如何書寫一種“沒有”
——黃錦樹短篇小說讀札

□文／陳潤庭

隨著《死在南方》《雨》等小說集簡體中文版的出版，黃錦樹漸漸為大陸讀者知曉：原來，在馬來西亞還有一群作家，以漢語書寫文學。其實，作為“在臺”馬華作家中的代表，黃錦樹成名有年。1967年，黃錦樹出生在馬來西亞的柔佛州。柔佛州位于馬來西亞南部，全年陽光普照，是熱帶雨林氣候的典型。童年的橡膠樹與熱帶的蕈菇和昆蟲一起，后來都被黃錦樹寫進小說里，變成了他小說里最迷人的部分。1986年，和當時許多馬來青年一起，黃錦樹負笈來臺，于臺灣“清華大學”取得文學博士學位后，執(zhí)教于臺灣埔里“暨南大學”。1990年，黃錦樹憑借一篇《M的失蹤》，引起馬華文壇的轟動，收獲“壞孩子”的綽號。由此發(fā)端的二十余年間，黃錦樹先后出版有評論集《謊言或真理的技藝——當代中文小說論集》《文與魂與體：論現(xiàn)代中國性》、小說集《夢與豬與黎明》《烏暗暝》《雨》等。閱讀黃錦樹，我總是感覺到一種陌生的親近。他小說所用的語詞，仿佛與中國大陸作家來自不同的漢語時序；他描摹的風物，帶著椰林的熱風，迫使你動用另外一種情感去感受，才不至于將他埋沒。

燒芭、斷奶與郁達夫

黃錦樹最引起爭議的觀點，莫過于“斷奶論”。

1997年，馬華文壇爆發(fā)大規(guī)模論戰(zhàn)。黃錦樹以一篇《中國性與表演性：論馬華文學與文化的限度》，指出馬華的“中國性”已經(jīng)淪為一種“表演”。他援引馬大中文系畢業(yè)生潘碧華散文《傳火人》的片段作為開頭，認為這種中文傳承儀式象征大于內涵，“中國性”在馬來西亞，只是一種“表演”：“以馬華文學為例，如果在語言文字的實踐上，過度強調傳統(tǒng)中國美學的意趣，或甚至耽溺于文化流放的自哀自憐里，一個直接的后果是以當?shù)氐赜蛏钆c歷史的存在具體性為參照的文學（文化）寫作的‘對象性’會被層層遮蔽，而使得‘馬華文藝的獨特性’之成立一再地被遲延?！边M而在馬華文學國際學術研討會上提出“斷奶論”。他認為，要擺脫馬華文學作為中國文學支流地位，必須與中國文學（文化）進行“斷奶”。

“斷奶論”一出，馬華文壇嘩然，溫任平、陳雪風等人紛紛加入論戰(zhàn)，反對“斷奶論”。黃錦樹越戰(zhàn)越勇，接連發(fā)表《痛苦的道義》和《燒芭余話》，認為馬華文學的現(xiàn)實主義作家作品如枯樹一般，毫無生命力，不如一把火燒掉，化作肥料，滋養(yǎng)新的幼苗。所謂“燒芭”，是馬來西亞原住民的耕作方式，原義指焚燒芭蕉樹。山民在茂密的熱帶雨林中放一把火，燒毀芭蕉樹，燒出一塊空地，把林地燒成耕地，而芭蕉樹燃燒的灰燼，則作為天然肥料。芭蕉樹可以一把火燒掉，化作肥料，而文學文化則往往講究承傳接續(xù)，即便變法改制，往往也需要托古改制。想要薄今開新，往往必先厚古，預設時間在先者的價值，進而在這價值序列之中，羞羞答答地開出一條新流。但黃錦樹也明白，作為中國文學“支流”的馬華文學，本來就沒什么大流與經(jīng)典。方修與方北方等人，并不是什么文化土壤，而是土壤上的芭蕉樹，盡可統(tǒng)統(tǒng)燒去。

作為黃錦樹的登場方式，燒芭可謂極其耀眼與激烈，如意象本身昭示的，企圖以沖天火光毀滅一切，將所有“舊”的建構分解，化為“新”的養(yǎng)分?？梢哉f，燒芭是現(xiàn)代文學革命形式的熱帶版本。其內在遵循的底層形式與邏輯，仍然是新勝于舊，要以斷裂的形式，完成新舊的交替。然而，值得問的問題，一如“娜拉走后怎樣”，燒芭之后，是否又要再燒芭？

在“斷奶論”之前，黃錦樹早就燒芭過一回了。1990年，在那篇著名的《M的失蹤》里，黃錦樹揭開了“失蹤”的郁達夫的“在場”。小說中，黃錦樹虛構了一部名為《KRISTMAS》的英文長篇小說。這部小說以筆名“M”發(fā)表，除了“從馬來西亞西部寄出”之外，別無信息。由于小說引起美國文學界的注意，進而可能參與競逐當年的諾貝爾文學獎。馬來文壇開始猜謎，馬來人作家希望有人“證明”小說并非出自華人作家之手。與此同時，馬來西亞華人作家內部，原上草、方修、方北方與溫瑞安等人，也開始猜測小說作者的身份。黃錦樹借由溫瑞安之口，戲謔臧否馬華文學的作家作品。

眾聲喧嘩之下，調查者楊某發(fā)現(xiàn)，原來死去的郁達夫并未死去。較之真實在世的馬華作家，郁達夫即使胖得“肚腩足以阻止他看到自己的腳板”，卻仍然是《KRISTMAS》最可信服的作者。小說結尾處，楊某發(fā)現(xiàn)一篇與自己的《M的失蹤》高度相似的文章，已經(jīng)登在報紙上。而文章的結尾處，座談會的評委張大春、鄭明娳等正在忙著修改自己的發(fā)言，“作品里一群臺灣作家評論家在評審一部同名作品——作品中有他們的名字，那些‘他們’又在評審一部同名作品”。黃錦樹熟稔地玩弄后設小說的種種技巧，深刻地諷刺了馬來文壇的弊病?！皬那坝凶健笔降倪B環(huán)套結構，既模糊了現(xiàn)實與虛擬之間的絕對界限，也消解了“經(jīng)典”的唯一性。既然“經(jīng)典”并不唯一，那么馬華文學也無須焦慮，要從郁達夫的夢中迅速醒來，找到自己的路。

顯然，黃錦樹將郁達夫視作中國現(xiàn)代文學的象征。除卻《M的失蹤》，《死在南方》《零余者的背影》（又名《補遺》）等篇目中，黃錦樹屢屢召喚郁氏的幽靈，通過改寫其在日本投降前夕慘遭日本憲兵隊誘殺的悲慘結局，重新講述馬華文學的起源。黃錦樹認為，郁達夫死后在故事之中重生，為的是“重新生產(chǎn)起源”，形成一套與方修的文學史觀相對而立的“馬華文學起源說”：馬華文學史像一條奔流不息的大河，一直處于流動狀態(tài)。而歷史的源頭，則是南來郁達夫流寓者的形象。換言之，在馬華文學場域之中真正在場的“父”，正是黃錦樹一再書寫的郁達夫。

黃錦樹企圖確立的，是馬華文學的主體性。他提出要與中國現(xiàn)代文學“斷奶”，但夢魘般的郁達夫，仍像幽靈一般，在他的小說里時不時穿行而過。猶如一枚硬幣的兩面，殉難于南洋的郁達夫，之于后來的馬華文學，便是父一般的存在?！皵嗄陶摗敝约ち?，在于這是“弒父”。黃錦樹也坦言，“語言其實是最保守的，或者說它很容易變成保守主義的一部分，所以要跨越非常難?！闭Z言是文學的載體，馬華文學依靠華文而生，沒有華文就沒有馬華文學。對于本來已經(jīng)太過邊緣的馬華文學，斷奶真的不會元氣大傷嗎？

如果說學者黃錦樹的“燒芭”，在“斷奶論”；那么，作家黃錦樹的“燒芭”，則在《M的失蹤》以后設小說的形式冒犯現(xiàn)實。但吊詭的是，在“斷奶論”里，亟須斬斷的中國傳統(tǒng)，卻又在其小說中以郁達夫的形象，不斷幽靈返場。當然，黃錦樹小說的后設形式，天然地讓這種返場帶著一種祛魅與自反，一種戲謔的色彩。他筆下進入晚年的郁達夫肥胖臃腫，作為一尊新神，似乎有欠體面。但無論如何，作為幽靈的郁達夫不斷返現(xiàn)，本身就構成了問題。在場的終究在場。黃錦樹創(chuàng)作與論述的發(fā)生，兩種書寫立場大體相同，但在細節(jié)處，卻為他后來留下了騰挪的空間。

南方小鎮(zhèn)、墓園與寓言

在短篇小說《南方小鎮(zhèn)》里，黃錦樹曾抵達“中國”。在這篇散文化的小說里，后設的煙火氣幾乎褪盡，只留下了黃錦樹善用的第二人稱敘事。不同馬大中文系畢業(yè)生傳火儀式的“表演性”，中國似乎自然可以成為自己，而不需像馬來華人一樣，時時刻刻在身份的問題上打轉糾纏。黃錦樹敏銳地發(fā)現(xiàn)，傳承為的是不變，因而必須把中國文化想象成一棵巋然不動的千年老樹，高聳入云，神圣不可挪移、侵犯。但當華人歸來，踏足大陸，卻發(fā)現(xiàn)“千年古廟沒有想象中大，也看不出如記載的那般古老，樹看起來也不過數(shù)十歲”。

依黃錦樹“斷奶論”的老調：中國并沒有想象中的古老厚重，時間也沒有放過它，古廟倒了又建，千年不過是一個文化神話。馬來華人既不必在支流旁系的焦慮之中不能自拔，也無須重蹈黑格爾的歷史陷阱，認為自己“沒有歷史”。“南洋”及它的文學，只能在中國之外，建立起自己。但在《南方小鎮(zhèn)》里，黃錦樹重新喚起歷史駁雜的另一面，華僑子弟支援抗戰(zhàn)，歸國卻有著令人唏噓的命運，就連僑領陳嘉庚也未能幸免。在中國歷史中，豐富復雜的“南洋”是否也被壓抑，成全了一種完美而靜止的歷史敘述？黃錦樹站在中國之外的追問，固有其偏激，也有其洞見。

“華人都是這樣，不斷向前看，把過去忘掉。一代一代忘下去，永遠只記得三四代。”借由守墓人的口，黃錦樹以海邊的邊緣反觀之大陸的中心，進而一語道破華人向后看，不忘祖，不過也是一種說辭。在這一方虛構的南洋小島上，墳墓四布，如果沒有遺忘，墳墓將很快占領所有的地方。因而，遺忘是必要的。沒有遺忘，死亡將占領所有的土地，把活人包圍。也只有通過遺忘，才能向前?！赌戏叫℃?zhèn)》里的“他”，在一個神秘老先生引領下，在南洋小島的墓園中行走。無言的死者，借由沉默的石碑，無言訴說一種存在過的事實。更久遠的墓碑上，已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)被抹去了姓名。

他漫步于此，也即是在歷史的陳跡之中行走，在最靠近歷史的邊緣進行危險的試探。驚悚的是，一轉頭，帶路的老先生已經(jīng)消失不見，原地遺留一輛銹蝕嚴重的小貨車，橡膠輪胎的胎側上，清晰地浮雕著“陳嘉庚”三個漢字。黃錦樹用小說的虛構，召喚出“橡膠大王”陳嘉庚。作為南洋僑領的陳嘉庚，曾經(jīng)大力援助抗戰(zhàn)之中的中國，輪胎是他的產(chǎn)品，卻也鐫刻著他的姓名。“陳嘉庚”三個字鐫刻其上，既是歷史的真實（“你在某紀念館看過這輪胎”），卻難以掩蓋黃錦樹經(jīng)營的精深。未言之義或許是，陳嘉庚之于20世紀華人歷史，有如輪胎之于人類。輪胎是人類為了運輸方便而發(fā)明的工具，當歷史行進過去，破損的輪胎宿命也已經(jīng)注定。憑借輪胎的代領，我們來到歷史車轍的盡頭，黃錦樹回首望去，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，這輪胎，猶如一顆沉默的破碎的南洋之心。

位于中國大陸“南方以南”的南洋，在“沒有位置的位置”的裂縫中，長出了馬華文學。作為寄寓者的故鄉(xiāng)，南洋總是在椰風之中，帶著一絲流散的憂郁與彷徨：“如果預設的讀者主要是‘中國讀者’，有的就會自覺地減少和自身背景有關的掌故、地方特色的語詞和題材；更不以自身的歷史處境為反思對象，以免讓讀者感到不協(xié)調，甚至格格不入?！狈醋x黃錦樹這段話，才知道他對于馬華文學價值的認識，就在于“格格不入”?！逗笏馈防?，臺灣女子L愛上馬來僑生M。而M終究是要失蹤的，L不甘他的不告而別，追到馬來西亞去。每追到一個地方，卻發(fā)現(xiàn)他永遠先一步離開，只留下一點點痕跡，勾起你下一步的追尋。

時隔三十年，大家都老了，M卻出現(xiàn)了，成了后死島上守護燈塔的藝術家。在《后死》里，黃錦樹分明在逆寫一個寓言。只是不落俗套，沒有把臺灣寫成強勢的男人，馬來僑生是女人。他反過來，讓臺灣女人三十年不舍，追尋一個不告而別的馬來男人。最終，追到后死島上，追到世界的盡頭：“被稱作Pulau Belakang Mati的絕后島。猶如中文里的天涯海角，世界的盡頭，后面就是無盡的大海茫茫，再也沒有陸地，再也沒路了。就像人沒有尾巴，文章沒有待續(xù)。后面沒有了。”如果說，《南方小鎮(zhèn)》里，黃錦樹著眼于古老中國與馬來華人之間的關系，那么《后死》則是一則島嶼與島嶼之間的寓言。島嶼與島嶼之間，是不同的。臺灣尚在“南方”，在語詞能夠言說的范圍之內，是可見的；而馬來則是“南方以南”，在語言的疆域之外，是盡頭，是沒有未來的島嶼。黃錦樹的島嶼寓言里，帶著危機之中的尖叫：“也許你們搭乘的飛機早就失事了，摔進無限蔚藍的太平洋里?！彼^后死，是死的背后、背面、未來與之后。這座孤島，仿佛被拋棄了，在時間之外，既是昨日之島，又是明日之島。但后死的境況，讓它的言說，猶如孤島的燈塔，即便被守候，也等不到希望。

作為小說詩學的“沒有”

來臺三十年，黃錦樹由“旅臺”成了“在臺”，異鄉(xiāng)卻終究不是故鄉(xiāng)。即便“在臺”時間已經(jīng)遠遠超出他住在母國馬來西亞的時間。身在曹營心在漢，黃錦樹的小說與論著，念茲在茲的，仍是馬華文學。他說，馬華文學隨時可能消失，而我剛好身在其中，就總要去做一點事情。就他而言，“這一點事情”，就是去承擔馬華文學那個“沉重的沒有”。不敢與文化遺產(chǎn)豐厚的歐陸文學相提并論，即使是與中國現(xiàn)代文學相比，馬華文學都顯得貧寒單薄。所謂“沉重的沒有”，是文化遺產(chǎn)意義上的“沒有”。而“沉重”既是修飾，也是結果。歐陸作家抬頭仰望，神主牌自赫赫的塞萬提斯以降，還有巴爾扎克、司湯達、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等璀璨群星，就連稍遜一些的毛姆，都只能充當配祀。中國當代作家起碼也有“魯郭茅巴老曹”可堪回首。即便“現(xiàn)代”是舶來的，但經(jīng)由一百年的經(jīng)營，卻也樹立起了自己搖搖晃晃的“經(jīng)典”。

相比之下，馬華文學“沒有”得太沉重。馬華的“沒有”，首先是國族身份的“沒有”。1957年，馬來亞聯(lián)邦獨立為國家之前，這片土地被統(tǒng)稱為“南洋”。“南洋”太過曖昧不清。對于英國人而言，它是明確的殖民地。但對留寓于此的華人而言，“南洋”是什么呢？黃錦樹一言道破，“南洋”是“另類租借地”——有著隱形的臍帶與現(xiàn)代國家形成中的中國緊緊相連。既然是“另類租借地”，也就不難理解，為何方修的“馬華新文學”，如同中國現(xiàn)代文學的翻版復刻。因而，馬華的“沒有”，還是文學遺產(chǎn)的“沒有”。在黃錦樹之前，從方修到楊松年及其后，馬華文學似乎應當如此，一直如此，也只能如此。其臍帶與中國現(xiàn)代文學，尤其是左翼文學緊密相連。下南洋的郁達夫，成了“南洋的魯迅”，在其失蹤的數(shù)十年后，仍然以幽靈的形式不斷重返熱帶，左右馬華文學的思想與調性。

黃錦樹篤信帕斯卡爾·卡薩諾瓦的“文學世界共和國”，坦言語言文學的政治性。在文學世界共和國里，巴黎是世界的首都，日本是亞洲的中心，而馬華文學是什么？是“沒有位置的位置”。黃錦樹決心要從這個沒有位置的位置出發(fā)，為馬華文學爭個一席半地。電影《南巫》里，住在馬泰邊界，篤信拿督公的村民阿昌有一日突然病倒，口吐生銹鐵釘，藥石不靈。妻子阿燕為救丈夫，遍訪當?shù)刂T神：拿督公、伯公、地主公、化身象嶼山神的泉州少女、泰國巫師……最后依照馬來巫師的建議，借著泉州少女的神力，在盡頭的海中，解除靈降，救回瀕死的丈夫。《南巫》的核心命題，即是身處多族雜居之中的東南亞華人，應該如何尊哪一尊神？換言之，對于東南亞華人而言，泉州是遙遠不可回的唐山，此地的哪尊神才是生效的真神？影片高潮部分，阿燕在海中將穢物沉落之后，小船停在海中，前方是不可想象的中國，后方是熱帶雨林的居住地。黃錦樹所言的“沒有”，實則是一種海外華人進退維谷的困境之中造成的空缺。

從“沒有”里，黃錦樹翻出了故事的生產(chǎn)與重寫的法門。短篇小說集《雨》是黃錦樹一次成功的嘗試。他舍棄了早期小說中密集的后設技巧，戲謔的敘事姿態(tài)，敘述隨之變得平實、可靠，進而在溫情的家庭之下，揭出一種蠻荒。小小的家庭之中，總是殘缺不全。即便偶爾因為齊全，形成了微弱的平衡，卻也總有愛倫坡式的危險與恐懼在旁等候，隨時摧毀這熱帶的小屋。危險既來自“老虎”，來自異族的他者，也來自自稱是父親的“朋友”。甚至，這種恐懼就是自然之中的風和雨。他把作品按序列標記，《雨》作品一號、二號……這些作品多以第二人稱、第三人稱敘述，在回憶、返鄉(xiāng)、童年的敘述情境之中，對同一個故事不斷拆解、重寫、涂抹、變換。但無論故事如何變形，始終不變的是小說中家庭結構的殘缺，不是兒子早夭，便是父親死亡或出走。在《歸來》中，“辛”是外公早夭的兒子，二舅則早知道，自己不是正牌兒子，只是“辛”的替身。在《老虎、老虎》中，“辛”與父親同在，但一家“為了遠離祖父，父親不惜帶著他們一家漂洋過海，來到這蠻荒的半島上”?！稑漤敗饭适乱愿赣H的失蹤為發(fā)端，兒子“辛”始終期盼父親與船的歸來，但等來的卻是四個號稱父親的朋友甲乙丙丁。他們猜拳決定勝負，勝出的丙強奸了他們的母親，成了新的父親。

黃錦樹把馬華文學的“沉重的沒有”接到自己手上，憑著一種代際的責任感，一篇篇地書寫這“沒有”。這場景，似乎也跟他曾有微詞的馬大中文系學生傳火儀式異曲同工？不知道?？梢灾赖氖牵S錦樹的小說創(chuàng)作，蹊徑另辟，巧思不斷。早年沉浸于后設小說學得的記憶，固然也被彼時馬華文壇許多作家詬病，認為他無非是學習了一些現(xiàn)代派的技法在炫技。但奇妙的是，后設小說的拼貼、戲仿與元敘事特色，用來承接“沉重的沒有”，倒成了很稱手的工具。一如齊美爾對于界限精彩的論述，跨越的前提，是因為有界限的存在；而界限的存在，本身就等待被跨越。新革命與舊界限之間，看似對立，其實相伴而生。一旦舊的界限被跨越，革命的新，也就成了問題?！队辍返母鱾€篇目，故事都是由“沒有”生發(fā)的。這是有意識與有意味的殘缺，是故意的抱殘守缺。只有打破這看似圓滿平靜的家庭結構，敘述的河流才能開始流動，流向叢林與歷史的深處，流到黃錦樹小說里時隱時現(xiàn)的“山老鼠”馬共。

《歸來》中，懷孕的二舅媽遭遇車禍，性命危在旦夕。正規(guī)醫(yī)院也宣告束手無策。無奈之下，二舅求助于馬來巫師。巫師為二人做法，讓兩人沉醉于夢中。作為現(xiàn)實殘缺的補足，夢是美好的，卻也是虛幻的。二舅最大的愿望，就是眼前這一切都只是夢。醒來后，他發(fā)現(xiàn)“保住了大的，沒保住小的”，二舅媽以流產(chǎn)為代價，保住了性命。但她因為做夢時間太長，“另一邊生活的記憶太強，而讓她以為這一端才是夢。”在夢里，二舅媽參加革命，成了馬共女戰(zhàn)士。她在熱帶雨林中，反復地操練，也做過離開森林的夢。直到有一天遭遇大規(guī)模襲擊，背上中了一槍，仿佛死了一回，才從夢中醒來。馬共、夢、死，在黃錦樹的筆下頻頻出現(xiàn)，但它們都是“沒有”，是不可言說不可揭示的禁區(qū)?！皼]有”如果一旦被釋放，現(xiàn)實必將在激烈的震蕩之中，迎來重寫。在那個令人遐想的20世紀六七十年代，革命并非遙遠的字眼，而是一種現(xiàn)實。對于彼時的馬來西亞華人而言，陳平所領導的馬來西亞共產(chǎn)黨，更是一種可能的選擇。他們躲在叢林深處，行蹤成謎，更增加了革命的傳奇性與神秘性。甚至有人說，在那個年代，只要你讀華文書，受華文教育，可能有一天就會走入?yún)擦?，成為馬共。換言之，馬共是屬于馬來西亞華人歷史重要的組成部分，但對于馬來人主導的馬來西亞歷史，馬共仍然是一個努力被證明的“沒有”。

黃錦樹說，馬共對我而言是文學的實驗場域，甚至可能讓我抵達寫作本身。對實存的馬共和馬華革命文學的信仰者而言，那是不可理解的個人主義、小資情緒。黃錦樹總在小說里書寫前馬共成員的書寫行為。他偽造他們日記、檔案與文書，虛構歷史，是為了借由小說的虛構，豐富成一部個人的“秘史”。但問題不只那么簡單。正如有論者指出的，黃錦樹筆下馬共成員的書寫，是用以對抗絕望，對抗革命過后的“歷史的無意義的時間剩余”。黃錦樹之所以熱愛馬共，很大程度上是因為，他始終把自己當成一個叢林中的文學反對派。他說，無國籍的馬共成了無國籍的馬華文學的一個隱喻或是容器。作為容器，馬共空空如也的“沒有”，正好供給黃錦樹的故事填充與生發(fā)的空間；馬共作為叢林中的反對派，不是正對應黃錦樹寫作的自喻——“腫瘤”“癌癥”“恐怖的再生產(chǎn)”“再生產(chǎn)的恐怖主義”嗎？

以“后設”起家的黃錦樹，并沒有陷入后設小說的經(jīng)典陷阱之中。早在初版《夢與豬與黎明》的序中，他已清楚地意識到“后設”的意義與危險：認為可以任意操弄語言、把它玩弄于股掌之上的人，最終必然遭到語詞無聲的報復。他進而又批評，臺灣的后設小說不幸地走到了這樣的險地。而后設的存在，簡單來說，不是為了玩而玩，為了后設而后設，而是“讓某些事物得以存在、顯現(xiàn)的一種權宜方便。”所以說，黃錦樹的小說技巧的后設，小說詩學的“沒有”，既是自覺的，也是貼合的，因而，也是有限的，可再生產(chǎn)的。一個清晰的例證，即是他在為晚輩馬來西亞小說家黎紫書《告別的年代》所寫的序。他在序中質疑后設，“這后設裝置的使用到底有什么功能？極少部分影射了黎紫書的崛起、文壇的恩怨，但虛多實少，其余更多的部分是不是企圖讓‘杜麗安的故事’復雜化、借以縫合兩層不同的敘事？”應該說，黃錦樹的小說，雖然以絢爛的后設技巧名世，但其寫作經(jīng)過二三十年的磨煉，已經(jīng)走出《M的失蹤》文本化的影子，而是用“沒有”的小說詩學，肩扛馬華文學的閘門，拋開歷史小說陳舊的體式，用自己的聲調與口吻敘述馬來華人歷史的“沒有”。