浪漫主義時(shí)期特定音樂語境中的表演姿態(tài)*

艾佐

（湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院,湖南長(zhǎng)沙 410000）

一、浪漫主義時(shí)期音樂的歷史語境

18世紀(jì)末的法國(guó)大革命雖然最終斗爭(zhēng)結(jié)果是封建復(fù)辟，但是，法國(guó)大革命對(duì)之后一個(gè)多世紀(jì)的各種反抗壓迫斗爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)影響不容忽視。并且，在藝術(shù)領(lǐng)域中，促使大量追求自由的藝術(shù)創(chuàng)作者不斷開始個(gè)性表達(dá)。正因如此，音樂藝術(shù)家在個(gè)性表達(dá)的創(chuàng)作之路上也合力促使新的時(shí)代精神形成，社會(huì)關(guān)系發(fā)生變革。具體而言：原本的音樂藝術(shù)家多是為宮廷、教會(huì)等權(quán)力組織服務(wù)，在表演過程中，根據(jù)所服務(wù)權(quán)力組織要求，在特定場(chǎng)合創(chuàng)作、表演。經(jīng)歷法國(guó)大革命后，則大部分音樂藝術(shù)家開始追求自由，以貝多芬為代表，直接打破了音樂表演只為權(quán)力組織服務(wù)的桎梏。與此同時(shí)，越來越多的中產(chǎn)階級(jí)開始接受并喜愛此類音樂形態(tài)。如此，音樂藝術(shù)家為讓更多人聆聽、理解、支持此時(shí)期的音樂作品，對(duì)音樂的作曲與演奏便越來越朝著富麗堂皇的方向發(fā)展。代表人物：李斯特、帕格尼尼等。而為與聽眾拉近距離，希冀通過自我剖白、彼此交互等方式與聽眾共鳴的音樂藝術(shù)家亦脫穎而出。代表人物：舒伯特、費(fèi)里德曼等。

二、浪漫主義時(shí)期特定音樂語境的表演姿態(tài)探究

浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格特征十分獨(dú)特、耀眼。既有標(biāo)題音樂與綜合藝術(shù)的巧妙結(jié)合，大量音樂作品飽含熱情，著眼自由；也有民族主義在音樂創(chuàng)作中的不斷體現(xiàn)，音樂色彩不斷加強(qiáng)；還有業(yè)余音樂與音樂創(chuàng)作的逐漸商品化。因此，在調(diào)式、和聲、節(jié)奏等方面，浪漫主義時(shí)期音樂在縮影并突破古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，正式邁入新的音樂發(fā)展時(shí)期。致力于真正的自我展現(xiàn)、個(gè)性表達(dá)與親密對(duì)話，音樂體裁不斷豐富，音樂語言不斷創(chuàng)新，浪漫主義時(shí)期音樂表演姿態(tài)由此衍生。既如此，分析浪漫主義時(shí)期特定音樂語境中表演姿態(tài)，自然需在正視其所傳遞的情感、意境、思想以及內(nèi)涵下，綜合音樂學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等相關(guān)學(xué)科內(nèi)容，從身體、音響兩個(gè)基本姿態(tài)要素出發(fā)，對(duì)浪漫主義時(shí)期特定音樂語境中表演姿態(tài)深入探討。

（一）功能性分類

首先，對(duì)浪漫主義時(shí)期特定音樂語境中表演姿態(tài)的功能性分類。簡(jiǎn)而言之，筆者從一般生態(tài)學(xué)角度出發(fā)，將音樂表演姿態(tài)分為音響生成姿態(tài)、音響輔助姿態(tài)、交流性姿態(tài)以及伴隨性姿態(tài)四類。

1.音響生成姿態(tài)

“音響生成姿態(tài)”通常指可以決定音響發(fā)聲的表演者動(dòng)作模式。涉及大量的地運(yùn)動(dòng)學(xué)方面知識(shí)，需要運(yùn)用一定的運(yùn)動(dòng)學(xué)研究方式，針對(duì)不同演奏樂器的不同演奏方式、演奏技巧、音色控制等，探究表演者對(duì)動(dòng)作與音響處理的平衡。因?yàn)?，?xì)微差異放在不同的表演學(xué)派會(huì)延伸出完全不同的，或者說差異分明的音樂表演姿態(tài)。例如，德國(guó)小提琴學(xué)派與其他一些同時(shí)期知名小提琴學(xué)派相較，在表演姿態(tài)上就差異顯著。德國(guó)小提琴學(xué)派的表演者演奏時(shí)大多右手持弓手臂較高，傳導(dǎo)更大弓壓，左手揉弦動(dòng)作講究細(xì)、密，會(huì)大量使用到手臂力量來完成揉弦，使德國(guó)小提琴學(xué)派的音樂演奏音色扎實(shí)有力，聽之澎湃。代表人物：安妮·索菲·穆特。她的演奏從來都不是以甜美可人著稱，而是十分具有辨識(shí)度的力與美完美結(jié)合，聆聽起來頗受帶動(dòng)。此外，演奏者不同的個(gè)人特色也會(huì)促使不同的音響生成姿態(tài)形成。

2.音響輔助姿態(tài)

“音響輔助姿態(tài)”具有輔助音響發(fā)聲，穩(wěn)定發(fā)聲節(jié)奏的具體功能，利于合奏者與聽眾實(shí)現(xiàn)交流。在音樂表演過程中，與音樂形態(tài)相關(guān)的表演者輔助發(fā)聲姿態(tài)，實(shí)際上就是在反映表演者自身的音樂認(rèn)知與情感理解。將音響輔助姿態(tài)進(jìn)行分類，大概包含以下幾種：其一，旋律輔助姿態(tài)，指表演者通過調(diào)動(dòng)手臂、手指或者肢體完成對(duì)旋律外廓的模仿（旋律音高變化、旋律線走向），在聲樂作品演奏中常見。其二，節(jié)奏和速度輔助姿態(tài)，指表演者在演奏到動(dòng)力性段落時(shí)為音響輔以上本身節(jié)奏性動(dòng)作。其三，力度輔助姿態(tài)，指在鋼琴演奏弱音、慢速段落時(shí)，表演者通過抬額、眉或者眼皮的動(dòng)作，讓自身整體表演姿態(tài)與演奏動(dòng)作軌跡相吻合。

對(duì)音樂表演發(fā)揮穩(wěn)定支持作用的音響輔助姿態(tài)在一般情況下，是表演者全身肢體動(dòng)作表現(xiàn)，表演者會(huì)隨著演奏旋律而搖擺身體。但或站或坐亦會(huì)對(duì)音響輔助姿態(tài)形成產(chǎn)生影響，如，鋼琴、大提琴等坐姿表演者，是圍繞著他們所坐的平衡點(diǎn)在演奏時(shí)身體律動(dòng)。薩克斯、圓號(hào)等站姿表演者，則是以腳、膝蓋或者臀部等為平衡點(diǎn)在演奏時(shí)身體律動(dòng)。

3.交流性姿態(tài)

“交流性姿態(tài)”是以視覺交流為目的的表演姿態(tài)，廣泛存在于表演合作者間以及表演者與聽眾之間。其中，表演合作者之間的交流性姿態(tài)有多個(gè)程度體現(xiàn)。具體而言：細(xì)膩的手部隱性交流動(dòng)作；微微點(diǎn)頭或者眼神示意動(dòng)作；十分明顯的肢體交互動(dòng)作。目的皆是讓演奏的音響完美協(xié)同，塑造出一定的情緒共鳴效果。表演者與聽眾之間的交流性姿態(tài)同樣多元，且表現(xiàn)幅度更大、更廣泛，能夠拉近表演者與聽眾的實(shí)際距離，讓二者產(chǎn)生親密對(duì)話關(guān)系，完成雙向情感投射與情感互動(dòng)。具體而言：聽眾在接收到來自表演者的表演姿態(tài)傳達(dá)后，獲得有效的音樂主題信息與思想、意境信息，并對(duì)這些信息進(jìn)行身體與心理層面內(nèi)化。在古典音樂特定音樂語境，其實(shí)較為不鼓勵(lì)表演者與聽眾有直接交流。表演者大多在正式演奏過程不與聽眾有眼神接觸，而是著眼于通過其他姿態(tài)傳達(dá)音樂表演信息。

4.伴隨性姿態(tài)

“伴隨性姿態(tài)”嚴(yán)格來說并不作用于音響，而是指對(duì)聲音做出反應(yīng)。如，為音樂表演服務(wù)的舞蹈也屬于伴隨性姿態(tài)。故表演者的伴隨性姿態(tài)具有強(qiáng)烈的視覺效果與個(gè)性呈現(xiàn)，多出現(xiàn)在藝術(shù)表演的跨界舞臺(tái)。例如，知名的巴蘭莫扎特四重奏。這四位經(jīng)過古典音樂訓(xùn)練的音樂演奏家，在進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)總是會(huì)使出渾身解數(shù)為表演添磚加瓦，音樂風(fēng)格別具一格，戲劇感十足，堪稱伴隨性姿態(tài)的最佳代表。

總之，經(jīng)過對(duì)表演姿態(tài)的細(xì)致分析可知，輔助姿態(tài)與交流姿態(tài)其實(shí)并沒有絕對(duì)的分類界限，兩種姿態(tài)相輔相成，相互作用。表演者運(yùn)用這兩種表演姿態(tài)進(jìn)行音樂演奏時(shí)，都需結(jié)合演奏曲目的特定表演語境，將表演姿態(tài)靈活應(yīng)用，為觀眾奉上一出精妙舞臺(tái)，避免音樂表演機(jī)械、無趣。

（二）表演姿態(tài)的主體間性

從浪漫主義時(shí)期特定音樂語境中表演姿態(tài)涉及的現(xiàn)象學(xué)“主體間性”概念出發(fā)，筆者明確表演是高級(jí)認(rèn)知活動(dòng)，表演姿態(tài)是表演者、環(huán)境、聽眾全方位互動(dòng)的絕佳呈現(xiàn)。環(huán)境、人際互動(dòng)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)等都會(huì)表演者的認(rèn)知表現(xiàn)發(fā)揮制約或塑造作用。所以，只憑借單一的“主-客體”交互顯然無法完成整個(gè)認(rèn)知闡釋過程，必須要運(yùn)用到“主體間性”概念，才可以達(dá)成不同主體在心靈層面、精神層面等的深入互動(dòng)，對(duì)表演姿態(tài)深刻理解，引發(fā)共鳴，完成有關(guān)聯(lián)性的音樂藝術(shù)審美活動(dòng)。

1.個(gè)人主體與他人主體間的交互活動(dòng)

先驗(yàn)主體性的現(xiàn)象學(xué)由胡塞爾首次提出：“他者的身體與我的身體的類似性，是我體驗(yàn)他者的存在過程。”簡(jiǎn)單來說，從其他人的身體與我的身體之間的類似性出發(fā)，我將我自己的身體所獨(dú)有的自我意識(shí)，通過類比這一方法代入到其他人的身體，此代入過程被定義為“共現(xiàn)”或“統(tǒng)覺”。即，擁有特殊內(nèi)心情感與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的他者對(duì)于我而言雖然是不可見的，但是我通過給予他者可見的，我直接呈現(xiàn)的身體特征而間接把握到他者的存在。法國(guó)著名哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂就曾就“主體間性”這樣說過：“我有各種感覺功能——聽覺、視覺、痛覺、觸覺，當(dāng)我被當(dāng)作一個(gè)心理物體主體，與其他人建起聯(lián)系。只要我的目光落在其他心理物體主體身上，該身體周邊的物體也獲得新的存在意義。只因，我與這個(gè)身體結(jié)構(gòu)類似，我的身體可以感知到他，并且可以在他的身體上看到我自己的思維意向延伸。從此，我的身體不同部分共同組成完整系統(tǒng)。同時(shí)，所有他者的身體都與我的身體是單一整體，是一個(gè)單一現(xiàn)象的兩面?！彼?，在浪漫主義時(shí)期的特定語境下音樂表演，表現(xiàn)交互意義與伴隨意義的表演姿態(tài)廣泛存在于表演合作者以及觀眾的他者之間。而加之表演者、合作者與觀眾之間的身體都具有類似性，所以，表演者可以通過表演姿態(tài)，將自己對(duì)演奏作品的理解通過意識(shí)交流，傳達(dá)給合作者、觀眾，形成音樂表演和諧共鳴。

認(rèn)知科學(xué)可以證明音樂舞臺(tái)表演者對(duì)觀眾進(jìn)行的姿態(tài)化啟導(dǎo)，能夠有效傳達(dá)音樂主題思想、音樂表現(xiàn)情緒以及表演者自身的情緒狀態(tài)，浪漫主義時(shí)期特定音樂語境中的表演姿態(tài)便是如此。甚至可以說，在追求個(gè)性表達(dá)與自由張揚(yáng)的浪漫主義時(shí)期音樂表演是將表演姿態(tài)作用發(fā)揮至最優(yōu)、最大。只要表演者在進(jìn)行音樂演奏時(shí)，在可視化部分?jǐn)y帶與此相關(guān)的表演信息，便將音樂音響效果體驗(yàn)升至最高。如，知名小提琴家奈吉爾·肯尼迪在表演時(shí)會(huì)全程緊閉雙眼。我國(guó)知名鋼琴藝術(shù)家郎朗在協(xié)奏時(shí)，則是全程注重合作表達(dá)，常與其他合作者有交流姿態(tài)，令人印象深刻。

2.依托身體的自我主體交互

浪漫主義時(shí)期的特定音樂語境中表演姿態(tài)，除了有個(gè)人主體與他人主體間的交互活動(dòng)，還有依托與表演者身體的自我主題交互。簡(jiǎn)單來說，就是莫里斯·梅洛-龐蒂所主張的知覺現(xiàn)象學(xué)——身體主體與世界的關(guān)系?！皞€(gè)體的身體隨著其意識(shí)的節(jié)拍律動(dòng)，意識(shí)活動(dòng)節(jié)拍變化，呈現(xiàn)出來的律動(dòng)姿態(tài)便不同，與個(gè)體本身的意識(shí)活動(dòng)關(guān)聯(lián)甚密，以至于可以說，個(gè)體的意識(shí)活動(dòng)就是其呈現(xiàn)姿態(tài)的主要外顯形式，是個(gè)體意識(shí)活動(dòng)存在的證明?！币簿褪?，自我主體的存在離不開主體間性，通過我的體驗(yàn)與他者的體驗(yàn)相互作用而體現(xiàn)意義。主體性與主體間性不可分割。表演者通過自己身體的主體交流產(chǎn)生身體與意識(shí)交互，身體姿態(tài)成為表演者“感知-行為系統(tǒng)”呈現(xiàn)。此外，對(duì)音樂表演姿態(tài)進(jìn)行研究的不少學(xué)者主張表演姿態(tài)是音樂手動(dòng)認(rèn)知，是表演者對(duì)音樂的有形協(xié)同發(fā)音。所以，從這一層面而言，表演姿態(tài)其實(shí)是表演者對(duì)音樂體裁、音樂風(fēng)格、音樂情感以及美感賞析的個(gè)性化闡釋。在浪漫主義時(shí)期的特定音樂語境中的表演姿態(tài)亦各有千秋，一部分表演者十分強(qiáng)調(diào)刻制交互。如，知名小提琴藝術(shù)家希拉蕊·哈恩，其音樂表演就追求冷峻之風(fēng)，演奏過程表情肅穆，相對(duì)靜態(tài)，只擁有非常節(jié)制的表演姿態(tài)。一部分表演者則是主體交互十分活躍。如，著名鋼琴家齊默爾曼，其音樂演奏具有十分鮮明的表演姿態(tài)。以其演奏《肖邦升F大調(diào)夜曲》為例，為突出樂句“前節(jié)穩(wěn)，后節(jié)輕”的拱形動(dòng)態(tài)感，在演奏至16小節(jié)的句尾部分，他會(huì)主動(dòng)“改變樂譜”，將該部分的音程縮減，將下方聲部的主和弦遷移至右手演奏，同時(shí)翻轉(zhuǎn)左手手掌，使自身表演姿態(tài)極為接近指揮者姿態(tài)，直觀地對(duì)《肖邦升F大調(diào)夜曲》的情感抒發(fā)進(jìn)行具象揭示。

結(jié)語

綜上所述，良好的表演姿態(tài)可以帶給觀眾與音樂表演者同樣的豐富體驗(yàn)，促使一種新的姿態(tài)認(rèn)知視角下的藝術(shù)共享方式形成。因此，隨著多元化思潮的不斷發(fā)展，以及多元化欣賞形式地不斷普及，依托表演姿態(tài)的音樂共享方式亦得以優(yōu)化。以浪漫主義時(shí)期特定音樂語境為對(duì)象，展現(xiàn)表演姿態(tài)在此時(shí)期的自由性、多樣性、表現(xiàn)性，可以為音樂創(chuàng)作、表演、賞析等提供全新闡釋，為音樂藝術(shù)整體發(fā)展開啟新的大門。