無(wú)非是常識(shí)

羅偉章

有一種小說(shuō)，一旦翻開(kāi)，就像坐上過(guò)山車(chē)，讓你不斷尖叫。但那是假的，那只是重復(fù)。前一兩次尖叫可能真心實(shí)意，后面再尖叫，你自己都會(huì)覺(jué)得無(wú)趣。雖如此，那樣的小說(shuō)還是受歡迎的，就像過(guò)山車(chē)受歡迎一樣：給你一點(diǎn)刺激，又讓你平穩(wěn)著陸，毫發(fā)無(wú)損地去過(guò)習(xí)慣了的生活。

托爾斯泰不讓你尖叫，只引領(lǐng)你，一步一步地，走向豐饒和遼闊，走向你自己從未光顧過(guò)的精神內(nèi)部，幫助你找到“誕生性”和生長(zhǎng)點(diǎn)。不止托爾斯泰，19世紀(jì)那批經(jīng)典作家，總是教我們理解生命、尊嚴(yán)、寬度、深邃這樣的詞語(yǔ)。

這樣的詞語(yǔ)正受到挑戰(zhàn)。

有人主張，泛文化時(shí)代的小說(shuō)，應(yīng)該去深刻化，否則會(huì)失去讀者。從現(xiàn)實(shí)層面看，好像是的，但恰恰因?yàn)檫@樣，我覺(jué)得，沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)代像今天這樣更需要深刻的小說(shuō)。好小說(shuō)的使命，本就不是供人消遣。即使藝術(shù)起源于游戲，發(fā)展到今天，也早就超越了游戲，早就有了自己的承擔(dān)。

深刻的含義，既指深度的內(nèi)心感受，也指抵達(dá)事物的本質(zhì)。

做到其中之一，都非常艱難。

我們已無(wú)法真正理解“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”，同樣不能真正理解“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”。那種蒼茫的時(shí)空感，以及由此生發(fā)的惆悵、孤獨(dú)、懷想、無(wú)?！诠湃诵睦镞B血帶骨，于我們，卻被科學(xué)輕輕松松化解了?？茖W(xué)為人類(lèi)解除了諸多痛苦，速度把天涯變?yōu)榱吮揉?，但同時(shí)，也讓我們遺失并退化了刻骨銘心的感受能力。在藝術(shù)領(lǐng)域，沒(méi)有感受，就算不上理解。這也是為什么眾多作家去體驗(yàn)生活，卻少見(jiàn)寫(xiě)出優(yōu)秀作品的原因。

抵達(dá)本質(zhì)，同樣以感受能力為前提；藝術(shù)不是哲學(xué)，不是思想，藝術(shù)是在對(duì)情感的梳理和對(duì)細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)中，表達(dá)思想。

小說(shuō)的核心在人物。優(yōu)秀小說(shuō)的核心，是奉獻(xiàn)了有說(shuō)服力的人物。至少到目前，這觀念還沒(méi)過(guò)時(shí)。我們以前談?wù)撔≌f(shuō)，也多是談?wù)撊宋?，那些人物不僅陪伴在我們左右，還介入并構(gòu)建我們的生活，成為我們生命的“第二起源”。我們談?wù)撽P(guān)羽、林沖、林黛玉，同時(shí)也是談?wù)撚⑿蹥飧?、忠肝義膽以及有關(guān)孤獨(dú)和悲劇的命題。而今，很多作家放棄了對(duì)人物的塑造。觀念性文學(xué)，曾推開(kāi)多扇文學(xué)的窗口，卻也消解了文學(xué)撞擊胸口的力量。我們已很難發(fā)現(xiàn)一個(gè)文學(xué)人物的歌哭悲歡能讓讀者感同身受，更難發(fā)現(xiàn)一個(gè)文學(xué)人物比真實(shí)人物還要真實(shí)。

既然是藝術(shù)，當(dāng)然有技術(shù)，但技術(shù)把玩過(guò)盛，藝術(shù)就撤退了。

西美爾這樣論述生命：既然是生命，就需要一種形式；既然是生命，就需要比形式更多的東西。將這話套用過(guò)來(lái)：既然是文學(xué)，就需要一種形式；既然是文學(xué)，就需要比形式更多的東西。小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)，是要表達(dá)一個(gè)想法，還是要講述一種生活，區(qū)別甚巨。想法一旦被識(shí)破，就可能毫無(wú)吸引力，且在某種程度上還會(huì)成為笑柄；而在生活的山川里，一波一浪，一草一木，都有滋養(yǎng)之功。

世相紛紜，特別是當(dāng)今，本來(lái)像是非常確定的事物，變得完全不能確定，本來(lái)像是歸順了的大自然，又回過(guò)頭，強(qiáng)行干預(yù)人類(lèi)生活。如此，作家沒(méi)有宏深的洞察力，卻想要從中提煉出“這一個(gè)”，塑造出典型性，難。所以有時(shí)候我想，作家不是放棄了對(duì)人物的塑造，而是實(shí)在心力不足。

除了時(shí)代的復(fù)雜性，心力不足還有別樣的原因。

想起一段掌故：齊白石去找人刻印，被拒絕。那時(shí)候的齊白石，正經(jīng)身份是木匠，木匠刻什么??？這件事常被翻出來(lái)說(shuō)，意在表明那篆刻家勢(shì)利且有眼無(wú)珠，不知前來(lái)找他的是未來(lái)的一代大師；還想以此激勵(lì)后來(lái)者——齊白石畫(huà)畫(huà)，不能沒(méi)有印章，別人看不起他，不給他刻，他就自己刻，結(jié)果不僅成了繪畫(huà)大師，也成了篆刻大師。這兩層意義都被接受，但我看到的是另一面。

那個(gè)拒絕齊白石的人，是個(gè)有職業(yè)尊嚴(yán)感的人，是個(gè)有尺度、有規(guī)矩的人。那時(shí)候的齊白石，確實(shí)是木匠，他沒(méi)有義務(wù)預(yù)測(cè)你將來(lái)會(huì)成為畫(huà)家。待你成了畫(huà)家，再去找他不遲。這當(dāng)中沒(méi)有任何勢(shì)利的因素。反正是刻印掙錢(qián)，說(shuō)什么勢(shì)利不勢(shì)利？如果齊白石后來(lái)去找他，他也高高興興地接手，你不能因此就指責(zé)他說(shuō)：齊白石是木匠時(shí)你拒絕，是畫(huà)家甚至是大師的時(shí)候，為什么就刻了？這還用問(wèn)嗎？以前不刻，現(xiàn)在當(dāng)然要刻，他就是為書(shū)畫(huà)家服務(wù)的，同時(shí)，他要讓自己的篆刻藝術(shù)和書(shū)畫(huà)藝術(shù)水乳交融，彼此提升。他不僅是個(gè)有尊嚴(yán)的人，還是個(gè)自覺(jué)維護(hù)高標(biāo)準(zhǔn)的人。單憑這一點(diǎn)，就讓我們心懷敬意。

身為作家，我們有他那份自尊和驕傲嗎？只要有錢(qián)，有足夠多的錢(qián)，我們拒絕過(guò)不值得寫(xiě)的書(shū)和文章嗎？即使拒絕，有他那么徹底嗎？

作家是職業(yè)，也是身份。漢娜·阿倫特曾在一本書(shū)里，以不經(jīng)意的筆調(diào)談到身份，說(shuō)某些人消耗身份，某些人塑造身份。這話給予我很大的警醒。當(dāng)我們寫(xiě)了一些作品，掙得一個(gè)作家的名號(hào)，就看見(jiàn)了頂著這個(gè)名號(hào)的各種表演。任何一種表演都是對(duì)身份的消耗，除非他是演員。一個(gè)官員，比如一個(gè)縣委書(shū)記，掌握著縣里的最高權(quán)力，卻不利用權(quán)力為民謀福，就是對(duì)縣委書(shū)記這個(gè)身份的消耗，如果還肉身沉重、欲望如熾、貪污腐化，直接就扒空了這個(gè)身份的肚腸；反過(guò)來(lái)，另一些人，如焦裕祿等，不僅恪盡職守，還以其情懷和精神，賦予“縣委書(shū)記”更加飽滿(mǎn)的內(nèi)涵，就是對(duì)身份的塑造。

作家對(duì)“作家”，也是如此。

“精神”這個(gè)詞，常被解說(shuō)得很玄乎。其實(shí)，所謂精神，就是超越于弱點(diǎn)之上，或者說(shuō)超越于局限之上。人都是有弱點(diǎn)和局限的，認(rèn)識(shí)到自己的弱點(diǎn)和局限，并努力克服，人就有了精神。

誘惑，則是對(duì)局限的擴(kuò)大。

肉身層面的自我會(huì)不加節(jié)制，而精神層面的自我，前提就是節(jié)制。唯節(jié)制才能反思。反思是自我的基本構(gòu)件。反思確立存在意識(shí)。自我存在，才能打通與他者的通道，與世界的通道。從“人”的意義上講，只有肉身層面，這個(gè)人其實(shí)并不存在。從知識(shí)者的意義上說(shuō)，對(duì)大眾的啟蒙，首先是對(duì)自我的啟蒙。

啟蒙，多么古老的詞，又顯得多么高高在上，可正是這個(gè)詞，確立了知識(shí)者的使命，自然也是文學(xué)的使命。每當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)以十萬(wàn)、百萬(wàn)、千萬(wàn)計(jì)的盲目的圍觀者、憤怒者、應(yīng)和者、歡呼者，就深切地感覺(jué)到，在當(dāng)今，啟蒙不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，還是十分迫切的任務(wù)，同時(shí)也感覺(jué)到魯迅的強(qiáng)大穿透力。魯迅開(kāi)啟了他的使命，卻沒(méi)有完成使命。魯迅和所有偉大人物一樣，不是孤峰，而是呼喚連綿的山體。作家的寫(xiě)作，至少部分作家的寫(xiě)作，至少最好的那部分作家的寫(xiě)作，除了高入云端，投下光照，沒(méi)有別的路徑。

是他們，成就了作家和文學(xué)的尊嚴(yán)。

作家的全部尊嚴(yán)，都在于寫(xiě)出好作品。

經(jīng)驗(yàn)、才華、識(shí)見(jiàn)不論，主體性在場(chǎng)，是寫(xiě)出好作品的必備條件。

而主體性只能在寂寞中開(kāi)花。摒棄喧囂，身邊的一切才會(huì)產(chǎn)生意義，也都會(huì)產(chǎn)生意義，一件家具、一聲?shū)B(niǎo)鳴、光線的濃與淡、穿街而過(guò)的叫賣(mài)聲……也都會(huì)奇異地與你的命運(yùn)聯(lián)結(jié)起來(lái)。

你考察這些，書(shū)寫(xiě)這些，也就是在考察和書(shū)寫(xiě)你自己。你的文字，因此有了活力和價(jià)值。對(duì)作家而言，這是孤獨(dú)寂寞的真正內(nèi)涵。

作家有了主體性，筆下人物才可能具有主體性。主體性喪失，就是喪失了所有。我們見(jiàn)慣了“喪失所有”的文字，回避生活的千溝萬(wàn)壑，把寫(xiě)作當(dāng)成放禮花，一聲令下，天空絢爛，這是一種。另一種是，時(shí)興什么就寫(xiě)什么，千人一面，萬(wàn)口同腔，觀點(diǎn)是別人的，痛感是沒(méi)有的，連造句的方式，也生怕跟別人不一樣。

這是“超市化”寫(xiě)作，是文學(xué)的自戕。

視角和語(yǔ)言，是作家安身立命的地方，就像作家的家。沒(méi)有一個(gè)家是隨便搭建的，在農(nóng)業(yè)社會(huì)，家靠近水源，世上的古老文明，都起源于大河之畔。人們戀土重遷，若非遭遇重大天災(zāi)人禍，不會(huì)住幾天就搬，即是說(shuō)，稱(chēng)為家的地方，都埋著我們的血緣和地緣，在那里，既有祖先的尸骨，也有我們自己的歲月，以及在這歲月里的生活細(xì)節(jié)與夢(mèng)想之光。簡(jiǎn)單地說(shuō)，埋著我們的傳統(tǒng)和希望。每個(gè)作家都有每個(gè)作家的傳統(tǒng)，作家要獲得獨(dú)立視角，首先是珍視自己的傳統(tǒng)。

但問(wèn)題在于，任何一種傳統(tǒng)都不再具有密閉性，都被卷入了潮流，我們講述的故事，已失去了天然的獨(dú)特本質(zhì)。如果閉著眼睛講故事，當(dāng)把眼睛睜開(kāi)，會(huì)發(fā)現(xiàn)輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。但遺憾的是，那是別人的輕舟，而你，只能遙望煙波，甚至被拍在了沙灘上。所以，講故事之前，先得把眼睛睜開(kāi)。

比如眼下正大力提倡的鄉(xiāng)村題材寫(xiě)作。

過(guò)去說(shuō)到鄉(xiāng)村，更多的不是空間或地域概念，而是倫理概念，與鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情以及與此相關(guān)的生活方式和思維方式相聯(lián)系，到而今，鄉(xiāng)村演變成了經(jīng)濟(jì)概念。以前的鄉(xiāng)村是自足的，現(xiàn)在則是局部的，與城市有著深刻的融合?！敖?jīng)濟(jì)”本身就意味著流通和融合。融合不是消解，恰恰相反，是變得主動(dòng)了，鄉(xiāng)村以主動(dòng)的姿勢(shì)站到了前臺(tái)，不再作為背景存在，不再是城市的后花園。

這種變化是革命性的，認(rèn)識(shí)不到它的革命性，還抱著老眼光和舊視野，就不可能奉獻(xiàn)有價(jià)值的鄉(xiāng)村表達(dá)。但這樣的作品堆山填海，這樣的作品依然以城市之眼看待鄉(xiāng)村，卻不知那雙眼睛已經(jīng)黯淡，甚至消隱。身份感覺(jué)、社會(huì)形態(tài)、生活方式及心理結(jié)構(gòu)，城鄉(xiāng)之間的那堵墻正在拆除，某些地方已經(jīng)拆除，可我們視而不見(jiàn)，慣性化地把城市作為對(duì)抗力量，去寫(xiě)早已消逝的經(jīng)驗(yàn)。

另一種更沒(méi)出息，脫離自然生長(zhǎng)，缺失生命投注，對(duì)鄉(xiāng)村革命性變革的理解只依賴(lài)社會(huì)性邏輯，并志得意滿(mǎn)地認(rèn)為走了一條絕對(duì)安全和無(wú)上榮耀的道路。

每次變革，都牽涉萬(wàn)千個(gè)體命運(yùn)，都是創(chuàng)作的寶藏，但要是沒(méi)有對(duì)生命細(xì)節(jié)的觀照，沒(méi)有把體驗(yàn)到的生活與作家的經(jīng)驗(yàn)、感受、思考和個(gè)性融為一爐，沒(méi)有找到特定的角度和語(yǔ)言，就無(wú)力構(gòu)成文學(xué)表達(dá)的時(shí)代與生活。

高懸的瀑布只是景觀，春風(fēng)化雨才滋生萬(wàn)物。當(dāng)我們以“敲鑼打鼓”的方式去描述鄉(xiāng)土，其實(shí)是對(duì)鄉(xiāng)土的遺棄。藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)不來(lái)的，也沒(méi)有幾樣?xùn)|西經(jīng)得起強(qiáng)調(diào)，一經(jīng)強(qiáng)調(diào)，就成為規(guī)范，走向狹窄。事實(shí)正是如此，我們對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)包括對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的理解，不能越來(lái)越窄、越來(lái)越簡(jiǎn)陋。

世間的所有事物，若不能引發(fā)疑問(wèn)，就很難談到生命力。作家的使命，正是對(duì)疑問(wèn)的注目和探尋。在有審視力量的作家眼里，任何時(shí)代都不是全部，而是時(shí)間長(zhǎng)河里的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)然我們首先要考察的，是寫(xiě)作與時(shí)代的關(guān)系。

這種關(guān)系暗含幾層意思：

一、寫(xiě)作要跟上時(shí)代。這是一個(gè)毫無(wú)價(jià)值的立論。從觀念上講，寫(xiě)作不是跟上時(shí)代，而是要超越時(shí)代；從題材上講，沒(méi)有誰(shuí)規(guī)定只能寫(xiě)自己的時(shí)代。

二、作品要有時(shí)代氣息。這是對(duì)的。好作品不僅超越時(shí)空，也超越政治。文學(xué)脫離不了政治，作家也脫離不了政治傾向，但文學(xué)大于政治，文學(xué)從社會(huì)和人本身出發(fā)，尋求真實(shí)性、真理性和可能性，并尊重個(gè)體生命的感受和歸宿。

三、我們?cè)跁r(shí)代里看見(jiàn)了什么？通常，你看見(jiàn)的，是他人言說(shuō)的。寫(xiě)作者要寫(xiě)自己看見(jiàn)的，關(guān)注時(shí)代，從關(guān)注自身開(kāi)始，尤其是自身的缺陷。

四、優(yōu)秀的寫(xiě)作者，不會(huì)輕視時(shí)代的重要命題。他們?cè)诔浞肿鹬貍€(gè)體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，對(duì)時(shí)代命題加以?xún)?nèi)化，提煉本質(zhì)。優(yōu)秀的寫(xiě)作者拒絕沒(méi)有志向的寫(xiě)作。

何為有志向的寫(xiě)作，各有解說(shuō)，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，寫(xiě)作要問(wèn)心，問(wèn)良知。不慮而知，稱(chēng)為良知，那是我們天賦的人性與道德，也是我們對(duì)天賦德行的保衛(wèi)。其次要有整體觀。卡夫卡說(shuō)：“我們之所以有罪，不僅是由于我們吃了智慧之樹(shù)的果子，而且也由于我們還沒(méi)有吃生命之樹(shù)的果子?！彼窍氡磉_(dá)：我們太聰明，太省心；為了省心，我們可以把生命簡(jiǎn)化為器官，作為供品。

這是極其嚴(yán)厲的揭示。

不過(guò)，有那么嚴(yán)重嗎？

似乎也未必。

我們今天的焦慮，卡夫卡的時(shí)代有，18世紀(jì)有，18世紀(jì)之前的若干世紀(jì)也有，可經(jīng)典照樣產(chǎn)生，到19世紀(jì)，更是爆發(fā)式產(chǎn)生，至20世紀(jì)，又有了新的作為。這是不是可以說(shuō)，經(jīng)典作品在當(dāng)今，包括在當(dāng)今的中國(guó)，依然在產(chǎn)生？速度擠壓了空間感，但在時(shí)間的縱深處，小說(shuō)大有可為。愛(ài)默生認(rèn)為人的所有問(wèn)題都是心理問(wèn)題，小說(shuō)在人心的深淵里，大有可為。

可對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，就會(huì)面臨一些困擾。泛文化時(shí)代的進(jìn)步性，是把選擇權(quán)給了讀者。精英文化時(shí)代，是別人為你選擇，你摸著石頭過(guò)河就行。現(xiàn)在沒(méi)有供你摸的石頭，即使別人提供給你幾塊，也可能只是商業(yè)行為，與本身的品質(zhì)無(wú)關(guān)。所以，選擇權(quán)是個(gè)好東西，但對(duì)讀者的要求也更高：它要你能慧眼識(shí)珠。

同時(shí)我們要問(wèn)：讀者果真行使了自己的選擇權(quán)？

對(duì)此我曾經(jīng)是非常懷疑的，但有時(shí)候去網(wǎng)上查閱一本好書(shū)、一篇好文章，我常常驚訝地發(fā)現(xiàn)，那本書(shū)、那篇文章，已被眾多讀者查閱過(guò)。

這是從好的方面說(shuō)。

困擾帶來(lái)的喪失，或許才是主流和真相。

至少存在兩種喪失：一是喪失精品。如前所述，我們總是哀嘆當(dāng)下無(wú)精品，而事實(shí)上很可能只是我們沒(méi)有耐心和能力去識(shí)別。久而久之，人固有的惰性得以強(qiáng)化，把無(wú)力識(shí)別變成不愿識(shí)別，只想舒舒服服地躺在泡沫里。二是喪失對(duì)一部書(shū)的深入理解。“泛”的重要特征就是多，這與我們貪多的心理正好契合，于是東抓西拿，生怕錯(cuò)失了什么。我們有能力一個(gè)月讀十本書(shū)，卻沒(méi)有能力把一本書(shū)讀十遍，更沒(méi)有能力讓書(shū)里的文字，內(nèi)化為我們的某種教養(yǎng)和精神。

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，是作家和讀者共同成就的，所以，作家和讀者都得努力。