論非虛構寫作的時代意義
——兼以畢星星的寫作為典型個例

傅書華

我們生活在一個大時代，或者說，我們生活在一個走向大時代的前所未有的時代。1990年代之后，從國外形勢來說，是社會主義與資本主義兩大對立陣營之間的對峙結束；從國內(nèi)形勢來說，是市場經(jīng)濟從經(jīng)濟形態(tài)這一根本處變革了中國幾千年的社會結構并相應性地引發(fā)了國人價值觀的巨大動蕩，是中西方幾千年歷時性的演化形態(tài)于1990年代之后在中國的共時性展示；在國內(nèi)外如此巨大的時變中，中國成功地完成社會轉(zhuǎn)型并以此積極地參與構建人類文明共同體，響應了新時代的歷史性召喚。面對這一召喚，原有的思想資源，無論是古代中國的文明成果，還是現(xiàn)代西方的文明成果；無論是民國黃金十年為代表的資本主義經(jīng)濟在中國的實驗，還是1949年之后計劃經(jīng)濟模式在中國的急速展開，都不足以全面地應對這一召喚，你只要看看近三十年來在中國大陸諸種人文思潮你方唱罷我登場，或者幾方同時共處卻相互尖銳對立，即可了然。如果說，1980年代的新啟蒙還完全可以借鑒“五四”時代的思想資源，是一個共名時代，那么，在今天，則諸家烽起，相互辯難，是一個無名時代。

在這樣一個大背景下審視作為時代感應器的文學創(chuàng)作，我們就可以比較清醒地看到，1990年代之后文學的邊緣化，表面上是市場經(jīng)濟的沖擊，其實是文學界缺失思想深度，沒有能力感受、透視、把握歷史經(jīng)緯，直面社會現(xiàn)實矛盾，從而無力應對中國公眾今天的精神危機、滿足中國公眾情感需求的結果，也使超越現(xiàn)實的文學虛構因為對現(xiàn)實把握的欠缺而影響了想象翅膀的高闊飛翔。即以如今被視為中國文學創(chuàng)作的代表且方興未艾的長篇小說而言，據(jù)說近些年來，中國每年長篇小說的創(chuàng)作數(shù)量均在四五千部左右，但平心而論，又有幾部能夠成為標志著時代高度的巨著呢？或許，可以成為一個時代歷史性標志的長篇小說，只能出現(xiàn)在一個歷史時代形態(tài)非常成熟而又面臨根本性危機的歷史節(jié)點上，如中國傳統(tǒng)社會末期的《紅樓夢》、1930年代的《子夜》、1950年代末的中國長篇小說創(chuàng)作高潮；如西方浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義漸次出現(xiàn)的歷史節(jié)點。而今天的中國，是一個生成的時代，不是一個成熟的時代。即使幾部或可堪稱時代巨著的長篇小說，你如果細究起來，那也還是文學對1980年代中國的收束，而不是對1990年代之后中國的對應。

在這樣一個大背景下，我們或許可以對存在形態(tài)頗多爭議而又成為事實存在的非虛構寫作提出新的認識。

對非虛構寫作，我們似乎不能從字面上或從寫作學形態(tài)上給以界定，而要將其置于價值論層面加以認識。那就是，在今天，當原有的思想譜系都不足以解釋、對應從未有過的時代大變局時，文學力求回到事物本身，直觀事物本質(zhì)，通過親身的經(jīng)驗、通過對事物的直觀，突破依從原有的價值形態(tài)形成的對事物的認識閾值，從而回應當今時代中國公眾的精神需求與價值危機。在這其中，回望過去特別是回望過去百年，而不是直接面對今天，又顯得特別地重要，這是因為過去的百年與今天的關系，從歷史發(fā)展精神血緣來看，尤為緊密親近。這也是因為，人在面對今天無法解決的困惑危機時，總是會自然地從過去的經(jīng)驗中、從已有的記憶里，去尋求如何應對的資源。其實，不僅僅是文學創(chuàng)作界，1990年代之后，整個人文學界，也均從重視觀念創(chuàng)新，轉(zhuǎn)向重視史實史料并相應地完成了其自身學術范式的轉(zhuǎn)型。那就是試圖重新先回到事實本身，是事實判斷高于價值判斷，用學術語言來說，就是懸擱一切價值判斷，去除一切觀念的遮蔽，直觀事物本質(zhì)。即使就中國公眾的社會意識而言，你只要看看今天國人普遍的憶舊情懷，在回憶舊事時，潛在地表達面對今天的情感，你也就會切實地感受到，這是怎樣地一種帶有價值形態(tài)共同性的應對社會變遷的時代潮流。2001年是“諾獎”設獎百年紀念，瑞典文學院以“見證的文學”為題召開了一個研討會，該年度的諾貝爾文學獎得主奈保爾宣布：他要把非虛構文體打磨成一種利器，為人類書寫記憶的權利而戰(zhàn)。這或許也可以成為我們今天認識中國非虛構寫作得以形成的一個佐證。

從這樣的認識視角出發(fā)，我覺得，當今中國的非虛構寫作，其主要形態(tài)大致有這樣幾種：

第一種，退休高官、失意政要、中樞文人、官二代、學人記者等回憶或記寫的中國高層的政治生活。這不是獵奇，不是探秘，而是因為高層政治生活是一個時代矛盾最為尖銳突出的體現(xiàn)形態(tài)，這也使人性人情的復雜性、深刻性得以最為突出地呈現(xiàn)，并因之使公眾在以此為自身對象化的審視中，走進了時代，貼近了自己。這其中，退休高官對高層政治的親歷性及自身的感受，失意政要為自身辯護而對歷史、人世真實的另一種揭示，中樞文人對高層政治的細節(jié)性的感性的豐富性，官二代對自家前輩血肉相連的親切性，學人記者通過檔案、日記、書信、訪談等第一手資料的可證性，把高層政治生活其人其事栩栩如生、血肉豐滿、感性充沛地呈現(xiàn)在了國人面前。

第二種，親歷者回憶或?qū)W人記寫的社會各界如軍界、工商界、實業(yè)界、文史界的時代風云。戰(zhàn)爭，是百年來中國社會的重要歷史現(xiàn)象，軍界風云自是令人驚心動魄。這其中不僅有著正義戰(zhàn)爭中的犧牲精神，高貴品格，也有著武裝沖突各方的復雜性，有著個人在戰(zhàn)爭殘酷性中的各種命運。工商界、實業(yè)界風云一向為國人所陌生，但卻是今日經(jīng)濟建設所不可忽視的既有經(jīng)驗，今日讀之，仿佛是在我們眼前開了一扇窗。文史風云的士人學子，其精神風貌，則最為當今國人所津津樂道，而之所以如此，恰因國人精神構建之所需也。

第三種，各類文人或有書寫能力的親歷者回憶或記寫的民間生活。此種寫作，值得關注者亦有三：其一是對鄉(xiāng)村生活的如實記寫。傳統(tǒng)中國是鄉(xiāng)土中國，處于時代轉(zhuǎn)型中的中國，雖然都市興起，商業(yè)經(jīng)濟大潮洶涌，但鄉(xiāng)土的基因，卻仍然深植于社會結構與每個人的生命結構之中，而近百年來中國社會的急劇變革又主要體現(xiàn)于對鄉(xiāng)土中國的沖擊，與我們今天的社會及每個人的生存形態(tài)有著直接的關系。其二是家史。血緣關系人際結構下的“家”在中國傳統(tǒng)社會中，無疑是有著基本的最為重要的位置與作用的。所以，以寫“家”為中心的《紅樓夢》成為中國古代文學的集大成者。所以，從魯迅到巴金、路翎到趙樹理等等，“家”成為中國新文學作家最為重要的寫作主題之一。近年來，伴隨著一代有一定社會地位及寫作能力的國人步入晚年，民間性的家史寫作之風漸盛，這些家史，上連民國一代，下連1990年代生人，極為豐富的歷史意蘊得以血肉化地體現(xiàn)。其三，是以個人經(jīng)歷對大小時代事件的民間呈現(xiàn)。這類文字，不求社會承認或公開發(fā)表，更多地是滿足自我訴說，但卻于其講述中，常常讓人看到被忽視被遺忘的真實而又生動的另類的歷史細節(jié)、社會影像，從而得到民間公眾的共鳴，亦讓學界為之眼睛一亮。

上述三種回憶或記寫，其文體形式，或回憶錄，或傳記，或以記人敘事的紀實散文名之，或以重要史實專著形式出現(xiàn)，或以史實性的學術性隨筆為公眾喜愛，不一而足。其出版方式，或公開出版或坊間流傳或伴隨新媒體面世。但均因為其中人物的生動、內(nèi)容的真實而文學性與歷史性兼具。而寓于史實的或顯明或潛隱的思想性亦是其主要特征。在這其中，我們或許應該暫時擱棄“五四”時代以降的純文學觀念，回到文史哲不分的傳統(tǒng)中國的大文學觀。

如此的非虛構寫作，林林總總，成為今日中國思想界、人文界的歷史性標高，也實際地成為中國文學創(chuàng)作界最具實力的體現(xiàn)。下面，我擬以畢星星的非虛構寫作為典型個案，希望能夠讓學界、讓公眾以一斑而窺全豹。

畢星星的非虛構寫作主要體現(xiàn)在他的《堅銳的往事》《走過帶傷的歲月》《走出歲月的陰影》《河槽人家》這四部集子中。

在這四部集子里，作者或?qū)懨駠?，如《孫中山在松江的馬桶事件》《遙想當年的中國科學社》等；或?qū)懩硞€歷史時段國人的精神現(xiàn)象，如《男男女女五十年》《上一代人的離婚戰(zhàn)爭》等；或?qū)懳娜嗣吭谡芜\動、歷史節(jié)點上的品格節(jié)操，如《大家小憶》《寫作組記憶留痕》等；或?qū)懘蟮奈幕录纭丁慈咸曳濉档膩睚埲ッ}》《柯云路當年帶團做人體特異功能表演》等。但他寫得最多最好最有特色的還是對鄉(xiāng)村的敘寫，所以，我們的論說不妨集中于此，仍是企圖收以一斑而窺全豹之效。

畢星星對中國鄉(xiāng)村的非虛構敘寫，大致可以分為兩個系列：“鄉(xiāng)村檔案”“鄉(xiāng)村風景”。這些文字基本上都在《隨筆》《紅巖》等各地刊物上刊發(fā)過。這些文字對中國鄉(xiāng)村的如實記寫，從人生形態(tài)、社會內(nèi)容來看，是方方面面的；從時間跨度上來看，從民國伊始直至1990年代；從寫法上來看，有的人物突出、事件完整，有的則三言兩筆，類似速描，卻又意蘊十足，令人回味無窮。譬如，作者寫他曾建議西戎，作為中國作協(xié)召開的大連會議的親歷者，作為其后被廣為批判的大連會議“中間人物論”的代表性作家，應該寫點回憶文字為所謂寫“中間人物論”立照，但接下來，作者是怎么寫西戎的反應呢？只有短短幾句：“西戎聽了，神色嚴峻，凝視遠方，不置可否”，真可謂言短意長，含不盡之意于言外。

但為了論述的方便，我還是勉強將畢星星對中國鄉(xiāng)村的非虛構敘寫，分為幾個大的方面，略述如下：

第一，是對中國鄉(xiāng)村文化、農(nóng)村文化多面相的揭示。在《最后的鄉(xiāng)紳》《特級教師南巖之死》中，作者寫了兩位鄉(xiāng)村教師的悲涼命運。作為過去了的時代的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的具體承載者，鄉(xiāng)村教師的精神風范與勞作能力是與重視體力、重視政治革命后的“農(nóng)村”“農(nóng)村文化”格格不入的，又因為這種文化身份以階級出身的眼光考察，未免就不那么純粹，這都導致了《最后的鄉(xiāng)紳》中的主人公“師傅”與《特級教師南巖之死》中的主人公南巖，在經(jīng)年日久的“農(nóng)村”的體力勞作中，“受盡奚落和嘲笑”，成為一個身上有著太多異質(zhì)氣味的生活在“農(nóng)村”的“鄉(xiāng)村人”。在這兩篇文字中，我時時可以看到魯迅小說《孔乙己》中孔乙己的面影，他們都是某種文明的承載者，卻生活在這種文明的沒落時代，從而成為一個時代的“零畸者和多余人”。

《誰還知道李希文》寫了在一個時代權力規(guī)訓下的農(nóng)村文化人，通過他體現(xiàn)出農(nóng)村文化的某一種呈現(xiàn)形態(tài)。李希文是代表一個時代文化風尚的農(nóng)民快板詩人，他曾經(jīng)紅極一時，如畢星星文中引用的郭沫若所說：“我是郭老八，陜西有個王老九，你就是李老十。”但通過他之口而流行于一時的快板，卻與農(nóng)民的實際生存相去甚遠。伴隨著時代的變遷，李希文最終淡出了人們的視野，被新的時代所遺忘。于其中，我們或許可以看到農(nóng)村文化風云的流轉(zhuǎn)。與此文有異曲同工之處的，是《〈三十里鋪〉散記》一文。《三十里鋪》是廣泛流行于山西陜西一帶的民歌，后又因中央電視臺的多次宣傳而名聞全國，但其卻在多次改編后，形成了與最初版本完全不同的內(nèi)容與風格。雖然民歌《三十里鋪》唱響全國，也為當?shù)貛砹丝捎^的文化產(chǎn)業(yè)效應，但其最初版本的女主人公原型王鳳英老人卻在偏僻深山窮困一生。用她本人的話說：“這個歌兒可把我坑苦了……你說我是名人，咋還這么窮呢？”生活的本相與藝術的扮相之反差竟然如此懸殊。誠如畢星星在文中所說：“民歌這種純粹民間生長的東西……披上金光閃閃的華麗外衣，登上了華美炫彩的舞臺、銀屏，它，還是民歌嗎?”

與上述兩文相對照的，是《遙遠的傾聽——上世紀中葉的鄉(xiāng)村民謠》中所記載的流行于20世紀鄉(xiāng)村的民謠。這些民謠，伴隨著社會時風的變化，真實地反映著鄉(xiāng)民的心聲，雖然因話丑理端、不曾登上各種媒體而只在鄉(xiāng)民的口頭流傳。如今，畢星星以歷史時光之流逝為線，將其如實搜集記載下來，并伴以必要的背景解說，使我們得以通過文風一窺鄉(xiāng)風的演化。譬如“手扶犁拐鞭打牛，老子不做你吃毬”。畢星星注解曰：農(nóng)民對“城里人”，農(nóng)村對城市的心理對抗。這類民謠，時代風味特濃，如“一天吃一兩，餓不著司務長；一天吃一錢，餓不著炊事員”。畢星星注解曰：是公共食堂時期的特征。

在《有一個市長是詩人》中，我們看到，脫離鄉(xiāng)土大地的政治熱情、文學熱情，曾經(jīng)如何造就了我們的文學，改造了鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)風。這樣的熱情、激情的力量，在社會的變革中，又是如何一次次地造成了災難性的后果。就如同一位學者所說：文學的馬刺，敲打著政治的戰(zhàn)車，在錯誤的道路上越跑越快。如果我們以此深入反省歷次的政治運動的熱情，反省我們的文學觀念，亦當收獲深刻的啟迪。

第二，是對鄉(xiāng)村性格的多面相的揭示。論及鄉(xiāng)村，我們的記憶之庫里，總是率先蹦出淳樸、勤儉、親情、厚道等等字眼，所以，畢星星書寫鄉(xiāng)村之惡的文字給我刺激甚深。譬如《大匠野史》這篇作品寫一位鄉(xiāng)村建筑匠人領袖，業(yè)績非凡，卻為自己的養(yǎng)母之子即自己堂弟所妒忌，后者經(jīng)年累月地以莫須有的對養(yǎng)母不孝的罪名作為攻擊“大匠”的利器，終于使“大匠”心氣郁結，積郁成疾，最后身患絕癥致死。畢星星對此分析說：“堂弟謀害大匠，并不希圖自己得到什么。他沒有利己的動機，純粹為了害人。與必要的惡相比，這是一種純粹的惡。”這樣的一種“純粹的惡”，是社會差別對人性扭曲之后的人性的“惡疾”，這種“惡疾”在鄉(xiāng)村普遍存在且歷史悠久，其破壞性的能量駭人聽聞。漢娜·阿倫特在論述德國極權主義之所以能夠形成的原因時，將“平庸的惡”歸結為是其中的一個原因，那么，東方的社會性災難能夠形成的一個原因，亦來自這種“純粹的惡”。問題更在于，大匠之死的真正原因“私下議論是可以的，形成一種公開書寫，那是斷不可行的”。作為公開書寫，那一定是：作為榮獲魯班獎的全國優(yōu)秀企業(yè)家，他積勞成疾，鞠躬盡瘁，死而后已等等。于是，這種“純粹的惡”難見于“正史”，只在“野史”中流行。于是，“大匠”在現(xiàn)實中死一次，在“書寫”中再死一次。讀之，總讓我想到魯迅的《為了忘卻的紀念》。

《三尺走路 百年滄?！穼懙囊彩沁@樣一種鄉(xiāng)村之惡。相鄰的兩家，僅僅是因為出行的三尺過道，幾十年來，惡語惡行持續(xù)相向，即使性命攸關也在所不惜，終于形成雙方悲劇，卻又在歲月滄桑中被人所遺忘。這種鄉(xiāng)村之惡，若在太平年間，則如《“丑陋”的鄉(xiāng)野》所記寫的，在日常生活中相互傷害。若在動亂年間，則如《40年代的鄉(xiāng)村暴力》中所記寫的，命如草芥。

記寫鄉(xiāng)風淳樸的文字一向很多，但在畢星星筆下，卻又時時有他人筆之未及之處。譬如他的那篇《少男少女》，這篇作品寫的是他自己與兒時的女伴翠翠從少兒時代到老年的情感故事。作者重點寫少兒時代二人在鄉(xiāng)村舞臺出演男女主角時那朦朦朧朧的純凈初戀的青梅竹馬之情，雖然二人后來各奔東西、各自坎坷，這情誼卻伴隨著二人一生的相互牽掛而顯得純凈無暇。作者寫自己多年后再次回鄉(xiāng)看望翠翠時，作為老年人的二人的最后一次見面：二人在杏樹下摘杏子，“翠翠搭起梯子，摘了一捧又一捧，我在樹下，她伸手遞給我……仰起頭是她，低下頭是我。一手遞，一手接。幾十年，我們沒有這么靠近過了”。這是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村美好的縮影，但因為是作者的真人實事，所以，就有了虛構文字所沒有的魅力。而在這實事實寫的文字中，這鄉(xiāng)村的美好只存在于國人的作為生理但更作為文化心理的少男少女時代及其后投影之中的可供后人不斷再闡釋的隱喻空間。

《我和父親共同守護一份隱痛》寫的則是成年人在鄉(xiāng)村實際的生存情況。我們看到，在物質(zhì)極度貧困下，一個鄉(xiāng)人僅僅為了活命，偷了集體土地上的一棵白菜，卻要因此而自責終生，但其又對權力者肆意掠奪集體財富的行為默默地無奈容忍。于其中，我們看到鄉(xiāng)村倫理的巨大規(guī)訓力量，也看到了鄉(xiāng)民們精神上對不公道現(xiàn)狀的麻木愚昧。

畢星星對中國鄉(xiāng)村非虛構寫作的內(nèi)容自然還有許多許多，但僅僅以上之例，也就足以讓我們有了對鄉(xiāng)土中國的重新識記。以我這一代1950年代生人來說，我們對鄉(xiāng)土中國的識記，最初是通過《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽天》等等文學作品完成的。及至在上山下鄉(xiāng)運動中來到鄉(xiāng)下，親身經(jīng)歷了真實的農(nóng)村生活，并對原有的鄉(xiāng)村觀念有所質(zhì)疑，但也僅僅止于皮毛。返城后，在新時期之后中國的現(xiàn)代化進程中，面臨社會都市化對現(xiàn)實農(nóng)村的沖擊，面臨現(xiàn)代化對傳統(tǒng)的沖擊，我們又很容易地用傳統(tǒng)文化中的田園化的鄉(xiāng)村觀念，在文化形態(tài)上表現(xiàn)出對以鄉(xiāng)村為載體的傳統(tǒng)文化的懷念與留戀，并把這種懷念與留戀與對現(xiàn)實農(nóng)村的認識相等同。質(zhì)言之，我們沒有把傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)村與現(xiàn)代進程中的農(nóng)村作有效的區(qū)分，也沒有沿著“五四”文化傳統(tǒng)對中國的鄉(xiāng)村文化作更深一步的審視，因之，在新的社會變革中，也就不可能用有效的價值資源來重構現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)村的關系。

畢星星在《知道你家三代以上的事兒嗎？》中，認為我們有此失誤與割斷了對家族史的認知有關。在這里，畢星星提出了一個深刻的問題，這個問題又可以分為有著有機關聯(lián)的兩個問題。一個是，就我們這一代1950年代生人來說，近三代正是中國社會發(fā)生劇烈變革多次轉(zhuǎn)型的三代，而我們對此實際情況卻幾近一無所知。如果說，三代對一個人的成長，無論從文化承傳還是從人生形態(tài)的形成，都是非常的直接與重要，但對今天的我們，如何認識這三代，卻還是一個盲區(qū)。還有一個與之相關的問題，就是不僅僅止于三代，我們對我們的真實的歷史，文化的、人生的、生存形態(tài)的認知等等，其實是模糊的，我們不知道自己從哪里來，因之，在今天也就無從確立自己的價值定位，從而更影響了自己到哪里去。畢星星筆下的《鄉(xiāng)村的樹》《打井》兩篇作品，一寫鄉(xiāng)村在一輪輪的伐樹植樹的輪回中，再難見到百年大樹；一寫鄉(xiāng)村從“一家一口水井，家家地頭有水井”到如今要作為工程打井到數(shù)百米的地下找水，那既是當下鄉(xiāng)村的現(xiàn)實，卻也讓我們看到了鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土中國的斷裂。正是意識到了這種斷裂的危機，畢星星回到事實形態(tài)的鄉(xiāng)村本身去的非虛構寫作，試圖讓我們重新看清楚自己從哪里來的努力，是多么地可貴。我在開頭已經(jīng)講過，我們今天雖然面臨著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的凋敝，但傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的文化基因、生命基因卻還深深地如血肉一般地存在于我們的生命之中，不能夠清楚審視鄉(xiāng)村的真實存在，我們就不可能在找準自己在今天時代的站位，更不可能在一個正確的站位上，合乎邏輯地前行。這正是畢星星非虛構的鄉(xiāng)村寫作的意義所在。

從這樣的價值立足點出發(fā)審視來路、邁步前行，非虛構的鄉(xiāng)村寫作，任且重道亦遠。畢星星有一長文《走出鄉(xiāng)村》細寫其家從祖父一代、父親一代，自己一代，千辛萬苦，務求走出鄉(xiāng)村的頑強與艱辛。他還有一篇文字《游走與回歸》寫其鄉(xiāng)人在新的時代出走鄉(xiāng)村后，或長或短，或張揚或失意，或如候鳥總要定期回鄉(xiāng)，或重歸鄉(xiāng)居。讀之每每令人感嘆再三，且從中一次次地隱約可見中國從鄉(xiāng)土中國走向現(xiàn)代中國深一步淺一步、左一腳右一腳的蹤跡。但我還是要說，如果不能審視清楚鄉(xiāng)村的真實存在及其在今天的意義所在，我們或許只會在“形”上走出或回歸了鄉(xiāng)村，而在“神”上，無論是走出還是回歸，卻依舊故我。畢星星在敘寫這些走出與回歸的歷程時，有一句話說得很感傷、很無奈但卻把其中的感受表達得極為精準：“由鄉(xiāng)村到城市的道路上，數(shù)不清的腳印，帶著各色的泥土，密密麻麻踩到了城市的水泥地面……這一支迷失了家園的隊伍里，也彌漫著我們一家無可奈何的惆悵和蒼涼。漂泊，是現(xiàn)代人永遠的宿命。鄉(xiāng)村，卻是我們烙印終生的胎記。”我覺得，正是忠實于現(xiàn)實實存的非虛構寫作，才使得畢星星有如此深刻、精準的感受：帶著抹不去的終生“胎記”漂泊于未定的遠方。

畢星星的非虛構寫作之所以能夠取得這樣的成就，除了學界對非虛構寫作達成共識的立足于檔案、立足于自己的親身經(jīng)歷、立足于自己的家鄉(xiāng)或生存的本土，從而達到忠實于“事實”這一根本外，我覺得，還有以下四點對他的寫作是非常有力的支持，且這四點，在非虛構寫作中，也具有普遍意義。

第一，“小歷史”的方法論。所謂大歷史與小歷史是西方新歷史主義提出的一對概念。歷史化的文本有兩種：單數(shù)的大寫的歷史，復數(shù)的小寫的歷史。譬如，基于某種占據(jù)統(tǒng)治地位的觀念形態(tài)對歷史的闡釋屬于大歷史，分散、零碎、經(jīng)驗性、邊緣性的對歷史的敘述屬于小歷史。畢星星筆下的鄉(xiāng)村人、事，都是超出大歷史價值閾值的、個別的、具體的、經(jīng)驗形態(tài)的，是小歷史。之所以強調(diào)小歷史寫作方法在非虛構寫作中的意義，用馬克思的話來說，就是觀念的東西不能依靠觀念去摧毀，而只能通過物質(zhì)去摧毀，批判的武器不能代替武器的批判。在由于物質(zhì)世界經(jīng)濟基礎發(fā)生根本變化所最初引發(fā)的一個原有價值大廈坍塌的格局中，暫時還不可能用一個既定的價值系統(tǒng)取代另外一個價值系統(tǒng)，而要從適應、推進新的物質(zhì)世界經(jīng)濟基礎出發(fā)，去建構一個適應新的社會格局的價值系統(tǒng)，其最初的建立形態(tài)，必定是零散的碎片化的，因之，小歷史在其中的建構作用特別突出。馬克思的亞細亞社會的理論，費孝通鄉(xiāng)土中國的理論，“五四”的啟蒙思想資源等等，都可以加深我們對畢星星筆下鄉(xiāng)村人、事的認識，但卻不能僅僅將畢星星筆下的鄉(xiāng)村人、事作為上述思想譜系的例證，也不可能因此而對作品意蘊給予完全的解釋。這些鄉(xiāng)村人、事，正是以建構性豐富性為新的思想譜系并以此構成對社會矛盾的直面力量的建構提供了豐富的、有深度的資源，促進了各種思想譜系的新的生長。海德格爾所說的思與詩，在這里，得到了高度的實現(xiàn)與統(tǒng)一。

第二，恩格斯的典型人物理論。非虛構寫作以敘述“事實形態(tài)”為本，但這“事實形態(tài)”卻往往以人為表現(xiàn)載體，所以，寫人，亦是非虛構寫作（包括本文在開篇所列舉的目前非虛構寫作的三種形態(tài)）的主要內(nèi)容。但非虛構寫作筆下的人，又多不以完整的故事體現(xiàn)，而以人生片斷見長。譬如畢星星的筆下，固然有著類如“大匠”這樣的有著相對完整故事的人，但更多的，卻是以人生片斷、點滴、細節(jié)見長。類如《河槽人家》之一章《憶鄉(xiāng)人》中，就記寫了鄉(xiāng)村的鐵匠、閑漢、富人、大力士、惡人、大漢、光棍、藝人、商人等等，而對這些人物，又都不給以全面展開。如何評判他對這些人物的塑造，我覺得，恩格斯的典型人物理論是對其最有力的支持。恩格斯關于典型人物理論的名言為學界所熟知，“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此”，但對這段名言的理解卻歧見迭出。我的理解是，先以馬克思恩格斯關于人的學說為理解這段話的大前提。馬克思恩格斯關于人的學說，是以承認個人為其根本點的。誠如其所說：“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在”，也誠如其在《共產(chǎn)黨宣言》中所說：“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！边@里的一個根本點或重點是，“一切人”是以“每個人”為前提的。其次，要將對恩格斯關于典型人物的這段名言，放在歷史的發(fā)展鏈條中去理解。恩格斯的典型人物理論，是西方批判現(xiàn)實主義的一個根本性支柱，而西方的批判現(xiàn)實主義是沿著西方浪漫主義合乎邏輯地發(fā)展而來的。西方浪漫主義的一個根本主張是推崇個人，所謂“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義”是也。借用馬克思在《評普魯士最近的書報檢查令》的說法：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”也就是說，每個“個人”都是獨一無二的存在，因為言論是對人存在的根本性體現(xiàn)。將之置于對恩格斯關于典型人物的理解，名言中的“每個人”即是世上的一個個的他人所無法取代的一次性的個體生命。每一個“個人”的生命形態(tài)、命運形態(tài)，之所以成為獨一無二的存在，是為其所生活的大的時代環(huán)境及其所生活于其中的具體的、小的生存環(huán)境所決定的。此可謂恩格斯所說的典型環(huán)境是也。構成“每個人”即每一個“個人”的典型環(huán)境千差萬別，其具體指涉哪些因素，難以盡說，所以，恩格斯才會在給布洛赫的信中，以“總的合力”說來指代。馬克思恩格斯的典型人物的理論，博大精深，非本文所能論說。但如果我此處的理解能夠成立，則是對非虛構筆下人物塑造的最為有力的支持。

第三，在這種小歷史的非虛構寫作中，民間價值譜系對之有著特別重要的支持作用。民間價值譜系、廟堂價值譜系、士大夫價值譜系共同支撐起了傳統(tǒng)中國社會的價值體系。民間價值譜系與廟堂、士大夫價值譜系有著千絲萬縷的既相互依存又相互沖突的血肉關聯(lián)，但卻又自成一體，其核心是以日常生存為存在形態(tài)的個體生命的價值本位。在畢星星的筆下，這一價值譜系得到了充分而又深入的體現(xiàn)，其豐富多姿足以令我們目眩：譬如在《最后一個入社的女人》中，我們看到，在歷史的長河中，正是基于對個人自身利益的切實守護，一個目不識丁的鄉(xiāng)下女人所采取的行動，勝過無數(shù)飽讀或信奉各種經(jīng)書的具有表面深刻理論的社會各階層人士的狂熱。譬如在《〈三十里鋪〉散記》中，身處央視訪談關于民歌《三十里鋪》的直播現(xiàn)場，任主持人倪萍怎樣百般啟發(fā)、百般勸導，民歌《三十里鋪》初版本主人公的原型王鳳英老人就是一言不發(fā)。這種定力，正是切實守護自身利益的民間價值譜系的強大力量在這樣一位貧苦的鄉(xiāng)下女人身上的具體體現(xiàn)。

今日中國的歷史性的社會轉(zhuǎn)型，是以市場經(jīng)濟為根本性動力的，而市場經(jīng)濟與個人利益血肉相連，并相融于社會各階層的國人日常生活之中，這樣的深度與廣度，前所未有。如是，民間價值譜系在非虛構寫作中的站位，豈可小視乎?

第四，衰年變法。畢星星作為1950年代生人，少時因其家鄉(xiāng)為國家級語言文化工作的示范典型，而本人又天資聰穎，作為小詩人曾經(jīng)名動一方。及長，或入其時時代之驕的“寫作組”，或于文學狂熱的1980年代投身文學名刊，幾經(jīng)沉浮，大器晚成，或可作為1950年代生人的一個縮影。這一代人，無論是舊學的功底，還是對西學的親歷，由于歷史與時代的原因，都無法與“五四”一代相比。但其伴隨著時代的風云，從紅領巾到紅衛(wèi)兵、知青，到新啟蒙、到社會主義市場經(jīng)濟、到今日之社會主義新時代，其經(jīng)歷最為復雜，其所蘊含的時代轉(zhuǎn)型的元素最為豐富，其不斷“變法”的豐富性及這一豐富性的時代性特征，卻是任何一代人所無法比擬的。其豐富性及這一時代性特征，其一代人在中國文學界的棟梁作用，對于將中西歷時性的演化形態(tài)共時性地以“豐富性”為“癥候”，展示當今中國及中國文學界來說，其雖步入“衰年”，但以新的“變法”步入到“走向大時代”的今日中國，其意義，怕是怎么評判也不為過的吧。1930年代生的作家，在1980年代的輝煌之后，基本上不再有鳳凰涅槃式的新生，且與1930年代學人的前行腳步漸漸有了距離，并因之影響了他們本應達到的新的高度。1930年代生人作家群的這一前車之鑒，目前現(xiàn)實地擺在了1950年代生人作家群面前，這恐怕也是需要予以直面的吧。

【注釋】

①《堅銳的往事》，東方出版中心2011年版；《走過帶傷的歲月》，陜西人民出版社2013年版；《走出歲月的陰影》，海天出版社2016年版；《河槽人家》，北京十月文藝出版社2020年版。本文所引畢星星文字，均出于這四本集子，不再一一注明。

②[德]恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第4 卷），人民出版社1975年版，第453 頁。

③[德]馬克思：《馬克思恩格斯選集》（第1 卷），人民出版社1995年版，第294 頁。

④[德]馬克思、[德]恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，中央編譯出版社2005年版，第46 頁。

⑤[法]雨果：《九三年》，鄭永慧譯，人民文學出版社1978年版，第397 頁。

⑥[德]馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》（第1 卷），人民出版社1995年版，第111 頁。

⑦參見[德]恩格斯：《致約·布洛赫》,《馬克思恩格斯選集》（第4 卷）,人民出版社1972年版，第478 頁。