編碼的陪伴
——論MP3

秦蘭珺

整理東西，翻出一臺索尼隨身聽，機器貌似還沒壞，但已找不到能播的磁帶。感慨大學時我還經(jīng)常帶它繞著校園跑步，不過短短十幾年時間，不僅隨身聽成了古董機，就連與它一起繁榮的唱片業(yè)也變成了“夕陽產(chǎn)業(yè)”。據(jù)說，上世紀七十年代末索尼剛推出隨身聽時，曾雇傭年輕人劃著旱冰鞋帶著隨身聽招搖過市，并且一定要放大音量，故作陶醉狀以示眾人。不得不承認，這個廣告策略展示的青年市場定位，還是十分符合我那時的個體使用經(jīng)驗的。1990年代末我以學英語為名，從父母手里“騙”到錢，買了第一臺隨身聽，在大部分時間用它聽了孫燕姿和F4。但隨身聽之于我，完全不止娛樂消費那么簡單。當大人們的絮叨讓我無法忍受又不能制止時，它為我建筑了一道抵抗“外界入侵”的聲音屏障；當“三點一線”的日子讓我想要逃離又不能改變時，它為我提供一個可以重構空間體驗的“可變音軌”（好像為同樣的視覺畫面配上不同音軌，就能產(chǎn)生完全不同的效果一樣）。換言之，這是一個能讓我以自己的方式控制私人聲音環(huán)境進而在一定程度上控制個體經(jīng)驗的神奇工具。每次與它連接，都能帶給我一種“我的地盤我做主”的幻覺和安慰。

如今，隨身聽和我這一代的青少年時代都已是過往；更確切地說，傳統(tǒng)聲音產(chǎn)業(yè)及其建構的經(jīng)驗形態(tài)都已是過往?；叵胧昵伴_始冷落隨身聽，大概還是因為有了新歡MP3。當時的MP3播放器以一種硬件設備的形態(tài)出現(xiàn)，以至于很多人都誤以為它（就像隨身聽之于傳統(tǒng)收音機）不過是一種更加時髦的小家電。但哪知，作為一種本質上既非硬件也非內容的音頻壓縮編碼，MP3 竟能以“數(shù)據(jù)格式”這種毫不起眼的方式，激起曾以硬件為依托的聲音產(chǎn)業(yè)的深層變革。幾十年來，聲音產(chǎn)品在大眾文化中的傳播和消費方式發(fā)生了根本變化，在現(xiàn)代日常生活中的使用場景也獲得了大大拓展，其定位也已遠遠超出酷愛流行音樂的青少年，成為了與國民日常生活諸多場景綁定在一起的“陪伴性”的聲音。

從定位青年的表達性的聲音，到面向國民的陪伴性的聲音，十幾年來，可移動的聲音在日常生活中的意義發(fā)生了重大變化。但要理解這一切如何發(fā)生，除了需從聲音的產(chǎn)業(yè)應用和社會意義著眼，更需要從使這一切可能的底層聲音編碼格式MP3入手。

編碼聽覺：嵌入格式的“耳朵”

1988年，國際標準組織（ISO）成立了一個被稱為MPEG（Moving Picture Expert Groups）的小組，該小組的使命之一就是為正在興起的數(shù)字音頻產(chǎn)業(yè)制定數(shù)據(jù)壓縮標準。參與標準制定的機構向MPEG提交了14份數(shù)據(jù)壓縮提案，根據(jù)所依托的技術，它們被分為4組，經(jīng)過漫長的測試和談判，直至1992年，作為產(chǎn)業(yè)利益的平衡結果，最終有2組編碼進入正式標準。飛利浦、松下等支持的那組成為了后來的MPEG-Layer2，AT&T、弗勞恩霍夫（Fraunhofer，歐洲最大的應用科學研究機構）等支持的那組則是后來的MPEG-Layer3。而后者，就是今天我們常說的音頻格式——MP3。其實，Layer2 和Layer3 相比，傳輸更少出錯，編碼也更簡單，更省計算資源，同時它在衛(wèi)星電視廣播、VCD、DVD 等傳統(tǒng)聲音產(chǎn)業(yè)有著廣泛應用，早期比Layer3更能體現(xiàn)優(yōu)勢。但Layer3 的壓縮效率卻大大高于Layer2，這意味著：同樣大小的文件，Layer3壓縮出的音頻比Layer2的音質更高；同理，同樣音質的音頻，Layer3 比Layer2 壓縮出的文件更小。同時，這意味著，MP3 更適合低比特率條件下的音頻編碼（1990年代流行的ISDN 線上網(wǎng)速度是128kb/s，MP3 的比特率也被設定為128kb/s），可將CD音質的數(shù)字音頻壓縮到原大小的1/11，而不至于產(chǎn)生太大失真。雖然，MPEG 在制定音頻壓縮標準時，很難想到未來的數(shù)據(jù)傳輸方式會逐漸脫離硬件，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起和普及，MP3 確實以其更能適配網(wǎng)絡傳輸?shù)摹拜p量”優(yōu)勢脫穎而出，成為了迄今最成功的音頻編碼格式之一。今天，哪怕已經(jīng)有了4G、5G寬帶網(wǎng)絡，誕生于電話線上網(wǎng)時代的MP3 依舊占據(jù)著音頻數(shù)據(jù)格式的壟斷地位。

那么，MP3 為何能實現(xiàn)音頻數(shù)據(jù)的高保真壓縮？換言之，為什么音頻明明被壓縮了，大部分人卻很難聽出？弄清該問題，還需從聽覺心理學的原理說起。聽覺心理學建立在這樣的預設上：聲音的物理刺激不能等同于人類的聽覺感知。比如，同樣分貝的中頻音和低頻音，前者聽起來會感覺更響。為了研究物理刺激和聽覺感知間的關系，各種聽覺模型被建立起來。而這些模型的一個重要應用領域，就是聽覺科技。上世紀二十年代，美國電話行業(yè)大佬AT&T旗下的貝爾實驗室提出，人耳對聲音的敏感性只限于一定頻率，語音的頻段更只是上述可聽波段中的一小段。因此，如果只在電話線中傳輸這一小段上的必要信息，把其余對于語音理解意義不大的“冗余”波段過濾掉，就可以在不影響語音的情況下大大壓縮信號傳輸量。AT&T果斷采用貝爾實驗室的建議，在不增加基建投入的情況下，通過壓縮信號就提升了4 倍通訊服務能力。不難看出，這一做法的核心就是讓所傳輸?shù)穆曇粜畔⑷ミm配特定場景下的聽覺需求和聽覺能力，利用好人類的知覺局限，就能大大減少信號體積。而這一思路后來也成為了二十世紀信息工程的普遍策略。

與此同時，信息論和控制論助推了人們以“信息處理”的方式理解生物機能，在觀念上鋪平了信息代碼和肉身感覺間的鴻溝。知覺編碼——一個試圖將人類知覺機制嵌入媒介編碼的領域由此產(chǎn)生。MP3 就在上述信息工程和知覺編碼的交匯點誕生。換言之，它的壓縮代碼中內嵌了一個人類聽覺模型，從而能夠充分利用人類的聽覺特征，實現(xiàn)音頻數(shù)據(jù)的高效保真壓縮。而其最大的特色就是對掩蔽的利用。原來，人類聽覺存在著一種掩蔽現(xiàn)象。比如，兩個聲音同時出現(xiàn)，頻率又比較接近，聲音較大的就會掩蓋較小的，后者就好像位于聽覺“盲區(qū)”一樣。隨著聲音治理術的發(fā)展，掩蔽發(fā)展成一種噪音治理手段。人們發(fā)現(xiàn)，其實不必徹底消滅噪音，只需把它“發(fā)配”到一個合適頻段，讓那個頻段上的信息本身蓋住它就行了。MP3就利用了上述掩蔽現(xiàn)象，把因壓縮出現(xiàn)的失真和噪音分配到音頻編碼的特定位置，用該位置上的信息掩蓋噪音。從而在效果上實現(xiàn)所謂的“保真”壓縮。不難看出，MP3在編碼音頻的同時，也將它理解的人類聽覺一并嵌入了其代碼中。針對這一特定聽覺模型，如果某些信息不必要，那就不必保留，如果某些噪音聽不到，那也不必消滅。這也意味著，當MP3在處理聲音時，其實預設了一個它想象中的“耳朵”，而這個耳朵又是建立在某種聽覺模型的預設、噪音治理的觀念、工程效率的訴求之上。因而，MP3絕非純粹技術性的音頻格式——作為一種人類感覺經(jīng)驗的特定編碼，其運行自始至終帶著特定理念和訴求。

那么，這些預設、觀念和訴求是否會借MP3 這一壟斷性的音頻編碼格式，反過來塑造真實的人類聽覺？聽著MP3成長的一代人，和在大自然的聲音或音樂會、HIFI、CD的聲音中成長的一代人相比，是否有著更標準化、自動化和低敏感的聽覺能力？

變革行業(yè)：越來越“輕”的產(chǎn)業(yè)

在王一博為國內音頻領域的壟斷平臺喜馬拉雅做的品牌形象廣告《愛就是陪伴》中，無論用戶是“想看日出的第一縷光”“想躲開城市的喧鬧”“想整個下午放空曬太陽”“想在深夜一起聽故事”“想把自己藏起來誰也找不到”，還是“想去流浪就算走到世界的邊界也不回頭”，作為該平臺聲音人格化身的王一博，都會用充滿磁性的嗓音深情脈脈地回答：“我陪你?！痹谶@里，光芒萬丈的偶像放下自己所有需求，甘愿以“陪伴性”的姿態(tài)伴隨用戶，滿足各種奇葩需求。不得不承認，該廣告的修辭性隱喻的確命中了當下音頻流媒體的核心吸引力。如果曾經(jīng)，宗教儀式和音樂會中的聲音需要我們正襟危坐、聚精會神地傾聽，廣播和唱片產(chǎn)業(yè)的聲音需要我們買設備、買唱片、花費精力財力去消費，那么今天流媒體中的聲音，確實對用戶不再有那么高要求，它在各種意義上將資源占用量降到最低，從而以一種近乎完美的“陪伴性”姿態(tài)，出現(xiàn)在國民日常生活中。那么，這種“陪伴性”姿態(tài)究竟如何可能，還要從MP3 為二十世紀聲音產(chǎn)業(yè)帶來的變革說起。

必須承認，比起今天音頻產(chǎn)業(yè)滲透在大眾日常生活中的聲音，我們很少注意大多數(shù)聲音的格式是MP3。這是因為，MP3 作為一種以壓縮能力著稱的編碼標準，其發(fā)明初衷就是為了少占資源，少被關注；它比其他數(shù)據(jù)格式所需空間更小，當播放它時，我們注意的不是MP3，而是聲音。因而，有人也將MP3 看作“容器性技術”的代表，正如海德格爾對罐子的論述：“罐子內部的空和無，成就了作為容器的罐子?！盡P3的價值就在于承載和容納過往和現(xiàn)在的聲音，而作為聲音編碼“容器”的它，則越是以非“侵入”的方式存在，越能給它承載的聲音以展現(xiàn)空間。換言之，MP3 以低“存在感”的方式存在著，是為了更有助于其被承載者獲得“存在感”。正是以這種“以自身之空包容萬物”的特性，MP3也改變了二十世紀的聲音產(chǎn)業(yè)。

MP3 為現(xiàn)代聲音產(chǎn)業(yè)帶來了巨大變革，尤其將其“少占資源、擺正位置”的氣質帶給了整個行業(yè)。梳理這一變化歷程，有三個方面值得注意。

首先，是在設備上經(jīng)歷了去物質化。理論上，播放MP3本就不需專門硬件設備。最早還是其版權所有方弗勞恩霍夫為了推銷MPEGlayer3標準，在1993年制作了第一批方便客戶“試聽”效果的硬件播放器。盡管之后，作為小家電的MP3 曾在世紀之交以其身材小、容量多風靡一時，但最終證明，這不過是聲音播放設備從硬件走向軟件的過度形態(tài)。1995年，市面上推出了最早的MP3 軟件播放器Win-Play3；1996 年，Windows Media Player 的前身Netshow 開始能播MP3；三年后，蘋果的QuickTime 開始兼容MP3。2007 年，蘋果更是以“自我淘汰”的遠見，推出了幾乎可以替代自家明星移動播放器iPod的智能手機iPhone。就這樣，作為硬件的MP3還在風靡之時，各種軟件播放器就已為其沒落埋下了伏筆。

其次，是在聲音上經(jīng)歷了去物質化。唱片行業(yè)作為二十世紀聲音產(chǎn)業(yè)的代表，嚴重依賴于物質。無論是膠片、磁帶還是光碟，本質上非物質的音樂，總要依托物質載體才能存在。因而產(chǎn)業(yè)只要把好物質流通環(huán)節(jié)，就可以控制音樂的發(fā)布和銷售。這個情況到了二十一世紀遭遇了MP3 的攪局。先是1995 年，在“開源精神”的助推下，一個澳大利亞黑客破解了弗勞恩霍夫的MP3 官方編碼器，他將新編碼器命名為“感恩弗勞恩霍夫”，供人免費下載。從此，懂點技術的人就可以免費將音頻文件壓縮為MP3格式了。與此同時，點對點傳輸技術助推了民間共享文化的發(fā)展，MP3 則在音樂共享中扮演了重要角色。比如，1999年，數(shù)字音樂共享社區(qū)Napster創(chuàng)立，在寬帶還十分稀缺的年代，有著高品質高效率壓縮優(yōu)勢的MP3無疑成了該社區(qū)在傳輸音樂時的首選格式。近五千萬音樂愛好者繞過傳統(tǒng)唱片業(yè)，以分布式儲存和交換的方式，共享著以MP3 編碼的海量音樂。盡管這一行為遭到了美國唱片業(yè)協(xié)會的反擊，包括起訴MP3 共享網(wǎng)站、MP3 播放器廠商、MP3 文件分享者，推動議會出臺《點對點盜版防護法案》等法案，但最終卻無法阻擋，音樂在數(shù)字時代以脫離物質載體的音頻數(shù)據(jù)方式存在和流通。

最后，是促進了流媒體音頻行業(yè)的興起。經(jīng)過了MP3 和Napster的震蕩，合法的在線音頻產(chǎn)業(yè)終于開始形成。最早產(chǎn)生的是iPod/iPhone+iTune代表的“單曲付費下載”模式。但后來網(wǎng)速大大提升，同時“免費”商業(yè)模式走向成熟，最終成為主流的則是建立在“在線免費收聽”上的音頻流媒體。國內的喜馬拉雅、QQ 音樂和網(wǎng)易云音樂，國外的Sportify，幾乎所有國內外音頻巨頭當下都是這樣的模式?！霸诰€免費收聽”對于用戶有兩個便利。一是消費門檻較低，二是不需下載，因而可以把龐大音頻庫“帶”在身邊，隨時搜索、隨時調用。相比需要不斷花費財力精力購買，還要找地方歸置整理卻不能隨時享用的傳統(tǒng)唱片收藏，這無疑極大降低了聲音的消費門檻和靈活度。

不難看出，無論是硬件和內容的去物質化，還是消費門檻更低、調用更即時，所有變革背后，都站著MP3的身影。它們綜合起來產(chǎn)生了這樣一個效果：從整個產(chǎn)業(yè)的角度，“聽”這件事，在各個意義上都變得更輕、更小、更靈活。正是這一“少占資源、擺正位置”的姿態(tài)，為聲音產(chǎn)業(yè)對國民日常生活的滲透和陪伴奠定了基礎。有趣的是，盡管此時網(wǎng)速已大幅提升，同時也早已出現(xiàn)了壓縮品質和效率比MP3 都更高的音頻標準，但比特率為128kb/s的MP3依舊是當下音頻數(shù)據(jù)流的主流格式。這一方面說明了，作為一種壟斷性的標準，MP3已形塑了人們的感知、認知和行為習慣。無論是更小的格式，還是更高的音質，如果不能給原先的使用體驗帶來難以抗拒的改善，那么人們就更愿意延續(xù)舊習。另一方面，也不得不讓我們反思，今天，人們究竟在什么樣的條件下使用流媒體音頻，換言之，“聽”究竟以一種怎樣的方式，被鑲嵌在大眾日常生活中？

包裹生活：陪伴日常的聲音

理解王一博所說的“我陪你”，除了產(chǎn)業(yè)的變革，另一半故事涉及聲音在我們日常生活中的使用場景。十分幸運，阿多諾沒有活到今天，不然按他“黃金耳朵”的聽覺精英標準，在唱片時代就已批評大眾“聽覺退化”和“心神渙散”的他，肯定要為今天聲音被大眾的消費方式哀嘆了。是的，今天大多數(shù)聲音都是陪伴性的，它似乎可以包裹日常生活的各種場景。它是阻擋噪音的聲音屏障，是調節(jié)情緒的背景音樂；它提供著節(jié)奏，與運動健身者的身體同步；它播放著段子，為家務勞動者的無聊解悶；它可以是亞文化小眾音樂，為青少年建構聲音“烏托邦”；它也可以是有聲書和付費知識，讓上班族利用通勤時間學習；它是孤獨者的安慰、焦慮者的安定，是失眠者的助眠神器、旅途者的解悶工具。它的小巧足以塞入奇形怪狀的生活縫隙，它的曲庫足以滿足各種各樣的日常需求。它總是位于工作、學習和生活的背景，位于認知、情緒和行為的后臺。雖然，今天日常生活中的大眾，很少像音響發(fā)燒友和音樂愛好者那樣專心致志地“聽”了，但正是以這樣不占資源的“低調”和后臺運行的“低耗”，數(shù)字時代的聲音才真正構成了現(xiàn)代人日常生活的“陪伴”?；蛟S，按照阿多諾的標準，這樣的“聽”絲毫沒有美學價值可言，但今天聲音在大眾日常生活中的使用價值，恰恰就建立在“聽”的“散漫性”和“非集中性”上。人們在“聽”的同時，總在做其他事，而非一心一意，才能去“聽”。

由此不難發(fā)現(xiàn)，盡管上述變“輕”的趨勢同樣在視覺流媒體中發(fā)生著，其中也有不少以國民使用時間上的優(yōu)異成績自居“陪伴”（比如2020 年，用戶日均觀看時長已達110 分鐘的短視頻）。但在“陪伴”的問題上，聽覺媒介其實更加名副其實。因為，它能夠以“低耗”的后臺模式“伴隨”生活，而非高調的前臺模式“霸占”生活。

首先，這源于聽覺本身的特征?；蛟S因為人類的視覺中樞系統(tǒng)比任何感覺都更占大腦皮層，視覺需要調動的神經(jīng)資源比任何感官都要多，因而比起“聽”，“看”本身就是件更累的事。嬰兒在學會看之前就已開始聽，而我們至少睜開眼睛才能看，但即便睡覺也能聽。因而，對于過勞和失眠同時并存為常態(tài)的現(xiàn)代人，比起睜大眼睛才能“看”的媒介，閉上眼睛就能“聽”的媒介無疑是更加貼心的陪伴形式。

其次，這源于聽覺在現(xiàn)代社會中的邊緣處境。或許對于生活在自然環(huán)境中的原始人而言，眼前的危險需要“看”來覺察，身后的危險需要“聽”來感知，“看”和“聽”同樣重要。但在大多數(shù)時間不需擔心身后危險的現(xiàn)代城市空間，人類的生活則是極度依賴視覺的。我們無法想象：如果不看路，如何穿行城市；如果閉上眼，如何從事勞作。但這些事如果堵上耳朵卻依舊可以順利完成。視覺文化在形塑現(xiàn)代社會的同時，也無時無刻不征用著現(xiàn)代人的視覺資源。這也意味著，當“看”被過多倚重而綁定在“正事”上時，“聽”很多時候是相對閑置而自由的。于是，當我們用“看”來從事“主業(yè)”時，就可以用“聽”來干點“副業(yè)”。同理，我們不能邊開車邊看書，卻可以聽書；我們刷視頻會誤車，聽音頻卻很少會。這就是因為前者會爭奪我們過載的“看”，而后者只是利用閑置的“聽”。正是在以上雙重意義上，音頻流媒體才是這個時代名副其實的“陪伴”性媒介。

此時，如果再來反觀“為何明明有更高音質可供享用，低比特率的MP3 還是人們日常生活的首選？”這個問題，就會理解，除了上述習慣上的原因，更重要的是對于處于“陪伴”地位的聲音，MP3的音質其實足以勝任。當我們總是在邊“聽”邊做其他事情，注意力就不足以察覺細節(jié)上的瑕疵；當我們把主要精力放在位于前臺的行為，后臺細節(jié)上的問題也會變得無足輕重?？磥?，盡管人類總在追求更高、更快、更強，在“摩爾定律”主導的信息產(chǎn)業(yè)尤為如此，但一身皮囊、一副五官卻享用不了超出我們能力和需求范圍的信息。對于MP3 的編碼設計，讓音頻數(shù)據(jù)去適配聽覺能力，曾是讓它成功壓縮出高保真音頻的基本理念；同理，對于MP3 的實際應用，讓音質效果去匹配聽覺場景，依舊是它能夠以有缺陷的方式滿足人們聽覺需求的重要原因。換言之，它利用了我們的“心不在焉”，就像它當初利用了人類的“聽覺缺陷”。

從把聲音變得更“小”的壓縮編碼MP3，到把產(chǎn)業(yè)變得更“輕”的技術革新MP3，再到以更“低耗”的方式陪伴生活左右的日常媒介MP3，這里一以貫之的是：讓聲音去適配人類的能力和需求。從承載聲音到陪伴生活，作為“容器性技術”的MP3 最終發(fā)展成為了作為“容器性媒介”的MP3，它以自身在各種意義上的“非侵入性”，包裹著大眾日常生活中的各種需求和情緒。但一切就如其表面上看起來那樣，閃耀著母性般“包容”的光輝嗎？當我們學習必放BGM（背景音樂），跑步必伴隨節(jié)拍鼓勁，入睡必有聲音催眠，而關掉聲音，就悵然若失時，它也開始向我們索要更多。

綁定認同：親密關系的代償？

索要的是什么？說清該問題，還得回到王一博的廣告《愛就是陪伴》。據(jù)說，在成人世界里，“我在呢”是比“我愛你”更動人的情話。位于后臺的永遠在場，是比霸占身心的轟轟烈烈更舒服的親密關系。今天的聲音產(chǎn)業(yè)也開始意識到，既然“陪伴是最長情的告白”，那么就應將聲音和用戶的關系建立在情感這一更親密、深刻、有意義的連接之上。換言之，陪伴不僅是一種時空意義上“在場”，更應該被建構為一種認同和情感意義上的連接——正如喜馬拉雅的開機畫面顯示的那樣：每一秒陪伴都有愛。

那么，聲音如何與認同/情感綁定在一起？對此，阿多諾曾在《新音樂的哲學》一書中提出：

毋寧說音樂的歷史起源在音樂脫離了任何一種集體活動之后很久，那種歷史起源的痕跡仍然顯而易見。復調音樂說的是“我們”，甚至當它僅僅存在于作曲家的想象之中，與任何在世的人都沒有關系時，也是這樣。

換言之，音樂在其先驗結構中就預設了一個來自遠古集體無意識的“我們”。正是這個“我們”，讓傾聽者即使孤身一人，也能感到那種源于先驗性的陪伴。因而，只要聲音響起，就會有一個奇妙的“我們”開始訴說。如果這一來自德國思辨理性傳統(tǒng)的論述，會讓人感到玄之又玄，那么就讓我們同時從經(jīng)驗層面，理解聲音與主體認同的建構方式。

雖說在感官資源占用的意義上，聲音比畫面更不霸道，但其實聲音同樣有其霸道之處。聲音向四面八方擴散，光線卻只能朝一個方向傳播；聲音比光線更易穿過障礙，擋光比隔音要容易得多。與此同時，耳朵又是隨時張開的，在選擇感知什么的主動性上，遠遠低于眼睛。因而當聲音足夠大時，我們是很難不去聽和聽不到的。希特勒在1938年的《德國廣播手冊》中寫道：“如果沒有擴音器，我們是不可能征服德國的?！痹趥鞑ド希曇暨h比光線更具侵入性。因而，當我們置身他者營造的環(huán)境，有時就難免惱人“噪音”的干擾。此時，那個隨身攜帶的、可控的私人聲音環(huán)境，就成了一座主體可以“縮”入其中的圍城。換言之，即便世界讓人無可奈何，至少還能“住”在自己定義的聲音地盤。當聲音皆著我之色彩，這個聲音也就成了“我的聲音”以及“我”的延伸。

聲音與情感/認同的關聯(lián)，還體現(xiàn)在聲音可以喚起情緒性的記憶以及與此相關的情感。流行音樂在這一點上堪稱典型。以網(wǎng)易云音樂為例，之所以有“網(wǎng)抑云”之稱，就因為該平臺的音樂評論區(qū)有著大量情感性的文字。夜深人靜時最易孤獨，也是人類情感活躍的高峰?！拔矣泄适?，你有BGM嗎？”一首老歌響起，其效果就如《追憶逝水年華》中的馬德萊娜，與之相關的記憶也隨之涌現(xiàn)，過去的人和事又在聲音中回到身邊。其實，“聽覺記憶”并不新鮮，網(wǎng)易云音樂的獨特之處就在于為這種本來十分個體化的體驗賦予了更突出的社交維度。人們在音樂下分享著各種有關考研、失戀、抗癌的故事，留下了無數(shù)關于愛情、親情、友情的點滴。而來自天南海北的傾訴，也引發(fā)著來自五湖四海的“共情”。時空錯位卻恰到好處的回復，給人帶來一種“有人懂我”“我不孤獨”的幻覺，也以共鳴的方式，強化著聲音和情感的連接，塑造著一種以聲為媒的“我們”感。

網(wǎng)易云音樂更新了人們對“聽”的認知。如果曾經(jīng)聽覺消費往往被認為十分私人，這些自發(fā)涌現(xiàn)的評論則讓產(chǎn)業(yè)看到了音頻社交的可能。從此，營造聲音社區(qū)就成了各大平臺的發(fā)力點，“一起聽”“全民朗誦”“全民K 歌”“音頻直播”等各種社交應用競相上線，試圖進一步孕育各種“以聲為媒”的情感連接。本以內容為主的行業(yè)，為什么要跨界去做“社交”？我國音頻用戶一直都沒太形成付費收聽習慣，外加版權費用昂貴，整個行業(yè)面臨巨大財報壓力。音頻社交則能制造一系列需求，誘惑用戶購買會員、充值打賞。我國流媒體音頻領域唯一盈利情況較好的QQ音樂，就是這方面的代表；而事實證明，其大部分收入也確實都來自娛樂社交。于是，音頻產(chǎn)業(yè)紛紛抓住“社交”這根救命稻草，以各種手段催化、建構、暗示聲音與認同/情感的連接。不難理解，王一博的“愛就是陪伴”就是其中的一個品牌形象案例。

上文梳理了幾種聲音和主體建立認同的方式。無論這種認同是無意形成還是有意經(jīng)營的，是直接與聲音建立的，還是間接借聲音發(fā)生的，當聲音成功陪伴日常，它也逐漸開始被綁定以情感。必須承認，在這個層面，我們確實已很難見到MP3 的身影了，但它卻是支撐著情感“綁定”的不可見的“基礎設施”。是MP3，以適配人類需求為中心，讓聲音變得更小、產(chǎn)業(yè)變得更輕、生活的滲入度更高，最終讓情感得以從這樣的“陪伴”中被生產(chǎn)出來。或許有人會覺得，孤獨時有伴，即便只是聲音，也總歸聊勝于無。但這里更想提出的是，如果我們越來越習慣在聲音的陪伴中獲得代償性滿足，這種代償是否逐漸會變成一種替代？換言之，當人們懷著對外部環(huán)境的疏離，躲入聲音建構的地盤，當大家寧愿放棄面對面的交往，鉆入聽覺締結的互動，當人之社會性所期待的那種頻繁、深刻、有意義的連接，愈發(fā)被耳朵和耳機的連接代償，一句話：當聽覺陪伴被賦予太多期待和情感投射，是否會讓我們錯過那些真正獲得社會連接和支持的機會？正如雪莉·特克爾在《群體性孤獨》一書中所言，我們因為對人性期待得太少，所以對科技期待得太多，但我們愈發(fā)對科技期待太多，彼此反而愈發(fā)不能更親密——一種“群體性孤獨”正逐漸成為我們這個時代的社會心理。

綁在線上的耳朵

上述被“綁在線上”的現(xiàn)象，并非僅在耳朵和聽覺領域發(fā)生，它是一種涉及人類整體生活方式的現(xiàn)象，一種數(shù)字時代人類正在經(jīng)歷或即將面臨的處境。只不過對此，我們以前關注較多的是被“綁在線上的眼睛”。在視覺范式里，聽覺即便存在，大部分也是視覺的附庸。但其實，聽覺本就有其特性，在陪伴性和情感屬性上，也比視覺更有優(yōu)勢。因而，在關注眼睛的同時，我們也應考察這個“被綁在線上耳朵”。我們也必須承認，或許MP3 的繁榮本就不乏偶然，MP3 有一天退場也是歷史必然。但它曾承擔的功能和與此相應的人之需求，是大概率會存在下去，并以新的方式獲得發(fā)展和超越的。

其實，早于視覺很久，聽覺就被綁在了線上。1929年，兩位科學家將一只活貓的聽覺神經(jīng)接入了電話線，然后開始在貓耳邊制造聲音。結果，貓的耳蝸將聲波轉化為神經(jīng)沖動所需的電流，經(jīng)由聽覺神經(jīng)接入了電話線，又在電話線的另一頭轉化為聲波，而被人聽到。沒錯，這是一臺字面意義上的“貓電話”。這個由生物和電路構成的裝置，也是在維納正式提出控制論二十年之前，就已真實存在著的“賽博格”原型。它將一種生物的“耳朵”直接嵌入了基礎設施，在控制論的意義上，徹底打破了生物和機器的邊界。而那只被接入電線的可憐的貓，也在不經(jīng)意間，成了我們這個由控制論和信息論塑造的時代，人之處境的預言和隱喻。今天，人的耳朵難道不就是像實驗室里的那只貓一樣，同樣被綁在各種各樣的耳機線、電話線、網(wǎng)線、無線信號上嗎？而今天的數(shù)字聽覺產(chǎn)業(yè)力圖做到的難道不也是，讓它制造的聲音和這張耳朵的多樣需求，在各種意義上適配、吻合、無縫銜接嗎？

最后，我們不妨以電影《她》引出結尾。影片中，陷入婚姻危機的作家西奧多，換了一套智能操作系統(tǒng)。這個系統(tǒng)配備一名AI語音助手，盡管僅以女性聲音形態(tài)存在，卻足以讓感情上精疲力盡的西奧多與“她”——這個有著女性人格的聲音——深陷愛河。原來，“她”連接著操作系統(tǒng)上的各種應用，滿足著西奧多不同場景下的不同需求，不僅呼之則來、揮之則去，還性感豐滿、善解人意，默默以后臺運行的方式陪伴著西奧多。正當西奧多要為“她”與妻子離婚時，卻突然發(fā)現(xiàn)，周圍很多人其實都像自己一樣，時時刻刻戴著耳機，沉浸在里面的那個聲音中，沉浸在這個聲音為他們量身訂制的陪伴、理解和愛的幻覺中。西奧多這才知道，原來“她”與很多人都在戀愛。“她”以一種巨大的女性魅力綁定了這些人的耳朵，包容著他們的情感，滿足著他們的欲望，同時也吞噬著他們本有的社交和親密關系形態(tài)，以至于大家明明身處同一時空，卻又生活在彼此的“平行時空”。在聲音、技術、女性、情感的互動中，在包容、滿足、綁定和束縛的關系中，《她》為本文的主題提供了最生動的詮釋。影片結尾，西奧多選擇離開“她”，離開這個被賦予了女性人格的完美聲音，這個與其生活、情感和人格弧度都無縫銜接、完美匹配的聲音，而重新將期待留給或許并不那么完美的人與人的親密關系。

但或許對于很多人而言，究竟會做哪種選擇，依舊尚未可知。那你呢？