地升華，最終使作品能夠?qū)ι鐣a(chǎn)生巨大的積極影響。

張璪的“外師造化，中得心源”這一觀點，與其同時代的師法古人的繪畫理念有所不同。《爾雅·釋言》曰：“畫，形也?！薄稄V雅》曰：“畫，類也?！边@就是與張璪同時期的畫家?guī)煼ü湃说睦L畫觀點。張僧繇的佛教人物畫“筆才一二，象已應(yīng)焉”的張家樣。陸探微的“精利潤媚”的秀骨清像法，曹仲達(dá)的“曹衣出水”曹家樣，吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣均是對古人技法的總結(jié)與師從。誠然，在繪畫發(fā)展的早期，師從外物，應(yīng)物象形，但這種觀點在中國畫發(fā)展到一個需要總結(jié)與跨越的階段依然滿足不了畫家們的需求。顯然，與同時代人相比張璪所說的外師造化，中得心源，更加挖掘繪事者內(nèi)心的感悟與創(chuàng)新，這種創(chuàng)作方式會使得畫者不僅僅是在初學(xué)階段被動地仿照物體的外形而作畫，更加入了自己的思考。繪畫脫離了單純的模仿，體現(xiàn)出繪畫發(fā)展至唐朝需要確立其作為一項人類特有的行為，它有獨立存在性，即不再是工程或者是戰(zhàn)爭地圖、禮儀圖案等其他事物的附庸。同時，也反映出畫家需要通過在畫中加入自己的感悟來凸顯繪事者已然成為一門獨立于手工業(yè)者的獨特的、層次更高的職業(yè)。由此，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮個人對于事物的認(rèn)識，便成為藝術(shù)創(chuàng)作中所必不可少的要求。

繪畫發(fā)展進(jìn)入21世紀(jì)，其作為一種人類行為已經(jīng)得到廣泛的認(rèn)可，其作為一門學(xué)科也已然形成了完備的理論體系。在黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊中，同樣也需要一群執(zhí)毛筆以揮灑水墨，書丹青以言志的軍旅畫家。但作為軍旅畫家，如何體現(xiàn)自己師造化的感悟，如何中得心源呢？要想搞清楚這一點，同樣也要先從訓(xùn)詁學(xué)的角度搞清楚“心源”一詞的真正含義。

張璪所說的“外師造化，中得心源”中“心源”可以理解為內(nèi)心的本源、源頭。因而這里所說的當(dāng)然不是一般意義上的作者的內(nèi)心感情。而是指的作者內(nèi)心的本源。這種“本源”一定意義上可以理解為不受世俗利益私心所染指的本心。人作為宇宙之精華，萬物之靈長。自然是源于人類有著其他生物所不具備的思考思維能力，更是因為人性本身是與其他動物野獸不同，即人之初性本善，人心總是向善的。所謂的心源就是指的這種善良的，憐憫弱者，為他人著想的仁愛的本質(zhì)。軍旅藝術(shù)家想要回歸本心，挖掘心源，更要根植于人民軍隊沃土，創(chuàng)作富有真情實感，能夠打動人、感染人的藝術(shù)作品，重點圍繞聽黨指揮、矢志強軍，展現(xiàn)我軍官兵積極向上的主題進(jìn)行創(chuàng)作，著力將軍旅美術(shù)的審美特征與時代相結(jié)合，力求達(dá)到歷史性、藝術(shù)性、時代性的高度統(tǒng)一，烙刻新時代強軍文化印痕。

軍旅文化歷來是時代最剛性的音符，優(yōu)秀的軍隊文藝作品積極傳播理想信仰之美、革命英雄崇高之美，為民族崛起、強國強軍注入了強大的思想動力和鐵血陽剛的精神。軍隊文藝工作者師從強軍興軍使命任務(wù)這一“造化”追隨聽黨指揮、矢志強軍的“心源”，與時代同行，服務(wù)強軍夢，唯此，才能創(chuàng)作出精品力作，不負(fù)偉大時代、不負(fù)人民軍隊。

①引自辛棄疾的詩《賀新郎》。

②王宏建編：《藝術(shù)概論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第35頁，第36頁，第37頁。

③徐恩存：《軍旅繪畫轉(zhuǎn)型期的全新表現(xiàn)》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2002年4期，第59頁，第60頁。

④引自謝赫的詩《六法論》。