民初新粉彩桃花美女瓷繪的藝術(shù)表現(xiàn)手法*

黃瑩瑩

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)研究生院 江西 景德鎮(zhèn) 333400)

“桃花美女”一詞首先會(huì)讓人想到崔護(hù)的《題都城南莊》:“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)?！保?］首次將“桃花”與美貌女子聯(lián)系起來表達(dá)一種美好的情事和感傷無奈之心緒,而將“桃花”與女性相結(jié)合應(yīng)用最為突出的要屬清代,清代孔尚任的戲曲《桃花扇》以“桃花”為劇名,表現(xiàn)一場(chǎng)凄美的愛情故事,曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中“黛玉葬花”一篇中黛玉憐桃花飄落,將它葬于花冢。不僅文學(xué)領(lǐng)域,清末畫壇也出現(xiàn)了一批表現(xiàn)“桃花美女”的仕女畫家,如改琦、費(fèi)丹旭,所繪仕女人物嬌柔纖弱,身材窈窕,代表作如改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》,費(fèi)丹旭《紅樓夢(mèng)人物圖》。錢慧安,吳友如等人是海上畫派的大家,而他們的繪畫風(fēng)格也都有繼承和借鑒過改琦、費(fèi)丹旭等人的繪畫之風(fēng),并對(duì)他們的繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生重要影響。與此同時(shí),另一種藝術(shù)形式也深受其影響,如晚清的淺絳彩瓷繪中的仕女畫人物形象,在某種程度上,甚至完全承襲了“改費(fèi)”之風(fēng)［2］,使瓷繪仕女畫呈現(xiàn)一派媚態(tài)柔弱的女性形象。其中就出現(xiàn)一種“桃花美女”瓷繪類型,清末(1840～1911年)淺絳彩瓷仕女畫以桃花與美女相結(jié)合,反映仕女清閑舒適的生活畫面的紋飾,這種紋飾被稱為“桃花美女”［3］。所繪仕女皆弱柳扶風(fēng),人物多著明代仕女服裝,衣帶飄逸,長裙拖地不露足,仕女或坐石倚欄,撲蝶拈花、讀書教子,背景多為深閨庭院,院內(nèi)多描繪假山石、柵欄、桃樹一株或數(shù)株,周圍用芳草點(diǎn)綴,畫面淺淡的淺絳彩技法為主,輔之用粉彩來表現(xiàn)桃花。

民初(1912年～1929年)新粉彩完全取代淺絳彩成為瓷繪技法主流之后,“桃花美女”瓷畫的色彩更加濃重亮麗,“新粉彩在傳統(tǒng)粉彩和淺絳彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來,施彩方式是先是在潔白的瓷坯上勾畫裝飾紋飾的輪廓,在輪廓內(nèi)用‘玻璃白’打底,再通過填色工藝中的洗染、油染、點(diǎn)染等不同工藝手法,用彩料在上面作畫”［4］。這種繪畫方式,目的是使繪畫顏色呈現(xiàn)出濃淡漸變之感,有柔和的過渡顏色。圖1為益友齋1916年作仕女戲兔紋雙耳長頸瓶,身穿高立領(lǐng)窄袖上衣,藍(lán)色馬面裙的女子站立于假山石前,腳邊兩只白兔,山石后繪桃花芭蕉。圖2為1921年“利生工廠”作桃花美女圖葉形瓷飾片,圖中女子立于桃花園中,身穿露腕上衣,七分長褲,天足,短發(fā),手拿一束桃花,美女形象突破傳統(tǒng)仕女嬌弱的體態(tài)和長袖飄舉的服飾,穿上了民國新潮的時(shí)裝,人物形象清新亮麗,自信優(yōu)雅。

圖1 仕女戲兔紋雙耳長頸瓶

圖2 桃花美女圖葉形瓷飾片

民初新粉彩桃花美女瓷繪是中西方藝術(shù)手法相互交融的產(chǎn)物,立足于傳統(tǒng)陶瓷繪畫的藝術(shù)根基,突破傳統(tǒng)彩繪技法,而創(chuàng)造性地使用民國新粉彩瓷繪技法,在形象的整體勾勒上使用中國畫筆墨技巧,以及“六法”的指導(dǎo),遵循著詩書畫印一體的文人畫風(fēng)格。與西方繪畫的融合上,在瓷繪中有意識(shí)地運(yùn)用透視規(guī)律進(jìn)行構(gòu)圖,色彩的處理上可以看到類似西方水彩畫風(fēng)格一樣的色彩濃麗,顏色過渡柔和,通透細(xì)膩的人物表現(xiàn)手法。這些表現(xiàn)手法的相互作用共同促進(jìn)了民初新粉彩桃花美女瓷繪藝術(shù)的形成。

1 運(yùn)用民國新粉彩瓷繪技法

清末景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了釉上彩新品種——淺絳彩,淺絳彩色彩不鮮亮,易于脫落導(dǎo)致被新粉彩所取代,新粉彩的材料起初來自進(jìn)口,色彩濃麗,柔美明快,使畫面形象更加明艷奪目,符合民國時(shí)期新興市民階層的審美?！爸樯桨擞选弊罨钴S的重要時(shí)期,大約在20 世紀(jì)20年代末至30年代初［5］。從對(duì)民初新粉彩桃花美女瓷繪的作品的彩繪技法上分析,能夠直觀看到對(duì)新粉彩工藝的運(yùn)用,傳統(tǒng)粉彩顏色過渡色使用較少,色彩較為呆板。新粉彩用“玻璃白”打底,再用不同的洗染手法,使每一種顏色都有過渡色,有濃淡變化?！毒暗骆?zhèn)瓷業(yè)史》記錄道:“此外有洋彩,系外國傳來之飾瓷方法,為時(shí)約在清光緒之際(非乾隆時(shí)之洋彩),其顏色鮮艷,繪畫手續(xù)比較簡(jiǎn)單,現(xiàn)在景德鎮(zhèn)很盛行,此種顏料先多由德國輸入,近來全為日本貨?！保?］由此可知,新粉彩由海外傳入,清末由于通商口岸的開放,景德鎮(zhèn)瓷畫家得以獲悉國外先進(jìn)的原料,從而摒棄了色彩易脫落,不夠鮮亮的淺絳彩瓷,新粉彩在民初之后大放異彩。

2 繼承中國畫技法和文人畫風(fēng)格

民初新粉彩桃花美女瓷繪繼承運(yùn)用中國畫中以工筆兼寫意刻畫人物的手法進(jìn)行桃花美女瓷繪的繪制,中國畫風(fēng)格也可以在民初新粉彩桃花美女瓷繪的題款中找到證明,桃花美女瓷繪中常見到如“仿六如主人之書”、“仿六如之法”、“仿云林居士之意”等字樣的題款,“六如主人”即明代畫家唐寅,字伯虎,號(hào)六如主人?？梢钥吹教一琅衫L對(duì)于中國畫技法的承繼和風(fēng)格的借鑒。針對(duì)中國古人寬衣大袍的服飾,古代畫家在對(duì)人物衣紋褶皺進(jìn)行表現(xiàn)的線描技法上總結(jié)出“十八描”,民初新粉彩桃花美女瓷繪中人物形象以線造型的特點(diǎn)顯而易見,改良前的相對(duì)寬大的服裝輪廓與衣褶的轉(zhuǎn)折多用粗筆勾勒,體現(xiàn)民初新粉彩桃花美女瓷繪創(chuàng)作前期的半襲舊制服飾風(fēng)格中留存的形象板滯之感,而改良后的“文明新裝”,用線相對(duì)較細(xì),簡(jiǎn)約流暢,體現(xiàn)出衣著自由后的人物形象的輕松自如及休閑之感,特別是人物的垂絲劉海,細(xì)絲分明可數(shù)。

“珠山八友”對(duì)民國陶瓷文人畫風(fēng)格具有重要影響,作為一個(gè)重要的團(tuán)體對(duì)景德鎮(zhèn)其他群體的創(chuàng)作也會(huì)帶來影響,景德鎮(zhèn)的新粉彩桃花美女瓷繪家在從事桃花美女瓷畫之前從事過淺絳彩瓷畫的創(chuàng)作,在轉(zhuǎn)型期受到其他主要團(tuán)體的創(chuàng)作影響,沿用了淺絳彩文人畫的技法,強(qiáng)調(diào)瓷畫中詩書畫印的結(jié)合［7］。桃花美女瓷繪每一件作品都有配詩文,有直接采用古詩來形容,也有根據(jù)畫面自行創(chuàng)作,但大多數(shù)詩文重復(fù)率較高,配詩偏向程式化,如“玉人如花月,美色正清華”、“汗?jié)窦t妝花帶露,云堆綠髻柳拖煙”、“國色何須脂粉加,天然素質(zhì)靜無暇”等。因此,民初新粉彩桃花美女瓷繪也是“舊瓶裝新酒”的一種瓷繪品種,保持中國畫形式符合民國時(shí)期部分文人的審美,另辟新題材則符合新興市民階層的審美需要,從陽春白雪走向雅俗共賞是民初新粉彩桃花美女瓷繪的一種新追求。

3 吸收西畫透視規(guī)律構(gòu)圖

“透視”一詞屬西方繪畫理論專用名詞,在西方一般指焦點(diǎn)透視,即觀者站在一個(gè)視點(diǎn)觀看事物時(shí),事物產(chǎn)生近大遠(yuǎn)小的視覺現(xiàn)象,并將視點(diǎn)集中消失于視平線的一點(diǎn)。清代鄒一桂在《小山畫譜》記載關(guān)于西洋畫的技法和評(píng)論:“西洋人善勾股法。故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近,不差錙黍,所畫人物屋樹,皆有日影,其所用顏色與筆,與中華絕異,布影由闊而狹,以三角量之,畫宮室與墻壁,令人幾欲走進(jìn)……。”［8］西洋畫依照透視法理性作畫,追求景物的立體感,人物形象的逼真,以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目的。中國古代繪畫家郭熙在《林泉高致》中提到的“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的繪畫理論也屬于透視理論的之中,只是視角不同,帶來的視覺感受亦不同。中國繪畫視覺處理常用透視即人們常說的散點(diǎn)透視,是一種多視角觀看景物的方式,也就是眼睛觀看所到景物,就是描繪的焦點(diǎn),這種方式可以描繪更加寬闊的視野。民初新粉彩桃花美女瓷繪是對(duì)于家居生活場(chǎng)景,這種獨(dú)特的視角的一種描繪,并以特定的角度、一定的距離遠(yuǎn)近,在某一確定好的視覺焦點(diǎn)上進(jìn)行描繪,這種方式就可以使畫面看起來有一種近大遠(yuǎn)小的透視感覺［7］。但細(xì)細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)這種透視感覺是在整體上來呈現(xiàn)的,人物的安排遵循的是社會(huì)尊卑。如圖3洪步余繪《藤下聚美圖深腹蓋罐》,近處的人物偏小而且處于視覺的下方,而遠(yuǎn)處圍墻之內(nèi)的人物卻明顯較大。圖4為洪步余1920年繪《堂前話語圖撣瓶》,近處的女子和孩童較小,而位于桌角對(duì)面的女子卻顯高大,顯示出女主人的尊貴之態(tài)。圖5為1924年祥興春繪《雙美游玩圖倭瓜罐》,從畫面直接可以看到人物身后的屋內(nèi)一墻角,在西方透視理論中稱為成角透視,屬于兩點(diǎn)透視的范疇,這種透視的特點(diǎn)是左右兩側(cè)面延伸消失于左右兩側(cè)的一點(diǎn),體現(xiàn)圖畫面的三度空間感。不太規(guī)范的透視法畫法,一方面由于瓷器非平面紙質(zhì)易于表現(xiàn),另一方面瓷繪家承襲了傳統(tǒng)中國畫散點(diǎn)透視的方法,而非全盤接納西式畫法,藝術(shù)上的“西為中用”也是民國初期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的重要革新方式。

圖3 藤下聚美圖深腹蓋罐

圖4 堂前話語圖撣瓶

圖5 雙美游玩圖倭瓜罐

4 結(jié)語

從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看,民初新粉彩桃花美女瓷繪以中國傳統(tǒng)繪畫技法為基礎(chǔ),吸收西洋繪畫規(guī)律為創(chuàng)作所用,是中西融合的藝術(shù)表現(xiàn)手法,然而從外部的形式還可以窺見更深的敘事內(nèi)容。首先,景德鎮(zhèn)瓷畫家從國外引進(jìn)色彩濃艷俏麗的釉料,創(chuàng)造出新粉彩瓷繪風(fēng)格,為民初景德鎮(zhèn)日益衰落的瓷業(yè)開辟了新的發(fā)展道路,反映出民國時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷繪家對(duì)于瓷業(yè)振興所做出的努力,以及在技術(shù)創(chuàng)新上開放包容的態(tài)度。其次,以傳統(tǒng)國畫技法和西方透視法相結(jié)合并在整體畫面上采用詩書畫相結(jié)合的文人畫結(jié)構(gòu),一方面契合了舊式文人的審美,另一方面迎合新興市民階層的審美需要,這種藝術(shù)手法使瓷器在商業(yè)上獲得發(fā)展,也使民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)得以興盛。