《芬奇》：后疫情語(yǔ)境中的末日寓言

賈增榮

(山西大同大學(xué)，山西 大同 037006)

一、從疫情到末日：當(dāng)代的意識(shí)形態(tài)狂想

在當(dāng)代世界格局中，意識(shí)形態(tài)之間的矛盾似乎已不再是國(guó)際社會(huì)之間確立關(guān)系、彼此合作的首要問題，事實(shí)上隨著冷戰(zhàn)宣告終結(jié)，世界范圍內(nèi)的主要關(guān)系潮流由對(duì)立逐漸形成了合作共贏的關(guān)系。但是這種潮流注定不是一帆風(fēng)順的，在復(fù)雜的當(dāng)代文化問題面前，意識(shí)形態(tài)的存在依舊處處可見，尤其在世界范圍內(nèi)暴發(fā)的新冠肺炎疫情逐漸產(chǎn)生進(jìn)一步影響后，當(dāng)代文化社會(huì)面臨的不再是簡(jiǎn)單兩元或多元的政治觀念問題，而是延展到人性層面的復(fù)雜生活問題?；蛘哒f宏大的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)伴隨著疫情的來(lái)臨，已逐漸不再是當(dāng)前文化生活的突出問題，反而在個(gè)人化的生活狀態(tài)中逐漸尋找人性的存在意義。從某種程度上說，這種個(gè)人化的生活狀態(tài)不是簡(jiǎn)單地局限在某個(gè)社會(huì)個(gè)體的情感生活當(dāng)中的，它往往會(huì)在人性層面將個(gè)人同社會(huì)的整體發(fā)展變化聯(lián)系到一起，去觀察在后疫情時(shí)代中個(gè)人生活所面臨的遺憾和創(chuàng)傷。

在電影《芬奇》中描繪的實(shí)際就是這樣一個(gè)世界，之所以能夠?qū)⒁咔楹臀谋局械哪┤帐澜缏?lián)系到一起，是因?yàn)槲谋镜臄⑹陆Y(jié)構(gòu)可以構(gòu)成這種呼應(yīng)關(guān)系。具體來(lái)說，在電影中設(shè)置的末日環(huán)境，并不是傳統(tǒng)意義上的“廢土世界”，雖然大部分城市都已荒廢，不過依舊有很多幸存者，文本對(duì)末日世界的描述也不同于以往的同類型作品注重書寫幸存者的孤獨(dú)與生存的掙扎，更多的是把核心情節(jié)聚焦在人性的爭(zhēng)斗方面。這種人性的書寫在末日世界中無(wú)政府的狀態(tài)下取代了當(dāng)代社會(huì)生活中影響最大的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，將社會(huì)個(gè)體的意志完全獨(dú)立了出來(lái)，而當(dāng)這種個(gè)人意志在這種極為特殊的語(yǔ)境中完全取代意識(shí)形態(tài)的作用時(shí)，文本自然也就完全走進(jìn)了人的內(nèi)心世界，這與西方國(guó)家疫情暴發(fā)后部分政府的行政處置失靈、個(gè)人生活直面災(zāi)難有著非常值得思考的關(guān)聯(lián)，因此，文本中所謂的“末日”除了源自類型文本的敘事需求以外，更多的還有針對(duì)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)考量。當(dāng)然這種映射關(guān)系還有很多層面的例證，比如在敘事結(jié)構(gòu)上，文本設(shè)置的“末日世界”最終迎來(lái)了新生的希望，一行人在旅途的最后意外發(fā)現(xiàn)極端的生存環(huán)境終于有了轉(zhuǎn)變，在整體敘事過程中，這種轉(zhuǎn)變表面上看是非常突兀的：宜居的生活環(huán)境是一直存在的，還是發(fā)展變化而來(lái)的？主人公此前的謹(jǐn)慎小心與努力生活是否都是一場(chǎng)荒誕的鬧??？但如果結(jié)合當(dāng)下疫情中的生活來(lái)理解，又可以理解這種轉(zhuǎn)變的必然。從現(xiàn)實(shí)生活的角度看，因某些西方國(guó)家不當(dāng)?shù)呐e措，疫情中的個(gè)人局部生活是混亂的、絕望的。當(dāng)時(shí)代性的宏大災(zāi)難降臨在個(gè)人生活面前時(shí)，政府的威權(quán)似乎也不能完全發(fā)揮作用，但是這種局部的絕望未必就代表著整場(chǎng)災(zāi)難是毫無(wú)希望可言的，不論電影中宜居的環(huán)境是早就存在還是演變產(chǎn)生的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活而言都是一種必然，而社會(huì)個(gè)體在生活中的謹(jǐn)慎恰恰是對(duì)意識(shí)形態(tài)影響缺席的一種真實(shí)反應(yīng)，在宣揚(yáng)個(gè)人生活權(quán)威無(wú)所限制的社會(huì)形態(tài)中，真正的災(zāi)難并不是天災(zāi)，甚至天災(zāi)從來(lái)就沒有成為個(gè)人生活崩潰的元兇，反而是在無(wú)序狀態(tài)中的無(wú)邊界自由才會(huì)使社會(huì)個(gè)體面臨嚴(yán)重的生存挑戰(zhàn)。

在《芬奇》的敘事中，除末日空間的建構(gòu)外，其余大部分的敘事問題也都可以通過這一點(diǎn)來(lái)進(jìn)行理解。電影文本中的主體線索是一個(gè)人工智能機(jī)器人不斷試圖理解人類情感并向人類轉(zhuǎn)變的過程，敘事焦點(diǎn)本應(yīng)當(dāng)放在機(jī)器人上，但是這種旁觀的敘事立場(chǎng)卻更多地被主人公的生活所占據(jù)。在電影中，主人公在旅途上完成了自我生活的探索，最終他死在了希望來(lái)臨的一刻，文本的整體敘事在此之前所描繪的芬奇都只是單純地進(jìn)行著行為上的模仿，這就導(dǎo)致很多觀眾還是會(huì)把芬奇看作是一部機(jī)器，而沒有通過敘事將他的行為理解成一個(gè)完整意義上的人，因此，最終機(jī)器人帶著對(duì)人類的信任和希望生活下去的時(shí)候，我們還是不能找到促使他朝著人類轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)是什么。但是這恰恰是一種源自疫情生活的敘事角度。機(jī)器人需要的并不是自我意義的探問，而是一種人性美好品質(zhì)的延續(xù)，文本中的狗象征著主人公的愧疚和人性的弱點(diǎn)，但是對(duì)于芬奇而言，它更像是一種使命和責(zé)任，芬奇的存在意義是不言自明的，但是他在旅途中見證了主人公不信任人類的根本原因，在西方眾聲喧嘩的疫情生活中，芬奇的出現(xiàn)實(shí)際上是一種對(duì)人性、對(duì)社會(huì)秩序的呼喚，他叩問著那些為自身利益而大肆宣揚(yáng)的言論是否還保有著人性的良知。

二、從科幻到童話：人性創(chuàng)傷的藝術(shù)療愈

科學(xué)幻想作品的創(chuàng)作實(shí)際上是基于現(xiàn)實(shí)的，表面上這一類作品的幻想性和虛構(gòu)性占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但是這些幻想往往是基于現(xiàn)實(shí)做出的假設(shè)，這些假設(shè)又都試圖將現(xiàn)實(shí)問題放置在一個(gè)更為極端、純粹的環(huán)境中進(jìn)行觀察，因此，從文本的現(xiàn)實(shí)意義上看，科幻類型的作品更能夠反映出現(xiàn)實(shí)問題的本質(zhì)。以《芬奇》這部電影為例，科幻的情節(jié)主要反映在末日敘事和人工智能兩方面，按照前文所說這兩種科幻情節(jié)實(shí)際上是將當(dāng)代西方的意識(shí)形態(tài)問題投射到充滿幻想的藝術(shù)世界當(dāng)中。而在這極端的文本世界中，將與創(chuàng)作意圖無(wú)關(guān)的內(nèi)容完全剝離開，剩下的內(nèi)容所關(guān)注的人性問題才能進(jìn)一步得以彰顯。在電影中人性的書寫表面上看是黑暗的，這是這一類型電影創(chuàng)作的慣用手段。不論是喪尸、災(zāi)難還是廢土題材的電影，總是能夠發(fā)現(xiàn)科幻的影子，而這些電影都是典型的商業(yè)電影，受票房要求，不論是在電影敘事還是觀感上，都需要帶有強(qiáng)烈的刺激和緊張的體驗(yàn)。而對(duì)人性的黑暗面進(jìn)行深入的挖掘恰好可以在為文本增添敘事深度之余，帶來(lái)更為懸疑驚悚的觀看感受。或者說，書寫人性中的黑暗與恐怖，是這一類型電影創(chuàng)作的基本手段之一，這種例子也不勝枚舉。但是《芬奇》這部電影卻并沒有止步于表面的人性書寫慣例。文本中機(jī)器狗意外走進(jìn)陷阱被毀和主人公為躲避他人的跟蹤而不惜墜橋，都能夠表現(xiàn)出在末日世界生存的人性問題。甚至電影中最核心的人物行為動(dòng)機(jī)之一就源自人性的丑惡。主人公之所以無(wú)比珍視愛犬，也與在末日來(lái)臨時(shí)人類為了生存不擇手段有著密切的關(guān)聯(lián)，在末日生活中，主人公不再信任人類，而是把生存的意義寄托在了愛犬身上，因?yàn)槿诵栽谀┤罩酗@露的幽暗令人難以接受，愛犬則象征著人性僅存的良知與懺悔。

對(duì)主人公而言，這場(chǎng)末日旅途的終點(diǎn)必然是死亡，他所創(chuàng)造的芬奇既是繼任者，也是他死亡的見證人。在傳統(tǒng)的公路電影中，路途本身的延展連接著起點(diǎn)與終點(diǎn)兩個(gè)空間，在旅途中所有的敘事受到空間的影響都呈現(xiàn)出一種線性的結(jié)構(gòu)，尤其在人物較少的公路電影中，旅途本身與人物在旅途中達(dá)成的關(guān)系幾乎構(gòu)成了電影文本表達(dá)的全部?jī)?nèi)容。當(dāng)公路電影與科幻創(chuàng)作融合在一起時(shí)，尤其在《芬奇》這部電影中，人與人之間締結(jié)的關(guān)系已無(wú)從談起了，文本中聚焦的兩個(gè)重要角色是人與非人，因此，為非人賦予人的特質(zhì)自然是這場(chǎng)旅程或者說電影敘事最為核心的內(nèi)容了。

事實(shí)上，電影在這個(gè)問題的處理上并沒有給出非常明確的回答。主人公創(chuàng)造芬奇是為了在自己死后照顧愛犬，他嘗試讓芬奇學(xué)習(xí)的都是在末日世界中的生存技能，最開始，芬奇僅僅是作為機(jī)器產(chǎn)生的，但是他逐漸產(chǎn)生了獨(dú)立的思考，比如為什么要懷疑其他人類，自己也想要嘗試開車等，不論是他自己還是他所理解的人類是不存在人性黑暗一面的，因此他所看到的世界和主人公之間存在本質(zhì)區(qū)別。對(duì)于主人公來(lái)說，末日世界更多地源自人性；而從芬奇的角度看，末日世界本身并不存在，他能夠適應(yīng)末日的生活同時(shí)對(duì)人性還保有美好的期待，所以他與主人公之間有著本質(zhì)的區(qū)別。這也是電影文本深層次的精神，造成末日的除了天災(zāi)之外更有人性的因素，而人性中所保存的美好與善良也是末日世界尚存希望的重要因素。如果將這種文本精神投射到現(xiàn)實(shí)生活中，就不難發(fā)現(xiàn)在疫情暴發(fā)之后，導(dǎo)致眾多西方國(guó)家深陷災(zāi)難的主要因素之一恰恰是復(fù)雜的人性問題，而電影借助相對(duì)客觀冷靜的立場(chǎng)反思的也是這種人性深處的掙扎。與其說電影創(chuàng)作的目的是通過科幻的世界框架批判人性的黑暗，不如說是借助芬奇的視角呼喚著人性美好的一面。

三、從寓言到悲?。宏P(guān)注自我的精神世界

悲劇的創(chuàng)作歷來(lái)是文本敘事研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，悲劇所指的文本類型非常豐富，《芬奇》悲劇的要素非常明顯。同文本中書寫的意識(shí)形態(tài)和人性問題的結(jié)構(gòu)非常相似，悲劇是可以通過兩個(gè)層面書寫的。表面來(lái)看，文本構(gòu)建的悲劇在于主人公走上必然死亡的旅途。在創(chuàng)造芬奇時(shí)，他的命運(yùn)早已注定，對(duì)他而言死亡是一種必然。他帶著必然的命運(yùn)踏上旅途。文本中一開始就明確了死亡結(jié)局反而會(huì)讓觀眾在敘事中不斷與主人公產(chǎn)生共情。而對(duì)于主人公來(lái)說，最悲劇性的書寫就在于他的奮斗與掙扎在終于迎來(lái)生機(jī)時(shí)化為烏有，他在發(fā)現(xiàn)宜居環(huán)境時(shí)迎來(lái)了死亡結(jié)局。而從深層次看，文本對(duì)主人公的悲劇性書寫不止于此。首先對(duì)于主人公影響最大的就是他旅途的終點(diǎn)，也就是父親明信片上的金門大橋。他一直想要尋找到父親，卻總是種種緣故沒能成行，這次他選擇的目的地實(shí)際上也是完全由于這種感性，在臨終前他換上曾經(jīng)準(zhǔn)備的高檔西裝，面對(duì)芬奇進(jìn)行了人生最后的自白，在這處場(chǎng)景中他說明了選擇金門大橋作為旅行終點(diǎn)的原因，也說明了拼命保護(hù)愛犬的原因。實(shí)際上這兩種原因之間存在復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，他在人生的最后階段試圖彌補(bǔ)遺憾，因此，在末日世界中，主人公真正完成的實(shí)際上是他個(gè)人生活中的自我救贖。

在電影中個(gè)人生活在末日世界里既是完整的又是破碎的。完整是因?yàn)樵谕獠可鐣?huì)大量消失的空間環(huán)境中，個(gè)人的社會(huì)生活完全消失了，人直面自我，在漫長(zhǎng)的非社會(huì)生活中人只能反復(fù)與自我對(duì)話，按照自我的意志進(jìn)行生存。而之所以破碎，是因?yàn)槿说淖晕彝枰谏鐣?huì)中不斷進(jìn)行重新檢驗(yàn)和確認(rèn)。在末日世界中因?yàn)槿诵缘幕ハ嗖录?，?dǎo)致個(gè)人生活的意義不斷消解。文本的悲劇精神也正蘊(yùn)含其中。主人公內(nèi)心的虧欠永遠(yuǎn)無(wú)法在人類社會(huì)中得到真正意義上的彌補(bǔ)，他的懺悔和痛苦也無(wú)法通過社會(huì)性的方式得到真正的救贖，甚至這種愧疚在他的個(gè)人生活中成為他自我生存的意義。在這種前提下，芬奇的誕生本應(yīng)當(dāng)是他這種生活的延續(xù)，如果說Goodyear象征著主人公在末日來(lái)臨時(shí)對(duì)人性的絕望，那么芬奇的出現(xiàn)本應(yīng)是這種絕望的延續(xù)。不過隨著文本敘事的深入，芬奇在觀察主人公的過程中得到的成長(zhǎng)打斷了這種延續(xù)。芬奇不再是簡(jiǎn)單的主人公的自我延續(xù)，他在試圖理解主人公的同時(shí)走上了一種全新的人生道路。在文本中主人公的個(gè)人生活已經(jīng)無(wú)法發(fā)生改變，他在充滿遺憾的生活狀態(tài)中迎來(lái)了死亡，但是他的個(gè)體生活困境卻在芬奇的身上得到了解決。他對(duì)其他幸存者的懷疑以及對(duì)人性的失望和他對(duì)父親的思念以及對(duì)未來(lái)生活的期待交織在一起，構(gòu)成了電影的悲劇性內(nèi)核，而這種悲劇性沖淡了類型電影中刺激感官的敘事橋段，為敘事增添了一種詩(shī)性的藝術(shù)氣質(zhì)，這也是這部電影與當(dāng)下疫情生活互相關(guān)照的一個(gè)重要佐證，在災(zāi)難到來(lái)時(shí)人能否放下社會(huì)性的成見回歸自我，面對(duì)人性的真實(shí)需要并在災(zāi)難中重新構(gòu)建人性的希望，也是這部電影創(chuàng)作試圖回答的重要命題。