紅色文化的影像敘事表征
——以左翼電影為例

黃芳芳

［提 要］左翼電影在早期共產(chǎn)黨人的引領(lǐng)下，在事關(guān)民族危亡的1930年代，通過本土化、大眾化和功能化三重維度，建構(gòu)起紅色話語體系在文藝陣地上的表達(dá)，形塑起中國革命與抗戰(zhàn)場域的影像符號，彰顯了本民族的文化血性與文化自信。作為中國紅色電影的發(fā)端，雖有其歷史局限性，但瑕不掩瑜，依然可以在理論與實踐層面觀照當(dāng)下，反思對當(dāng)今社會的現(xiàn)實意義。

中國的紅色電影史幾乎與百年黨史并行發(fā)展，最初源起可追溯至1930年代的左翼電影。左翼電影，一般意義上指反映底層民眾艱苦生活面貌、倡導(dǎo)社會公正的影片，通常和左翼社會思潮有關(guān)。本文的研究對象特指20世紀(jì)30年代中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)領(lǐng)導(dǎo)左翼電影人攝制的一系列宣揚(yáng)反帝反封建、動員革命抗戰(zhàn)的影片（共計約74部）。由此興起的電影革新運(yùn)動，被稱為“左翼電影運(yùn)動”（也稱“電影文化運(yùn)動”或“新興電影運(yùn)動”等）。除了在稱謂上各持己見外，關(guān)于左翼電影運(yùn)動的起止時間，學(xué)術(shù)界相關(guān)著述也有不同的劃分，主要有以下四種觀點：一是1933—1935年說，以《電影藝術(shù)詞典》為代表；二是1931—1935年說，以程季華主編的《中國電影發(fā)展史》為代表；三是1932—1937年說，以鐘大豐、舒曉鳴的《中國電影史》為代表；四是1930—1937年說，以1993年發(fā)表的《左翼電影運(yùn)動大事記》為代表。以上四種時間跨度的認(rèn)定各有依據(jù)， 相關(guān)著述豐富，皆有一定道理，體現(xiàn)了研究者對其理解上廣義和狹義的區(qū)別， 在此不做過多辨析。本文在時間跨度上傾向于采用時間范圍最廣的第四種（“1930—1937年說”）作為本文的論述基調(diào)，來梳理左翼電影的影像敘事邏輯，剖析其如何在1930年代中國革命與抗戰(zhàn)運(yùn)動波云詭譎之際，建立起紅色話語的影像敘事表征，完成中國電影紅色基因的影像建構(gòu)。

一、左翼電影敘事的時代語境

電影作為一種重要的大眾媒介與影像敘事手段，深度參與到近代以來中國的革命、建設(shè)和改革之中。從清末民初中國電影發(fā)軔之際對外國影片的粗淺模仿，到1930年代在中國共產(chǎn)黨的引領(lǐng)下為電影事業(yè)注入紅色基因生成左翼電影，中國電影的面貌也為之煥然一新。黑格爾指出：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的?！被乜唇袊碾娪鞍l(fā)展理路，左翼思潮傳入中國后，隨著馬克思主義與中國社會實踐的雙向選擇，馬克思主義文藝思想在中國文藝界影響逐漸增大，成為早期中國共產(chǎn)黨人指導(dǎo)文藝事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)思想。從“怪力亂神”到“紅色電影”，從為觀眾編織“鴛鴦蝴蝶的封建迷夢”到警醒國民關(guān)照現(xiàn)實奮起抗?fàn)?，近代中國的電影業(yè)經(jīng)歷了一個從自在到自為的轉(zhuǎn)變過程。

（一）左翼思潮沖擊，理論與實踐的雙向選擇

上世紀(jì)二三十年代之交， 世界范圍的左翼思潮和左翼運(yùn)動如火如荼，國際政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文藝等諸多領(lǐng)域皆處于大變革大動蕩之中。政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，歐洲老牌資本主義國家經(jīng)歷一戰(zhàn)洗禮后實力大減， 美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)導(dǎo)致全球經(jīng)濟(jì)大蕭條，資本主義弊端逐漸暴露、階級矛盾進(jìn)一步激化、資本主義加緊了向全球殖民擴(kuò)張的步伐。文化生活領(lǐng)域，由蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義（又稱革命的現(xiàn)實主義）電影”、美國的“流浪漢電影”、日本的“傾向電影”以及意大利的“新現(xiàn)實主義電影”等為代表，合力構(gòu)成了全球性左翼電影思潮，也形成中國左翼電影運(yùn)動生成的大背景。當(dāng)時國內(nèi)以電影為主題印發(fā)的報紙刊物眾多，零散可見對這些類型的電影作品的介紹。專門的宣傳介紹性文本有《現(xiàn)代電影論》《卓別林之一生》《唯物史觀藝術(shù)論：樸列汗諾夫及其藝術(shù)理論之研究》等。正是這些文本讀物共同構(gòu)成左翼電影思潮在中國最初的傳播樣式。

彼時，國內(nèi)局勢內(nèi)憂外患并存。一方面，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來， 中華民族不斷遭受西方列強(qiáng)的侵略與欺侮，“國家蒙辱、人民蒙難、文明蒙塵”。從太平天國運(yùn)動、洋務(wù)運(yùn)動、戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動到辛亥革命，各種主義、各種思潮輪番出臺，呈現(xiàn)出一派“你方唱罷我登場”的局面，但最終都紛紛走向了失敗。至1930年代，日本帝國主義加緊了對中國的侵略， 抗日救亡成為中國面臨的最緊迫的主題。另一方面，國內(nèi)正值大革命失敗后國共兩黨政治斗爭最為激烈的時刻， 國民黨不僅對共產(chǎn)黨的紅色根據(jù)地進(jìn)行軍事圍剿， 還在城市中開展對包括電影業(yè)在內(nèi)的文化領(lǐng)域的圍剿。正如毛澤東所說，“這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入”。伴隨著國共兩黨對文藝領(lǐng)域意識形態(tài)的高度重視， 電影業(yè)作為重要的文化陣地也成為雙方爭奪的要塞。正是在這種內(nèi)憂外患的局勢下，馬克思主義在解釋中國現(xiàn)實問題上顯示出巨大的理論穿透性與徹底性，“在解釋、推動近代中國社會巨大轉(zhuǎn)型過程中，中國人最終選擇了馬克思主義理論并將其作為觀察宇宙、改造社會的工具”，黨的文藝工作者開始運(yùn)用馬克思主義為中國的革命與抗戰(zhàn)注入紅色血液，孕育電影業(yè)紅色基因的生發(fā)。

“理論在一個國家實現(xiàn)的程度，總是取決于理論滿足這個國家的需要的程度。”左翼電影是馬克思主義理論與中國社會實踐雙向選擇的結(jié)晶。中國選擇了馬克思主義，馬克思主義也在中國落地生根迸發(fā)出新的生機(jī)與活力?！笆赂锩宦暸陧懀o我們送來了馬克思列寧主義。十月革命幫助了全世界的也幫助了中國的先進(jìn)分子，用無產(chǎn)階級的宇宙觀作為觀察國家命運(yùn)的工具，重新考慮自己的問題?！币悦褡鍙?fù)興為初心使命的中國共產(chǎn)黨人選擇了馬克思主義理論并將其作為觀察宇宙、改造社會的工具，賦予了馬克思主義理論以鮮明的中國特色、 時代特色與民族特色。在這一過程中，中國共產(chǎn)黨引入馬克思主義文藝思想的豐富內(nèi)涵和科學(xué)價值來指導(dǎo)當(dāng)下的文藝工作。 歷史唯物主義的科學(xué)指導(dǎo)使左翼電影的影像敘事具備了堅實的理論基礎(chǔ)與科學(xué)的實踐走向。

（二）紅色基因注入，開創(chuàng)紅色電影源頭

在當(dāng)時國際上流行的諸多理論思潮中，蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義電影對中國的影響最為顯著。它錨定了左翼電影“作為一種藝術(shù)責(zé)任體”的現(xiàn)實主義基調(diào)。在蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撝?，社會主義現(xiàn)實主義被定義為“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性應(yīng)該與以社會主義精神從思想上改造和教育勞動者的任務(wù)結(jié)合起來。”左翼電影在方法論上以馬克思主義哲學(xué)中唯物辯證法、馬克思主義文藝思想為理論支撐， 強(qiáng)調(diào)在歷史發(fā)展中真實地反映社會本質(zhì)。這便為作為一種影像敘事手段的左翼電影附上了鮮紅底色——營造革命與抗戰(zhàn)場域的“在場”。要通過電影影像“赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾不合理，擺在觀眾面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地尋找自己的出路”，進(jìn)而動員民眾走向革命與抗戰(zhàn)的道路。

隨著日本帝國主義的入侵，民族矛盾和國內(nèi)階級矛盾進(jìn)一步激化，“革命與抗戰(zhàn)”是時代最強(qiáng)音，是文藝界的頭等大事，自然也成了中國電影界發(fā)展的新趨向和主流。電影必須直面現(xiàn)實、反映矛盾，發(fā)揮“宣傳之力”與“救亡之功”成為不可抗拒的時代要求。以瞿秋白為代表的中國共產(chǎn)黨早期知識分子們通過一系列的譯著，傳播介紹了馬克思主義文藝?yán)碚撘约疤K聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義電影理論，積極推動理論與實際的結(jié)合。這些左翼文藝工作者以辯證唯物論的創(chuàng)作方法，從根本上突破了“拉普”在創(chuàng)作方法上機(jī)械現(xiàn)實主義的理論桎梏，正確闡釋馬克思主義文藝?yán)碚搩?nèi)涵，有力地批判了“革命的浪漫諦克”，響應(yīng)了“電影負(fù)著時代前驅(qū)的責(zé)任”。這一時期，對好萊塢電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)仿鑒，蘇聯(lián)電影理論、電影作品的傳入，為本土電影事業(yè)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)；電影攝制技術(shù)的發(fā)展，有聲電影、蒙太奇手法等先進(jìn)影視技術(shù)的“西學(xué)東漸”，為影視產(chǎn)業(yè)的規(guī)?；⑸唐坊a(chǎn)提供了技術(shù)支撐；中國共產(chǎn)黨進(jìn)入電影界建立陣地，成立“劇聯(lián)”影評小組（1932年7月）和黨的電影小組（1933年3月），以及以夏衍、王塵無為代表的大量優(yōu)秀電影人進(jìn)入電影界同國民黨爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，給予了思想上和組織上的引領(lǐng)。

上述種種， 都為1930年代中國左翼電影的生發(fā)提供了充足的養(yǎng)分， 共同推動電影事業(yè)從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式的突破性變革。 在這樣的歷史語境下，隨著《狂流》（1933年，夏衍編劇，程步高導(dǎo)演）、《漁光曲》（1934年，蔡楚生導(dǎo)演）等優(yōu)秀影片的出現(xiàn)，左翼電影完成了它的中國語境與范式建構(gòu)，感應(yīng)時代律動，引領(lǐng)電影新潮，通過影像敘事有力地鼓舞了人心、配合了革命與抗戰(zhàn)的宣傳，開啟了中國電影創(chuàng)作的“紅色電影”時期。

二、左翼電影建構(gòu)的三重維度

在事關(guān)民族危亡的1930年代，中國革命與抗戰(zhàn)運(yùn)動如火如荼。左翼電影建立起紅色話語的影像敘事，使得觀眾在觀影中感同身受，助力了革命場域的充實和抗戰(zhàn)情緒的調(diào)動， 讓呼吁革命與抗戰(zhàn)的表達(dá)更加真實生動。 電影作為一種現(xiàn)代聲光影像的技術(shù)手段，因其傳播的快速性和廣泛性，在民族存亡絕續(xù)之秋， 通過本土化、大眾化和功能化建構(gòu)起紅色話語體系，以宣傳愛國主義思想、表現(xiàn)中國的社會現(xiàn)實，成為中國共產(chǎn)黨重要的文化宣傳陣地。

（一）民族敘事話語的確立——本土化

從國家民族主義（李興，1995年）視角看，左翼電影運(yùn)動蘊(yùn)含著中華民族革命解放、 抗日救國的宏大敘事，形成了直擊當(dāng)下現(xiàn)實訴求的全新話語體系與表達(dá)范式。 馬克思主義文藝思想在中國是個“舶來品”，其作為一種文藝思潮，是現(xiàn)代化大潮孕育的產(chǎn)物，是新文化運(yùn)動中對外來文化的批判性改造成果；電影作為一種外來文化的典型樣式，它的民族主體性建構(gòu)不僅包含題材上的轉(zhuǎn)化，還有藝術(shù)創(chuàng)作方法上的轉(zhuǎn)化。20世紀(jì)30年代，中國發(fā)生了許多新變化，半殖民地半封建的中國面臨的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳。這樣的環(huán)境對電影藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的推動作用，也提出了新的歷史要求。左翼電影力圖對傳入中國的蘇聯(lián)革命電影和好萊塢電影模式進(jìn)行“入鄉(xiāng)隨俗”“因地制宜”的本土化“重寫”，以階級意識為武器，推動中國電影運(yùn)動向左轉(zhuǎn)。

在電影題材選擇上，現(xiàn)實語境亟需左翼電影從“新思潮里伸出一只時代的大手掌，把向后轉(zhuǎn)的中國電影抓回頭，再推向前去”?？谷站韧鍪侵袊?dāng)時面臨的最大國情，而此時的民族電影界卻仍沉醉于“武俠神怪”和“鴛鴦蝴蝶”的泥潭而不自知。面對時代的詢喚，電影的主要任務(wù)不再是娛樂觀眾，而更強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅的主題和鮮明的觀念。“中國的現(xiàn)實起了變化，觀眾的需要起了變化，抗日影片的受歡迎，說明觀眾需要的已經(jīng)不是神怪、武俠、鴛鴦蝴蝶之類背離現(xiàn)實的東西，他們需要的是反映現(xiàn)實生活和斗爭的作品?！庇纱?，左翼電影形成了一種民族自覺的理性精神，為電影敘事注入紅色基因，形成文藝界的“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”，使民族主義上升到國家宏大敘事層面， 進(jìn)而引發(fā)了后來國防電影與抗戰(zhàn)電影的高漲。

在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，左翼電影彰顯出濃厚的“中國特色”和“中國氣派”。中國電影從誕生之初就包裹著濃郁的民族氣性，凸顯本土文化脈絡(luò)，內(nèi)置著豐富的華夏母題和原型。1930年代， 夏衍等一批具有初步馬克思主義思想的年輕人，在開展電影創(chuàng)作和評論中，用馬克思主義的哲學(xué)思想和蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)經(jīng)驗為思想武器，結(jié)合現(xiàn)實語境中的時代訴求進(jìn)行本土性轉(zhuǎn)化，建立了新的電影觀念、新的主題、新的表現(xiàn)對象。這使中國電影的民族氣性愈加彰顯，形成一種中國電影的本土化敘述模式，一種建立在民族敘事話語基礎(chǔ)上的電影敘述模式。“中國電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的，乃至一切反進(jìn)化的羈絆掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路?！?/p>

簡言之，在左翼電影的本土化過程中，左翼電影人本著強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，直面社會矛盾、階級矛盾和民族矛盾，把電影與社會進(jìn)步緊密聯(lián)系起來，以喚醒觀眾的革命認(rèn)同、調(diào)動全民族抗戰(zhàn)情緒?！斑@使所有作品都在面對現(xiàn)實中變得樸素、嚴(yán)肅，即掃蕩了過去那種神怪淫靡的妖風(fēng)，也用全力來注意劇本的內(nèi)容與意識?！?/p>

（二）以人為本的主體性彰顯——大眾化

貼近大眾的真實訴求和審美旨趣， 是追求藝術(shù)生命力意識的體現(xiàn)。 恩格斯認(rèn)為，“現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。作為社會主體的“現(xiàn)實的人”，1930年代中國的勞苦大眾文化生活匱乏，文藝作品亟待下沉，實現(xiàn)文藝作品從精英化到大眾化勢在必行。在“革命和抗戰(zhàn)”的時代大背景下，文藝大眾化的提出不僅僅是啟蒙，更是為了抗日救亡。當(dāng)時的文藝工作者紛紛發(fā)出呼吁“藝術(shù)應(yīng)該最大限度地和大眾親近，使他們了解，使他們歡喜，然后，方才能夠結(jié)合他們的感情思想意志，而使他們振作起來……為著利用藝術(shù)形態(tài)，而使大眾走向一定的社會的行動……應(yīng)該動員一切藝術(shù)，譬如漫畫，戲劇，木人戲，電影，等等，來幫助這種適應(yīng)特殊性的任務(wù)?！彪S著左翼電影的興起和抗日救亡運(yùn)動的高漲，電影逐步由文化市場登上革命和抗戰(zhàn)的舞臺。

左翼電影大眾化的主要特征表現(xiàn)在關(guān)注民間疾苦、 女性命運(yùn)和知識分子遭遇三方面。第一，左翼電影十分關(guān)注民間疾苦。如《狂流》《春蠶》《漁光曲》等，這類作品通過聚焦市民生活的切片，展現(xiàn)舊中國艱難世事的生活斷層，映射出作為社會主體的人民群眾在舊社會中的舉步維艱，體現(xiàn)出對弱勢階層民眾的同情。中國電影自此逐漸摒棄 “神怪武俠一類的東西來迎合觀眾的心理”，開始與現(xiàn)實生活接軌。例如被視作左翼電影開山之作的《狂流》，以當(dāng)時的水災(zāi)為故事原型，講述了教師劉鐵生領(lǐng)導(dǎo)村民抗洪水斗劣紳的故事，上映后觀眾反響熱烈，因其有著強(qiáng)烈的社會意義和時代意識， 受到觀影人與評論界的一致好評，被稱為是“中國電影新的路線的開始”。

第二，左翼電影非常關(guān)注女性命運(yùn)。按照電影劇作家熒幕呈現(xiàn)，大致可以分為三種典型的女性形象，即高貴風(fēng)流的寡婦；沉迷美夢追逐戀愛的女學(xué)生；有著新的世界觀，致力于社會變革的女工。像《三個摩登女性》《女兒經(jīng)》《母性之光》等，既表現(xiàn)了婦女在舊社會中遭遇的重重壓迫，還在暴露與批判的同時對中國婦女的出路作出積極思考，更意在彰顯婦女的覺醒與反抗。這些作品通過電影媒介，對女性形象進(jìn)行重新反思和建構(gòu)，把無產(chǎn)階級的女工和具有革命傾向的女性知識分子盡可能地動員起來，匯聚到革命和抗戰(zhàn)的洪流中去，成為革命和抗戰(zhàn)的武器。同時也為女性自身解放打開另一片天地，提供了一種全新的思路和社會實踐路徑。

第三，左翼電影也對知識分子群體的遭遇頗為關(guān)注。塑造的知識分子可以大致分為四種類型，分別對應(yīng)四種身份——黑暗社會的犧牲品（如《桃李劫》）、彷徨苦悶者（如《十字街頭》）、時代的代言人（如《風(fēng)云兒女》）和革命的追隨者（如《青年進(jìn)行曲》）。在左翼電影中，知識分子投射在社會的身份是隨現(xiàn)實環(huán)境不斷改變的。多重身份在左翼電影中相互交織、流變，通過對其政治身份、社會角色的不斷重新定位，有效地對知識分子進(jìn)行了意識形態(tài)詢喚，喚醒了中國知識分子素來文以載道、經(jīng)世致用的家國擔(dān)當(dāng)，把知識分子納入到時代洪流中去， 卓有成效地傳播了紅色話語。

綜上，左翼電影借助的是影像表達(dá)，而思考的則是“人”本身。這也印證了我黨一直以來貫徹的黨的群眾路線和以人民為中心的發(fā)展思想?！包h的根基在人民、 血脈在人民、 力量在人民”，通過大眾化實現(xiàn)了以人為中心的主體性彰顯，把人民大眾作為主要對象，拿大眾日常接觸的人物做主角，貼近大眾的現(xiàn)實生活，關(guān)注社會和時代的現(xiàn)實訴求，充分體現(xiàn)“現(xiàn)實的人”在革命與抗戰(zhàn)場域中的在場。此外，這種以人為本思想在電影界的滲透， 也為革命和抗戰(zhàn)的勝利贏得了最廣泛的群眾基礎(chǔ)， 凝聚了作為歷史主體的最廣大人民群眾的支持。

（三）革命與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實訴求——功能化

影像在傳情達(dá)意上有著文字無法比擬的優(yōu)勢，這種影音畫面上的直觀性“在場”，較之于文字的距離和門檻， 它所營造的革命場域的 “在場”更能線性地溝通起觀眾與現(xiàn)實。左翼電影運(yùn)動作為一種具有革命性和時代性的文藝思潮，發(fā)生于中國社會出現(xiàn)重大歷史性的變革時期。在歷史境遇突變與意識形態(tài)博弈的環(huán)境中，中國電影產(chǎn)業(yè)格局和創(chuàng)作導(dǎo)向皆因時代的使命和人為的干涉而發(fā)生整體的轉(zhuǎn)向，在這樣的環(huán)境中，左翼電影的功能化得到空前加強(qiáng)。

這種功能化直接表現(xiàn)為關(guān)注改造現(xiàn)實的“工具性”和強(qiáng)烈的政治傾向性。一方面，是改造現(xiàn)實的“工具性”。電影不只是一種文藝現(xiàn)象，更是一個民族、政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)的體現(xiàn)，還是一個國家社會政治環(huán)境的表征。1930年代，戰(zhàn)爭作為強(qiáng)力因素沖擊電影領(lǐng)域， 左翼思潮和蘇聯(lián)電影觀念改變了人們的思維與審美?！爸袊娪?，是中國文化的一分野，是必需要進(jìn)展的……中國的電影如何地來適應(yīng)民眾的要求這一條大路上走去？才是真真的出路?！边@一時期特定的社會歷史語境決定了當(dāng)時的人們把革命、抗戰(zhàn)的“工具性”傾向作為其基本出發(fā)點?！爱?dāng)時《影戲雜志》收到了數(shù)百封觀眾來信，要求拍攝反映時代內(nèi)容的影片”，反帝反封建、抗日救亡的民族情緒也日益高漲，鴛鴦蝴蝶電影式微，武俠神怪片數(shù)量銳減，抗戰(zhàn)愛國題材的影片不斷出現(xiàn)。左翼電影借助影像信息傳達(dá)輿論價值導(dǎo)向，加速促進(jìn)“革命與抗戰(zhàn)”的價值認(rèn)同。

另一方面，是強(qiáng)烈的政治傾向性。左翼電影人在創(chuàng)作影視作品時有著強(qiáng)烈傾向性——反帝反封建和宣傳無產(chǎn)階級革命。這種傾向性最直接的體現(xiàn)是對影片攝制題材的選擇。當(dāng)時的電影人為了完成反帝反封建的任務(wù)，明顯帶著“經(jīng)世致用”的偏好進(jìn)行創(chuàng)作，有著明確的電影題材選取偏向。“電影必須經(jīng)黨之手，使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力的武器”的思想成為當(dāng)時左翼電影人創(chuàng)作的信條。對他們來說，現(xiàn)實主義的“精神”和“工具性”比它的藝術(shù)性來得更加重要。這點從當(dāng)時的“軟硬電影”之爭便可看出端倪。夏衍說：“我們不是‘為電影而電影’，我們搞電影有一個鮮明的目的性?！边@個目的性就是立足“革命與抗戰(zhàn)”的需求，奪取電影這塊陣地，使電影要“站在時代前面，以傳播正確的意識為目的……這樣才不辜負(fù)了這宗科學(xué)的新貢獻(xiàn)”。

總體來說，1930年代的中國電影發(fā)展于一個時代動蕩、社會文化紛繁、政治意識形態(tài)對抗尖銳的復(fù)雜語境下，“革命與抗戰(zhàn)”的時代語境沖擊著中國電影界；在精神思想領(lǐng)域，憤怒的民族情緒沖擊著電影人，民眾的思想加速發(fā)生轉(zhuǎn)變?！按髷钞?dāng)前，委肉虎蹊，電影界同仇敵愾，有了巨大的覺醒，反帝抗日的怒火燃燒起來了?！贝藭r的文藝作品社會政治功能和工具性被推向新的高度，電影的功能化得到空前重視，形成黨強(qiáng)力引領(lǐng)文藝界的現(xiàn)象。

三、左翼電影對當(dāng)下的現(xiàn)實啟示

左翼電影在黨的引領(lǐng)下，在事關(guān)民族危亡的1930年代，通過本土化、大眾化和功能化建構(gòu)起了紅色話語體系在文藝陣地上的表達(dá)，形塑起中國革命與抗戰(zhàn)場域的影像符號，彰顯了本民族的文化血性與文化自信。作為中國紅色電影的發(fā)端，雖有其歷史局限性，但瑕不掩瑜，依然可以在理論與實踐層面觀照當(dāng)下，反思對當(dāng)今社會的現(xiàn)實意義。

首先，要堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)，向世界講好中國故事，穩(wěn)步從電影大國邁向電影強(qiáng)國。左翼電影表現(xiàn)出愛國主義的民族精神和改革創(chuàng)新的時代精神，充分服務(wù)于社會主義先進(jìn)文化建設(shè)，體現(xiàn)出廣泛深厚的文化基底。有學(xué)者表示，左翼電影優(yōu)良傳統(tǒng)的多樣性觀照與創(chuàng)造性闡發(fā)，以及在近一個世紀(jì)以來我國政治、思想、產(chǎn)業(yè)、美學(xué)情境中迸發(fā)出新的生機(jī)與活力，“有望成就為 ‘中國電影學(xué)派’不可或缺的重要標(biāo)識”。黨的十九屆五中全會提出展望， 要在2035年建設(shè)完成文化強(qiáng)國，繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，提高國家文化軟實力。為了達(dá)到這一目的，一方面，要有高度文化自覺， 呈現(xiàn)有中國主體性的電影敘事。在敘事話語層面，促進(jìn)民族文化與集體認(rèn)同的融合；在敘事主題層面，促進(jìn)本土?xí)鴮懪c家國表達(dá)的融合；在敘事結(jié)構(gòu)層面，促進(jìn)影像敘事與時代需求的融合。另一方面，還需要用國際化的電影語言來實現(xiàn)文化的國際傳播，不斷賦予電影藝術(shù)以鮮活的理論內(nèi)容與藝術(shù)形式， 實現(xiàn)中國話語的鏗鏘傳播， 使中國從電影大國真正邁向電影強(qiáng)國。

其次，要珍視本土文化精髓，繼承左翼紅色基因， 不斷賦予本土文化在新的歷史條件與實踐背景下以全新的“出場”方式。本土文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型， 必須要從中國特色社會主義新時代的實踐中加以綜合定位， 從本土文化與當(dāng)下實踐的雙向互動中尋求新的生機(jī)與活力。左翼電影中彰顯出對家國命運(yùn)的深切關(guān)懷、對社會現(xiàn)實問題的緊密關(guān)注、對改變底層人民命運(yùn)的信念以及對建構(gòu)美好未來的憧憬一直延續(xù)在中國電影的血脈中。它不只在1930年代的中國閃耀著動人的光芒，“凝結(jié)著中國共產(chǎn)黨與進(jìn)步電影人的共同奮斗……它推動了中國電影革新發(fā)展的車輪，至今仍有歷史的光影遺存”。在新的歷史時期, 習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào),“光榮傳統(tǒng)不能丟，丟了就丟了魂；紅色基因不能變，變了就變了質(zhì)”。要利用好紅色資源、發(fā)揚(yáng)好紅色傳統(tǒng)、傳承好紅色基因，不斷以發(fā)展的眼光審視本土文化精髓、以結(jié)合的態(tài)度對待紅色文化血脈，推陳出新、守正創(chuàng)新，讓紅色基因代代相傳，令紅色江山永不褪色。

最后，堅持文化自信，建設(shè)新時代的中國話語體系，從文化層面建構(gòu)中國特色社會主義。文化自信不是無水之源、無本之木。當(dāng)代中國文化自信是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、 革命文化與社會主義先進(jìn)文化三者的有機(jī)統(tǒng)一，而優(yōu)秀的左翼文藝作品則往往是集三者于一體的影像符號呈現(xiàn)，三者有機(jī)融合于中國特色社會主義歷史實踐中。近些年來， 西方資本主義制度在文化輸出方面“猛踩油門”，為了應(yīng)對各種思潮交流、交融、交鋒的新形勢，我們更要堅持高度的文化自信?！奥浜缶鸵ご?，貧窮就要挨餓，失語就要挨罵。黨帶領(lǐng)人民經(jīng)過幾代人的不懈奮斗，基本解決了“挨打”與“挨餓”的問題，但“挨罵”問題還沒有得到根本解決。爭取國際話語權(quán)是我們必須解決好的一個重大問題?！绷?xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)：“我們要堅定中國特色社會主義道路自信、 理論自信、制度自信，說到底是要堅持文化自信?！毙聲r代中國特色社會主義偉大事業(yè)的發(fā)展，必然伴隨高度的文化自信。從文化層面彰顯中國特色社會主義的自信，向世界講好中國故事，傳播好中國聲音，是在新的歷史方位中堅持與發(fā)展中國特色社會主義的題中應(yīng)有之義。