管窺當代國產(chǎn)動畫的類型化與超類型化

王璐鹿

(山西工程科技職業(yè)大學，山西 晉中 030009)

近年來，國產(chǎn)電影在類型化相關(guān)理論與實踐中取得令人注目的進展，國產(chǎn)動畫電影亦不例外。在充滿挑戰(zhàn)的生存語境中，當代國產(chǎn)動畫電影以類型化為盡可能滿足目標受眾觀影期待，提升商業(yè)效益的重要策略，同時在類型化經(jīng)驗不斷積累的情況下，動畫人又展開了超類型化的探索，大膽進行元素融合，對國產(chǎn)動畫的整體面貌加以豐富，也為其拓展出更大的發(fā)展空間。類似《哪吒之魔童降世》(以下簡稱《魔童降世》)、《雄獅少年》等電影，昭示著動畫人對類型的關(guān)注與思考，也顯示著國產(chǎn)動畫憑借對類型的把握后來居上，乃至對美日動畫“彎道超車”的可能。

一、類型化概念與國產(chǎn)動畫的類型化背景簡述

類型(genre)的概念原指文學樣式，而隨著電影藝術(shù)不斷發(fā)展，其混雜工業(yè)性與藝術(shù)性的特征日益突出，類型片的概念由此誕生?！邦愋碗娪笆墙⒃谟^眾與制作者普遍認同和默契認同的基礎上，是制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統(tǒng)或者說是慣例系統(tǒng)”。類型片根據(jù)一定要求或程式制作而成，這種系統(tǒng)化、標準化的制片方式既保證了電影能實現(xiàn)批量集群(group)式的，可復制性(copying)和循環(huán)(cycle)式的生產(chǎn)，也保證了有著鮮明的辨識度。如在好萊塢早期出現(xiàn)的西部片、歌舞片等，就是其時具有一定規(guī)模的類型片。這些電影中的西部荒野，嵌入了歌舞元素的情節(jié)等，都是觀眾辨識、記憶與悅納的關(guān)鍵，也是電影人進行再創(chuàng)作時的依據(jù)。而隨著社會景觀與人們需求的變動，如審美分化等，部分類型片會漸漸退出舞臺，新的類型有可能產(chǎn)生，部分類型片則長盛不衰，并會細化發(fā)展出各種亞類型，電影還會出現(xiàn)超類型化，即如波德維爾所說，以直覺對影片進行粗略分類的現(xiàn)象。

相對于好萊塢電影而言，國產(chǎn)電影的類型化起步較遲，但正如胡克預判的那樣：“當前發(fā)展的目標應該是，讓類型電影健康成長，逐漸成為主流電影的主體?！?1世紀伊始，如彭吉象等學者已經(jīng)就國產(chǎn)電影的類型化進行了理論探索。與此同時，隨著市場經(jīng)濟完善，中國電影產(chǎn)業(yè)進一步升級，產(chǎn)業(yè)主體規(guī)?；?，電影生產(chǎn)者的盈利需求與觀眾的娛樂/消費需求間達到一個微妙的平衡，國產(chǎn)電影的類型化進入實踐階段并在新世紀的第二個十年大放異彩，如愛情、古裝武俠、奇幻、都市喜劇、戰(zhàn)爭動作等適銷對路的類型片之于國產(chǎn)商業(yè)片對進口大片的抗衡有著不可忽視之功，其于國產(chǎn)電影整體格局也起到了一定的支撐作用。盡管這一格局還存在不夠均衡之弊，但電影人業(yè)已形成了類型化對于產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展不可或缺的共識。

而對于動畫電影的創(chuàng)作而言，類型化同樣是一條必由之路。在對迪士尼動畫進行研究之后，有學者意識到，迪士尼動畫的成功之處在于創(chuàng)作時對類型化規(guī)則的充分運用而非題材本身，而中國動畫人卻往往不能辨清類型與題材二者在影片接受中扮演的角色。如迪士尼近年來的《海洋奇緣》《尋龍傳說》，前者以南太平洋波利尼西亞傳說為靈感創(chuàng)作而成，后者則融入大量東南亞國家如泰、越、柬等國的文化與社會風貌。對于絕大多數(shù)觀眾而言，其題材是陌生的，但這并不影響電影最終獲得世界范圍內(nèi)的廣泛熱捧。究其原因，無非是迪士尼已有成熟的，能夠容納不同題材的類型框架，這極大地擴展了迪士尼的創(chuàng)作空間。換言之，迪士尼不必倚重于某些婦孺皆知的題材，反之，其能以類型化對小眾題材或弱勢文化提供行之有效的傳播途徑。

而在對題材作用的誤判下，國產(chǎn)動畫便出現(xiàn)了一批“西游”“封神”題材的“撞車”之作，沒有真正把握到如《西游記之大圣歸來》《魔童降世》等電影的取勝關(guān)鍵。事實上，觀眾固然會對本就歷經(jīng)了時代汰選的神話題材有所肯定與期待，但觀眾同樣有對產(chǎn)品多樣化的渴求。這種題材重復的創(chuàng)作某種程度上造成了觀眾的審美疲勞與資源的浪費，如緊隨《魔童降世》上映的《新神榜：哪吒重生》盡管其立項早于《魔童降世》創(chuàng)下票房神話之前，其就藝術(shù)品質(zhì)而言本身也是可圈可點的佳作，但其票房便在一定程度上受到了部分觀眾對哪吒故事產(chǎn)生拒斥感的影響。同時，這種對國內(nèi)古典文化題材的依賴，也不利于國產(chǎn)動畫的“走出去”。一言以蔽之，國產(chǎn)動畫電影的類型化，是在國產(chǎn)電影逐漸認可類型化，乃至實現(xiàn)類型本土化，以及國外動畫電影做出了類型化的成功示范這一大背景下產(chǎn)生的。

二、國產(chǎn)動畫的類型化態(tài)勢

“類型絕不僅是類型片創(chuàng)作的問題。……它是電影業(yè)方方面面的既定實踐，而且貫穿生產(chǎn)、營銷和消費的整個過程”。因此，對當代國產(chǎn)動畫類型化態(tài)勢的討論，不應局限于對近年來涌現(xiàn)出的富于類型特征的影片進行歸類，而有必要立足于一個較為宏觀的視角，考察創(chuàng)作者、制片者、發(fā)行者與放映者以及觀眾對類型化的參與。

首先是創(chuàng)作者在類型化創(chuàng)作上的自覺意識，即稍抑藝術(shù)個性的發(fā)揮，秉承“定型化的人物、公式化的情節(jié)、圖解式的視覺形象”三原則進行創(chuàng)作。早在《寶蓮燈》(1999)時期，動畫人的創(chuàng)作尚屬摸索階段，在對迪士尼動畫的模仿中，就使電影初步具備了前述類型特征，如作為成長、歷險主人公的沉香，解救母親的情節(jié)，二郎神的寶庫這一代表邪惡的視覺形象等。而在新世紀以后，動畫人根據(jù)類型來選擇和處理題材的方式則是有著明確自覺的。如《白蛇：緣起》中，心地善良，同時又因為人妖有別這一身不由己的原因原本居于對立陣營，最終墮入愛河的男女主人公便是愛情類型片中定型化的人物，而兩人相識后并肩作戰(zhàn)又生離死別，也是愛情類型片中的公式化情節(jié)，觀眾完全能夠預期二人情感融洽，戰(zhàn)勝誤會，擊敗強敵的情節(jié)走向。又如在勵志青春類型片《雄獅少年》中，原本被眾人瞧不起的阿娟、阿貓和阿狗以及咸魚強一行人，也勢必不會輕易放棄舞獅，會在后來的舞獅比賽中大放異彩，這都是動畫人與觀眾形成的一套默契認同。電影中如廣州的高樓大廈等，則是用以說明人物境遇的圖解式的視覺形象。創(chuàng)作者明確意識到，前述設計能夠充分滿足觀眾對純真愛情、對嶄露頭角的期待，釋放其來自現(xiàn)實的壓力。

其次是制片者的商業(yè)美學(commercial aesthetic)實踐。近年國產(chǎn)IP動畫取得了飛速進展，而這種進展與類型化息息相關(guān)。一方面，制片者開始在類型意識的驅(qū)使下竭力挖掘免費共有型IP，同時原創(chuàng)自有型IP動畫也不斷與觀眾見面，而這些新的IP也是類型鮮明，居于流行風潮之中的，如喜劇類型片《十萬個冷笑話》，奇幻類型片《大魚海棠》《豆福傳》，動作類型片《秦時明月之龍騰萬里》《風語咒》等。除此之外，制片者還受“DC動畫宇宙”等的影響，產(chǎn)生了建立一個個浩瀚國產(chǎn)動畫“宇宙”的意識，以保證IP周期乃至整個類型流行風潮的延長。如光線傳媒旗下的彩條屋便在《魔童降世》以突破50億元的票房位列中國影史前列后，推出了與其有聯(lián)動關(guān)系的《姜子牙》，電影再次獲得票房佳績，奇幻類型動畫的市場地位也得到穩(wěn)固。而《姜子牙》僅僅是開始，彩條屋無疑還有更大的布局，還要將更多《封神演義》人物搬上大銀幕。同時，能簡潔總結(jié)出電影基本情節(jié)(如“人物的成長”“人物真實身份的尋回”“人物的復仇或相愛”等)的高概念策劃方式、量化的劇本和分鏡方式，也是制片者類型意識的體現(xiàn)。

最后是觀眾的類型化，即特定影迷群體的形成。一般來說，絕大多數(shù)觀眾并沒有明晰的類型印象，其觀影選擇是不穩(wěn)定的，他們也是類型電影的爭取對象。而特定影迷則是類型電影在細化觀眾類別，深入分析觀眾需求，進行清晰創(chuàng)作定位后培養(yǎng)出的群體。這一群體擁有一個集人物、故事乃至創(chuàng)作團隊于一體的，不斷建設與豐富的知識王國。這一群體會聚了鐘情于同類型不同題材，在同題材中掌握相關(guān)知識程度不一，袒露自己感情的方式也各不相同的各色觀眾。他們既是個人化的，也在進行信息分享，參與觀影活動時是集群化的，如在《大魚海棠》《白蛇：緣起》等上映后迅速出現(xiàn)的“自來水”(即自發(fā)為影片進行宣傳者)群體，它們在網(wǎng)絡平臺上對國產(chǎn)動畫的購票與點評情況基本展現(xiàn)出高度的類型傾向性。當某一類型片問世后，動畫迷們會第一時間在社交媒體上進行相關(guān)評析，他們對電影的支持也會迅速反映在電影的票房數(shù)字上。最終，這一群體又將催生新作的誕生，甚至影響新作的情節(jié)。如《青蛇劫起》中具有關(guān)鍵作用的寶青坊主狐貍精，這一角色的出現(xiàn)就與其在《白蛇：緣起》中的高人氣密不可分。

除此之外，發(fā)行者與放映者所運用的“類型營銷”，同樣是電影類型化的體現(xiàn)之一，即在營銷流程中，充分強調(diào)電影的類型特征，如將電影與過往具有一定知名度的類型片進行對標等，在此不贅述。

三、國產(chǎn)動畫的超類型化表達

超類型化主要指的是商業(yè)電影內(nèi)部的類型雜糅。由于電影創(chuàng)作本身就游走于循規(guī)蹈矩與標新立異之間，在為觀眾營造熟悉、親切感的同時又要保持新意，正如楊遠嬰所言，電影類型永遠是兼具靜態(tài)與動態(tài)的系統(tǒng)，在類型形式系統(tǒng)出現(xiàn)不久后，超類型的概念也隨之誕生。早在20世紀50年代，“新浪潮電影之父”安德烈·巴贊就提出了“超西部片”這一說法。巴贊剖析了第二次世界大戰(zhàn)前后好萊塢西部片的區(qū)別，以貶抑的態(tài)度認為戰(zhàn)后的西部片應被視為“超西部片”。這可以被視為最早的超類型意識。隨后，美國以及其他國家與地區(qū)的類型化與超類型化電影實踐越來越多，一方面類型片的模型越發(fā)精細完美，另一方面電影人開始嘗試在一部電影中展現(xiàn)多種類型要素，甚至模糊電影的類型標簽，超類型化理論也得到補充與確立。

就動畫電影而言，超類型化一般體現(xiàn)在“描寫類型A的主題，套用B的結(jié)構(gòu)和情節(jié)模式，同時加入類型C、D、E等的經(jīng)典橋段或元素手法”。這方面較為明顯的是近年來一直占據(jù)親子向動畫領(lǐng)頭羊位置的《喜羊羊》系列與《熊出沒》系列。從整體上來說，兩個系列電影都屬于喜劇冒險類型，而由于電影的賀歲片定位，創(chuàng)作者在必須每年推出新作的創(chuàng)作強度下，有意識地讓電影與如科幻、愛情、戰(zhàn)爭乃至歌舞等類型片進行雜糅。如在《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》中加入的灰太狼回憶年輕時候自己與紅太狼相識相愛，眾人載歌載舞的橋段，為電影增添了愛情與歌舞片的風貌?；姨亲w船飛向月球，為苦瓜大王當臥底等，則是電影向科幻、諜戰(zhàn)類型片的靠攏，給予了觀眾極大的新奇感。又如《熊出沒》系列也開始展現(xiàn)出日益穩(wěn)健的，向科幻類型雜糅的邁進步伐。如在《熊出沒·原始時代》中，熊大等三人意外穿越回了石器時代，在經(jīng)歷了一系列冒險，對遠古生活從不格格不入到漸漸適應，并與當時的人物(小狼飛飛)產(chǎn)生感情后，又不得不回歸現(xiàn)代。這其實是典型的科幻電影的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)模式。又如今年讓人眼前一亮的《熊出沒·重返地球》中，小貓咪阿布是地球遠古時代的遺孤，其先祖因為地球被過度開發(fā)，不再宜居后移民太空，多年后，阿布隨著太空飛行器重返地球，一度被熊二誤認為是來入侵地球的。隨著劇情的展開，如星際旅行、登陸月球、黑洞逃逸，正反派之間在空中激戰(zhàn)等元素不斷出現(xiàn)，使得電影具有了接近《星球大戰(zhàn)》《環(huán)太平洋》的質(zhì)感，讓觀眾贊其為“國產(chǎn)科幻之光”。不難發(fā)現(xiàn)，中國動畫人始終尋求著遵循模式與破除套路，更新觀眾觀感間的平衡，不斷給觀眾以新的審美感受。

超類型化還可以指電影在作者電影與非作者電影，主流電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影等分類中邊界的消失。如在新好萊塢時期，以昆汀·塔倫蒂諾、呂克·貝松為代表的新一代電影人就在大量拼貼商業(yè)電影元素的同時，充分吸納歐洲藝術(shù)電影手法，最終組合出頗為現(xiàn)代化同時也極具個性的電影語言，如《低俗小說》《這個殺手不太冷》《香水》等電影，其形式在好萊塢原有類型片中格格不入，卻同樣能贏得票房成功。國產(chǎn)電影中如王一淳《黑處有什么》等，在書寫青春類型片的成長主題時，運用的卻是散文化、反高潮的藝術(shù)電影敘事方式，以表達電影人的個人思考，亦屬此類。在國產(chǎn)動畫中，如在講述兒童團團長核桃?guī)ьI(lǐng)兒童團團員大金瓜、革命后代棗花等人挫敗敵人轟炸陰謀的《西柏坡》中，電影加入了大量商業(yè)電影常用的喜劇元素，有意設置了諸多出彩搞笑的動物角色，如會用“雞爪功”的小雞，會“獅吼功”的順毛驢和會打地洞立下大功的狗獾等?；顫娪腥さ膬?nèi)容淡化著主流電影與商業(yè)電影之間的邊界。又如《天書奇譚》4K紀念版，完全保留了原本“中國學派”參考京劇設計的人物形象，參考中國山水畫的畫風等。同時電影又在營銷上，加入了數(shù)字技術(shù)以及原作創(chuàng)作花絮、手稿等賣點，也很難讓人將其歸類為純粹的商業(yè)電影或藝術(shù)電影。

四、國產(chǎn)動畫的類型化與超類型化前景審視

展望國產(chǎn)動畫在未來的發(fā)展趨勢，我們不難確定，國產(chǎn)動畫的類型化與超類型化勢必將長期保持下去。從宏觀上來看，針對本土市場的類型化發(fā)展，包括進行多類型的混雜疊合，已被視為國產(chǎn)電影前行的方向，電影人必將繼續(xù)探索類型元素之于觀眾的吸引力，類型程式翻新的余地，以及各類型組合后的張力關(guān)系，動畫電影也不能例外。而具體就動畫電影來看，一方面，早年“中國動畫已經(jīng)形成了某種‘思維定式’，似乎它一定是給小朋友們制作的”，動畫被簡單視同于兒童美術(shù)片，相對于票房回報，電影人更重視的是寓教于樂目的的實現(xiàn)。而如今，國產(chǎn)動畫早已跨越了這一階段，當代無論是低幼親子向、“合家歡”式的作品，抑或是成人向作品，更具備消費實力，同時也對類型片更為敏感與依賴的成人觀眾都被視為電影重要的接受者。另一方面，在制作方式上，中國內(nèi)地與其他國家或地區(qū)合作制片的方式日益頻繁，如《功夫熊貓3》《魔比斯環(huán)》便是中美合拍而成，而如《肆式青春》等則源自中日合作，此外如《熊貓總動員》《神奇馬戲團》《直立象傳說》等也都是中國與其他國家合拍而成的作品。在合作過程中，不同的文化理想，敘事與造型觀念得到碰撞，類型化則有助于動畫人彌合諸多分歧。

而類型化的發(fā)展，將繼續(xù)催化超類型化乃至反類型化的創(chuàng)作實踐。遷就于大眾文化與消費思潮的類型片，在確保市場持續(xù)繁榮、動畫人得以生存的同時，實際上也在起著對觀眾普及影視教育，拓展觀眾審美思維的作用，它為動畫人創(chuàng)作超類型抑或小眾的、作者性明顯的反類型作品奠定了基礎。如觀眾在《魔童降世》掀起的國漫狂潮裹挾下認識導演餃子后，便有可能對其早期創(chuàng)作的、攬獲了多個獎項但知名度并不廣的短片《打，打個大西瓜》《老板的女人》等產(chǎn)生興趣。又如由不思凡執(zhí)導的《大護法之黑花生》以幾近圓明園畫派“玩世現(xiàn)實主義”的畫風進行了異化等議題的討論，與《大魚海棠》《大圣歸來》可謂截然不同，但依然被納入“三大”系列，并得到了另外兩部電影制作團隊的聯(lián)合宣傳助力。類似《大護法》的還有如劉健的《大世界》、李陽的短片《李獻計歷險記》等，都不是遵循類型固定形式的。甚至如《大世界》《向著明亮那方》等，動畫人還刻意采取悖逆工業(yè)化生產(chǎn)模式，極端耗費心力的原始手繪方式完成創(chuàng)作。這些電影有其作為反類型存在的價值，而觀眾對其的接受，是與類型動畫的熏陶接引分不開的。

而無論是類型化還是超類型化，國產(chǎn)動畫都必須高度重視對電影商業(yè)性與藝術(shù)性乃至教育性的兼顧。如自2011年起，由王川執(zhí)導的《魁拔》系列之于國產(chǎn)動畫奇幻類型片的探索有著先導之功。電影建構(gòu)起了一個全新的宏大世界，主人公具有勵志意味的成長歷險過程是高度類型化的，電影在美術(shù)設計上亦可圈可點。但由于主創(chuàng)過早地展開系列創(chuàng)作，觀眾在觀影之后難以收獲一個完整的觀影體驗，漸漸失去對電影的興趣，最終電影的前三部票房成績并不理想，這也導致了第四部的難產(chǎn)。自此之后，中國動畫人吸取教訓，以建立電影“宇宙”的方式進行擴展創(chuàng)作，確保了每一部敘事的完整性和獨立性，同時又在電影結(jié)尾留下一個有懸念的，或承上啟下式的彩蛋，以達到吸引觀眾的目的。如《白蛇：緣起》《兔俠傳奇》《姜子牙》等，都是較為優(yōu)秀的例子。

在電影的創(chuàng)作與接受觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，以及電影生產(chǎn)體制也迥異于前的當下，隨著國產(chǎn)真人電影與進口動畫對工業(yè)美學與規(guī)范的踐行，國產(chǎn)動畫電影的類型化是不可避免的；同時，其超類型化也是方興未艾的?？梢灶A料的是，在類型化與超類型化的并進下，“國漫崛起”將不再是一個遙遠的目標。